Z Gisele Vienne rozmawia Katarzyna Tórz

„chodzi o twoją historię”

Czy myślisz, że teatr bez publiczności jest możliwy? Czy potrzebujesz publiczności?
To zależy, co rozumiesz pod hasłem „bez publiczności”. Jeśli ty i ja jesteśmy obecne na próbie, to wystarczy, żeby stworzyć publiczność. Ale rzeczywiście uważam, że spektakl może wydarzyć się bez widzów. W Crowd poprosiłam performerów, żeby nie byli na scenie dla publiczności, ale przede wszystkim dla siebie, dla grupy, dla doświadczenia. To powinno być priorytetem. Myślę, że to rozumieją i podążają w tym kierunku. Pewnie niektórzy z nich już tam dotarli, inni są w drodze. Bardzo dobrym przykładem ilustrującym ten priorytet jest Anja Röttgerkamp grająca w Kindertotenlieder. Obecność publiczności jest dla niej interesująca i ją stymuluje, ale z całą pewnością Anja jej nie potrzebuje i gra z bardzo dużą intensywnością także bez niej. Na scenie jest przede wszystkim dla samej siebie, to doświadczenie pozwala jej być z innymi performerami i publicznością, gdy są obok. Głębokość doświadczenia, otwartość, wrażliwość i szczerość, wyznaczające jej relację z ciałem i z otoczeniem składają się na niezwykłą jakość obecności Anji na scenie. Ten esencjonalny, bardzo głęboki wymiar scenicznej obecności performera jest, z mojego punktu widzenia, najbardziej szczodrym sposobem grania dla widzów.

Jerk jest niemożliwy bez nas – publiczności.
To zupełnie inny spektakl. Widzowie są tam także bohaterami, częścią gry. Jonathan Capdevielle naprawdę się do nich zwraca, mówi, że są studentami psychologii, którzy przyszli zobaczyć jego spektakl lalkowy. Ciekawi mnie bardzo wiele spraw związanych z publicznością. Publiczność daje ramę, strukturyzuje pracę. Jeśli spotkanie z nią nie byłoby przewidziane, dynamika pracy byłaby inna. Publiczność umożliwia mi wstęp na inny poziom zaangażowania w spektakl. Choć od momentu, kiedy zostaje jej pokazany, nadal nad nim pracujemy, uznaję go za gotowy do tego, żeby inni go zobaczyli, i nadal doświadczam ewolucji mojej perspektywy. Mogę powoli zacząć wymieniać myśli z innymi ludźmi, ponieważ podczas procesu prób raczej tego nie robię. Chodzi więc o zrozumienie wielu możliwych dróg odbioru spektaklu. Kontakt z publicznością rzuca inne światło na elementy, które poddawałam nadmiernej analizie. Jestem coraz bardziej ciekawa jak inni postrzegają, czują, rozumieją, identyfikują coś jako znak i jak reagują na niego osobiście. W procesie prób publiczność jest i nie jest dla mnie ważna. Muszę pozostawić sobie otwartą perspektywę. Tak jak w przypadku performerów, tak jeśli chodzi o moją pracę, najważniejsze jest dla mnie to, że wynika ona z głębokiej potrzeby, z mocnego doświadczenia, przez które przechodzę. Tylko wtedy mogę podzielić się czymś najbardziej autentycznym.
Prawdopodobnie jestem najbardziej surowym widzem swojej własnej pracy. Właśnie dlatego powiedziałam tancerzom w Crowd: świetnie, jeśli publiczność jest usatysfakcjonowana, ale nie może to mnie satysfakcjonować. Nawet jeśli odbieram ten pozytywny odbiór jako duże wsparcie. Jednak nie chodzi o to, żeby być zadowolonym albo nie. Istotniejsze jest dla mnie zrozumienie tego, co i jak postrzega publiczność, wejście z nią w dialog. Duże znaczenie ma dla mnie także to, co znaczy w kontekście społecznym wspólne oglądanie spektaklu – zgromadzenie razem ludzi, po to żeby dzielili doświadczenie.
Gdy myślę o spektaklu, publiczności, performerach, o mnie samej i o wszystkich innych osobach zaangażowanych w powstanie projektu artystycznego, dziwną sprawą jest to, że widzowie mogą odbierać spektakl w bardzo osobisty sposób, podobnie jak my wszyscy – ekipa – choć jest to inne doświadczenie niż nasze. Możemy o tym rozmawiać i wymieniać się wrażeniami, być w intymnej relacji ze spektaklem, ale przeżywamy zupełnie inne historie i niekoniecznie będzie to intymność między nami. Nawet jeśli to społecznie współdzielone doświadczenie wydaje się kreować pozytywne odczucia. Zawsze zaskakują mnie reakcje widzów. Oczekiwałam i oczekuję, że Crowd będzie wytwarzało bardzo wyraźny obraz – hipnotyczny, dwuwarstwowy, wywołujący u widzów poczucie przypominające to po zażyciu narkotyków, a zarazem bardzo wyostrzające percepcję. Kiedy oglądam Crowd mam nadzieję, że dzielę to poczucie z innymi widzami, i że obraz sceniczny działa intensywnie. Przyjmuję takie założenie w czasie prób, ale na szczęście nie wiem na pewno, że publiczność spotka się ze spektaklem w ten właśnie sposób. Ale nawet jeśli okaże się, że jest to zupełnie inne spotkanie, nie stanowi to dla mnie problemu, tak długo jak pozostaje to ciekawe dla widzów.

