Justyna Stasiowska

scena akustyczna

Lukáš Jiřička

ZDOBYWCY SCEN AKUSTYCZNYCH.

OD RADIOARTU DO TEATRU MUZYCZNEGO

tłumaczenie Krystyna Mogilnicka, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017

Książka Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego to propozycja przerzucenia pomostu pomiędzy muzyką jako siłą organizującą spektakl a wizualnością teatru. Lukáš Jiřička próbuje jedną publikacją zasypać przepaść pomiędzy muzykologią, sztuką dźwięku, muzyką współczesną, teatrem postdramatycznym i postspektakularnym – a teatrologią skupioną na wizualnej stronie teatru. Dlatego w książce znajdziemy zarys historyczny rozwoju teatru muzycznego w kręgu niemieckojęzycznym, analizę dzieł najważniejszych twórców tego obszaru oraz teorię wychodzącą poza okulocentryzm tekstu i wizualność w teatrze. Zarazem jednak autor nie chce sprowadzać roli dźwięku i muzyki w teatrze do analizy historii rozwoju konkretnego gatunku muzyczno­‍-scenicznego. Jiřičkę interesuje przede wszystkim infekowanie dzieła teatralnego dźwiękiem, czyli reorganizacja struktury dramatycznej spektaklu poprzez logikę, jaką wyznacza proces słuchania. Już wykorzystanie w tytule książki pojęcia „scena akustyczna” wskazuje, że dotychczasowe kategorie teatrologiczne a nawet muzykologiczne nie wystarczają do opisu tworzonych współcześnie spektakli. Odwołania do teatru muzycznego i opery wydają się spełnieniem wymogu pola badawczego, w ramach którego Jiřička podejmuje swoje rozważania. Próba zmierzenia się z tyloma złożonymi kwestiami czyni z książki zbiór szkiców. Należałoby poszczególne rozdziały czytać osobno, bądź też wyznaczyć ścieżki czytania. 
Centrum Zdobywców scen akustycznych… są mikromonografie Heinera Goebbelsa, Olgi Neuwirth, Andreasa Ammera i Helmuta Oehringa. Pierwszy z tej czwórki jest chyba w Polsce najbardziej znany, jako reżyser i teoretyk – jego spektakle były pokazywane w Polsce i opisywane, ukazała się antologia jego tekstów Przeciw Gesamtkunstwerk (Korporacja Ha!art, Kraków 2015) w wyborze Jiřički. Zestawienie tych twórców przybliża czytelnikowi różne strategie działania wobec materii spektaklu. Takie metody, jak plądrowanie materiału dźwiękowego nagrań dokumentalnych, czyli samplowanie fragmentów i tworzenie kolaży, użycie hałasu jako narzędzia zaburzenia semantyki, symultaniczne pojawianie się elementów scenicznych oraz ich oddzielność, niczym sposób odbioru słuchowego tonów powtarzają się w analizach poszczególnych dzieł. Dogłębna analiza sposobu pracy z tekstami, do których sięgają ci reżyserzy­‍-kompozytorzy, to najciekawszy i najbardziej spójny element tej publikacji. Wywiady przeprowadzone przez Jiřičkę uzupełniają ten złożony portret twórców konstruujących w teatrze własne sceny akustyczne. Z tego poczwórnego portretu wyłania się obraz pokolenia zachwycającego się cut­‍-upami Williama Burroughsa i Briona Gysina, orkiestrą hałasu Luigiego Russola. Niemieccy twórcy przesiąkli również krautrockiem i radykalnością antykapitalistycznych koncepcji RAF­‍-u. Autor wskazuje na wątki łączące teatry Ammera oraz Goebbelsa z formacją Einstürzende Neubauten. Zza analiz udowadniających swobodę samplowania kultury, szczególnie w pracach dla radia, wyziera dychotomiczna opozycja kultury wysokiej i niskiej, czyli masowej. Ta perspektywa, podsycana cytatami z Theodora Adorna, kłóci się z odwołaniem do Chrisa Cutlera, którego opis plądrofonii stanowi świadectwo postrzegania całej kultury jako śmietniska. Uwidocznia się ten podział, gdy Jiřička pisze o hip­‍-hopie jako mniej zaawansowanym, mniej wysmakowanym wykorzystaniu techniki kolażowej, niż to, które dostrzega u twórców awangardowych. Jednak, biorąc pod uwagę podejmowaną przez autora próbę wprowadzenia na pole teatrologii form muzycznych, dziwi skąpy opis Einstürzende Neubauten, którego koncerty warto byłoby zanalizować jako dźwiękowy performans albo teatr obiektów. W młynie referencyjnym, jaki autor uruchamia, nie wszystko wsparte zostało dogłębną argumentacją. Czasami czytelnik ginie w morzu przypisów, niekiedy zostaje zaskoczony opisem historii performansów fluxusu w jednym akapicie. Różnorodne działania twórców awangardy amerykańskiej zostają sprowadzone do listy nazwisk: Cage, Meredith Monk, Laurie Anderson. Autor zaznacza we wstępie, że zajmuje się niemieckojęzycznym obszarem teatru muzycznego, jednak z wywiadów z bohaterami książki wynika, że częściej wchodzili oni w dyskusje z amerykańską awangardą muzyczną niż z tezami Bertolta Brechta. Douglas Kahn w książce Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts pisał, w jaki sposób koncepcje Antonina Artauda wpłynęły na Cage’a i Davida Tudora, stając się międzykontynentalnym połączeniem, fundamentalnym dla powstania happeningu. Przepływy myśli nie ograniczają się do jednej dziedziny, ale przecinają się, tworząc pajęcze sieci.
Zdobywcy scen akustycznych… pod względem uruchomionej aparatury pojęciowej pokazują niewydolność takich kategorii teatrologicznych jak teatr postdramatyczny i teatr postspektakularny. Jiřička pokazuje, jacy twórcy zostali w ramach tych koncepcji pominięci. Na przykład forma muzyczna zaproponowana przez Roberta Ashleya, określana mianem opery, nie została przez Hansa­‍-Thiesa Lehmanna uznana za dzieło postdramatyczne. Jiřička przede wszystkim przepisuje historię teatru postdramatycznego tak, aby uwzględnić twórców sztuki dźwięku, sztuki radiowej, kompozytorów, ale również wprowadzając myśl autorów z Europy Wschodniej – postać Emila Františka Buriana, który o wiele wcześniej niż Bertolt Brecht sformułował zasady teatru muzycznego w pojęciu polidynamiki, czyli heterogicznego kształtu dzieła scenicznego, w którym ruch, światło, obiekt i dźwięk kontrastują ze sobą, tworząc dynamiczne napięcia na poziomie estetycznym.
Tytułowe pojęcie „sceny akustycznej” stanowi najciekawszą kategorię do analizy w badaniach teatrologicznych. Propozycja potraktowania sceny niczym studia nagrań wychodzi od wypowiedzi Goebbelsa w jednym z zamieszczonych w książce wywiadów. Jiřička, odwołując się do swojego doświadczenia dramaturga w teatrze, proponuje skupić się na dźwięku jako sile napędzającej i organizującej działania na scenie. Ten rodzaj perspektywy proponowany był również w Dramaturgy of Sound in the Avant­‍-garde and Postdramatic Theatre (2013) przez Mladena Ovadiję, który koncertował się na performansie poezji konkretnej i strategiach ruchu dada. Performatywność w tym ujęciu zostaje oddzielona od poruszającego się ciała instrumentalisty. Pozwala skupić się nie tylko na wykonawcach, ale i na sposobie użycia materiału dźwiękowego. Ovadija wysuwa tezę, że dźwięk to performans. Czytając Zdobywców scen akustycznych… miałam wrażenie, że podobne założenie stoi za analizowanym materiałem i próbą wprowadzenia tego, co Jiřička nazywa teatrem muzycznym i radioartem, w samo centrum zainteresowań teatrologii. Pojęcie dramaturgii muzycznej staje się coraz istotniejszą propozycją śledzenia konstrukcji działań scenicznych.
Zdobywcy scen akustycznych…. w kontekście dopiero rozwijającego się zainteresowania dźwiękiem jako działaniem performatywnym oraz sposobem organizowania materii spektaklu, to książka ważna także dla polskiej teatrologii i muzykologii. Jiřička próbuje wyrównać różnice pomiędzy muzykologami zainteresowanymi teatrem a teatrologami zainteresowanymi muzyką, poprzez rys historyczny i niezliczoną liczbę przypisów. Powtarzam ten argument po raz kolejny, ponieważ w Polsce trudno o podobną publikację, która pozwalałaby mieć nadzieje na rozwinięcie badań skupionych na kategorii „sceny akustycznej”. Choć mam wiele zastrzeżeń do zarysu historycznego, metodologii oraz sposobu traktowania dzieł kultury masowej przez Jiřičkę, mam również nadzieję, że sposób analizy spektakli wpłynie na polskich krytyków i poszerzy zainteresowania teatrologów i muzykologów o performanse sceniczne wykorzystujące dźwięk.