Co napędza cię w pracy?
Bardzo silnym motorem jest miłość. Żeby pracować, muszę kochać. Nie ukrywam tej emocjonalnej stymulacji. To uczucie, które przekracza horyzont związany z relacjami międzyludzkimi, mimo że w miłości to właśnie ludzie odgrywają kluczową rolę. I Apologize to dla mnie bardzo radosny, ekscytujący spektakl, mający energię koncertu rokowego, na przykład The Swans. Oczywiście jest ciężki, ale wychodzisz z niego silniejsza. Choć znam osoby, dla których byłby głośny i zbyt mroczny. W przypadku I Apologize reakcje widzów są zupełnie inne niż się tego spodziewałam. Niektórzy odebrali przedstawienie jako pełne przemocy, większość uznała je za coś strasznego. Mogę się więc bardzo mylić, próbując odgadnąć podczas procesu przyszły odbiór mojej pracy. Ale nie ma to większego znaczenia, ponieważ to, co robię, nie jest rozrywką. Nie łączy mnie z widzami żaden kontrakt obiecujący, że będą się śmiać, bać, płakać… nawet jeśli tak się dzieje podczas oglądania moich spektakli. W sztuce umowa z publicznością oznacza dla mnie stworzenie wewnętrznej przestrzeni, gdzie widzowie mogą na najróżniejsze sposoby oddać się refleksji. Chcę zapewnić im bardzo intymny interior mocnych doświadczeń. Ich natura może być bardzo różna. Właśnie to jest piękne, każda osoba korzysta z tej intymnej przestrzeni inaczej, choć jesteśmy w teatrze razem, tego samego wieczoru.

Czy uważasz swoją twórczość za autobiograficzną?
Myślę, że koniec końców moja twórczość jest bardzo autobiograficzna, ale nigdy nie zaprezentowałabym jej w takiej formie. Zaskakuje mnie to, jak bardzo życie i sztuka wzajemnie się transformują, wpływają na siebie. Obsesje, pragnienia, które mną kierują, zasilają także w najlepszym sensie moją pracę, w przeciwnym razie to, co robię, byłoby bardzo suche. Nie dla wszystkich, ale dla mnie. Jeśli Crowd uważam za tak zmysłowy, tak pełen pragnienia, ekscytacji, jeżeli tak bardzo porusza – może to być dla mnie coś pozytywnego, ale także bolesnego lub wprowadzającego w konfuzję. Ten emocjonalny aspekt pracy bardzo mnie interesuje. Moja sztuka jest więc osobista, ale w taki sposób, że trudno odgadnąć co jest prywatne a co nie. Przede wszystkim mam nadzieję, że tworzę w sposób otwarty, tak, że spektakl dla każdego widza może stać się czymś autobiograficznym. Myślę, że możliwa jest komunikacja poprzez sprawy, które głęboko nas dotykają; na przykład podczas rozmawiania o śmierci albo miłości istnieje gdzieś generalne podziemne połączenie. Właśnie dlatego, kiedy oglądasz Crowd moja historia nie ma znaczenia, chodzi o twoją historię.

Jaka jest twoja definicja teatru politycznego? Czy w ogóle cię on obchodzi?
Myślę, że istnieje polityczny aspekt w tym, że dziś wieczorem w Kaaitheatre pokazujemy Crowd, w tym, kto przychodzi do teatru, co konkretnie się tam wydarzy. Na tym polega społeczny aspekt teatru: co to znaczy, że ludzie się gromadzą, jakie są efekty tego zgromadzenia. Pojawia się też pytanie o kontekst ekonomiczny. Dlatego właśnie książka George’a Bataille’a Część przeklęta [fr. La Part maudite, 1949] jest dla mnie tak istotna. Porusza temat ekonomii sztuki i tego jaki rodzaj sztuki jest zapewniony przez system. To, jak produkuję swoją sztukę, za czyje pieniądze, jest także wyborem politycznym. Ma to dla mnie duże znaczenie i uważam, że sztuka powinna być szczególnym miejscem nakładów, które nie są produktywne. Niestety nie zawsze tak jest. Ta specjalna ekonomiczna przestrzeń dedykowana utracie, zajmująca się głębokimi symbolicznymi przeżyciami, istniała w wielu społeczeństwach od tysięcy lat, zanim nie wymazał jej kapitalizm.

Jak angażujesz się w relacje społeczne?
Najbardziej wybuchową mieszanką, która czyni nas otwartymi obywatelami, jest starcie między doświadczeniem emocjonalnym i intelektualnym. Kiedy ma ono miejsce, działa jak bomba. Myślę, że właśnie to skłoniło mnie do zwrotu od filozofii ku sztuce i dlatego w swojej pracy staram się poruszyć umysły i emocje publiczności. Chodzi o emocjonalną i umysłową gimnastykę, o inspirowanie widzów tak skutecznie, jak tylko potrafię. Jest to dla mnie aktywność w najwyższym stopniu polityczna. Jak stymuluję duszę i uczucia? Jak kwestionuję samą siebie? Jak wprawiam siebie w ruch? Jak patrzę na siebie samą w perspektywie? Stawiając te pytania, interesują mnie kwestie percepcyjne. To właśnie one są kluczowe i dlatego tak bardzo cenię sztukę, która prowokuje ten rodzaj doświadczenia – głębokie kwestionowanie. Według mnie może ona sprawić, że umieszcza się swoje myśli i odczucia w szerszej perspektywie. To największy polityczny efekt sztuki, jakiego doświadczyłam. Jeśli ktoś po lekturze książki myśli i czuje inaczej niż wcześniej, to jest to doświadczenie otwierające, wysiedlające.
Tego rodzaju doświadczenia umacniają ludzi, ponieważ mniej się boją, są ośmieleni, cenią i potrafią cieszyć się wątpliwościami, traktują je jak stymulację. Nie pragną desperacko wyjaśnień za cenę akceptacji jakiegokolwiek rodzaju odpowiedzi. Sztuka może stworzyć nowe kanały postrzegania i rozumienia, jest w stanie otworzyć nas na inne języki percepcji. Ta zdolność wynalezienia na nowo sposobu, w jaki czytamy świat, jest kluczowa. Moją ambicją jest podzielać ten gest podważania. Myślę, że jest wiele różnych dróg interakcji ze społeczeństwem, ale ja używam właśnie tego sposobu. Jeśli ktoś pracuje jako psychoterapeuta, kucharz albo nauczyciel jogi, także może upodmiotowić [empower] obywateli, ale w zupełnie inny sposób. W społeczeństwie jest wiele funkcji, które przyczyniają się do wykreowania wyemancypowanego, silniejszego obywatela i nie czynią z ludzi bardziej przestraszonych, oniemiałych, pokurczonych.
Tymi różnymi perspektywami są też dla mnie ekonomia, sam spektakl, teatr, przestrzeń. Wtedy wydarzenia same w sobie stają się bardzo wyrazistymi aktami politycznymi. Szkoda, że rzadko jest to analizowane w taki sposób. Zawsze powtarza się taki pogląd: „sztuka polityczna musi odnosić się wprost i w sposób widoczny do tematu politycznego”. Nawet w Crowd niektórzy ludzie dopatrują się odniesień do wydarzeń w listopadzie 2015 [seria zamachów terrorystycznych w Paryżu – przyp. KT], ale na pewno nie jest to nawiązanie wprost. Nie szukałam go, choć z czasem dotarło do mnie, że może się ono pojawić.

Ja też miałam myśli o zamachach terrorystycznych w Paryżu czy Istambule. Nasza wyobraźnia przypomina schowek, czasami niektóre obrazy wyzwalają z niepamięci konkretne wspomnienia.
W swojej pracy nigdy nie odnoszę się do tych wydarzeń bezpośrednio, choć jestem bardzo uwrażliwiona intelektualnie na to, co się stało niemal za rogiem mojego domu. Więc ataki te miały i nadal mają na mnie duży wpływ, tym bardziej że zajmuję się tematem przemocy. Oczywiście, tworzenie sztuki, która odnosi się bezpośrednio do faktów politycznych, może być interesujące. Ale często nie jest to dobra sztuka. Tym, czego naprawdę nie lubię, jest sytuacja, kiedy sztuce towarzyszy pouczenie: „ponieważ jest to praca o Fukushimie albo o ataku na…”. Taki tekst wystarczy, żeby sprzedać pracę, często nie trzeba nic więcej na ten temat powiedzieć. Nie mam litości dla faktu, że taka sztuka chce uspokajać sumienie: „o tak, widziałam dobry spektakl o skażeniu środowiska”. Mam duży problem z opartą na hipokryzji relacją między publicznością, artystą, wydawcą, politykami. Świetnie, że o tym rozmawiamy. Ale co z tego? Rozmowa na jakiś temat może być fantastyczna, ale może być także przelewaniem z pustego w próżne, nie posuwać spraw naprzód. Tym, co jest polityczne w Crowd, jest praktyka cielesna, pracujemy intensywnie w sposób, który pozwala nam wsłuchiwać się w nasze ciała, w ciała innych, w teraźniejszość, w nasze otoczenie. Myślę, że pozwala to budować pewność, lepiej i głębiej słyszeć siebie i innych. Mogę mieć tylko nadzieję, że każdy może tego jakoś doświadczyć. To dla mnie także wspaniały sposób rozwoju krytycznego i wyemancypowanego społeczeństwa.

Bruksela, 26 stycznia 2018