Marcin Miętus

my i wy

The Best OFF. Przegląd spektakli nagrodzonych

w 1. Konkursie na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego

„The Best OFF” we Wrocławiu, 7­-10 marca 2019

The Best OFF to konkurs wyłaniający najlepsze przedstawienia niezależne powstałe w ciągu roku w całej Polsce. Jego celem jest wspieranie i promocja teatru offowego oraz poszerzanie grupy odbiorców dzięki konkursowym pokazom. Na pierwszą edycję, zorganizowaną w 2018 roku, wpłynęły aż dwieście dwadzieścia cztery zgłoszenia, co znakomicie pokazuje skalę dzisiejszego offu. Ostatecznie z dwudziestu jeden zakwalifikowanych do finału przedstawień jury konkursu (Piotr Cieplak, Marcin Kęszycki, Katarzyna Knychalska, Dariusz Kosiński i Piotr Olkusz) wytypowało pięciu laureatów oraz przyznało nagrodę główną: jednogłośnie otrzymała ją Magdalena Drab za zrealizowany w łódzkim Teatrze Zamiast monodram Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk.
Na przegląd konkursowy, organizowany przez Instytut Grotowskiego, złożyło się sześć spektakli. Ich różnorodność , zwłaszcza pod względem formy, dowiodła, że polski teatr niezależny trudno jednoznacznie sklasyfikować i uporządkować, a co za tym idzie, zastosować jednolite kryteria w ocenie przedstawień. Jury, podając werdykt, nie ukrywało, że przy wyborze kierowało się nie tylko własnym gustem, ale również chęcią zaakcentowania bogactwa zjawiska, jakim jest teatr niezależny. W offowym kalejdoskopie stylów i form – taniec, monodram, teatr czerpiący z literatury, wielokulturowy performans złożony z amerykańskich manifestów – odnaleźć można jednak tematy, które w sposób szczególny zajmują niezależnych artystów. Podczas czterodniowego przeglądu we Wrocławiu dużo mówiło się ze sceny o różnicach społecznych, kulturowych czy światopoglądowych oraz o potrzebie zredefiniowania zasad międzyludzkiej komunikacji. Pytania o wspólnotę i kształt relacji z drugim człowiekiem wyraźnie wskazują na potrzebę łączenia sił we wspólnym działaniu i ponad podziałami, co znakomicie zresztą oddaje charakter teatru niezależnego.
Poczucie rozpadu – bądź nawet wypaczenia – idei communitas towarzyszy twórcom My|Wy Krakowskiego Teatru Tańca i Ghost Dance Teatru Brama w Goleniowie. Operujące w dużej mierze kontrastami, łączące niskie z wysokim, taniec z bezruchem, muzykę elektroniczną z białym śpiewem, spektakle inaczej projektują obecność widzów, w pierwszym przypadku odgrywających rolę niemych świadków narracji, w drugim – współuczestników rodzaju rytuału wykonywanego przez wielojęzyczny chór, zwracający się wprost do publiczności. My|Wy w choreografii Eryka Makohona stara się mówić o wspólnocie i polskości dziś, a co za tym idzie, podejmuje temat podziałów i aktualnych konfliktów w społeczeństwie. Kolażowa struktura pozwala na zaprezentowanie wielu strategii ruchowych, ale także na podjęcie różnych kwestii polaryzujących nastroje społeczne. Zarysowany w tytule spektaklu podział odnajduje reprezentację w scenografii; na całej szerokości sceny rozpostarto czarną siatkę oddzielającą widownię od pola gry. Twórcy starają się pokazać różne punkty widzenia dotyczące idei wspólnotowości i wykluczenia, korzystając z wielu symboli i czytelnych (może aż nazbyt) aluzji, w związku z czym spektakl momentami cierpi na przeładowanie wątków. Z jednej strony Twórcy, próbują unikać stawiania jednoznacznych tez, z drugiej – wiele scen przepełnia zbyt dosłowny gest, jak kneblowanie wokalistki (Paulina Dziuba) biało­‍-czerwonym materiałem czy powracająca niczym lejtmotyw wiązka lasera, podążająca za postaciami znajdującymi się „na celowniku” społecznej stygmatyzacji. W niektórych momentach twórcy stosują ironiczny nawias, posługując się żartobliwym gagiem (jak w scenie z dmuchanym materacem, stanowiącej metaforę związku między kobietą a mężczyzną), dzięki czemu spektakl nabiera korzystnej lekkości. Oprócz poczucia humoru, warto zwrócić uwagę na plastyczność ciał i precyzję ruchów tancerek i tancerzy Krakowskiego Teatru Tańca, a także spójną wizualność spektaklu i intrygującą muzykę elektroniczną (Michał Paduch), która, w połączeniu z ludowymi pieśniami wykonywanymi na żywo, buduje niejako metaforę polskości – zakorzenionej w tradycji, ale dążącej ku nowoczesności.
Podobną dialektykę stosuje Daniel Jacewicz w Ghost Dance, buzującym od emocji i form przekazu wypowiedzi, głównie zapożyczonych z pokoleniowych głosów amerykańskiej (pop)kultury. Uzdolnieni muzycznie i wokalnie aktorki i aktorzy Teatru Brama posiłkują się tekstami Allena Ginsberga, Patti Smith, manifestami antykapitalistycznymi oraz własną twórczością. Tym samym idea rewolucji przetransponowana zostaje na grunt goleniowskiej grupy, złożonej z różnych osobowości z kilku krajów (Stanów Zjednoczonych, Ukrainy, Polski). Wielogłosowe (i wielojęzyczne) pieśni i monologi wpisane są w kolażową strukturę i budowane na zasadzie emocjonalnych skojarzeń i kontrapunktów. Twórcy wypracowali niezwykle oryginalny język wypowiedzi, w niektórych miejscach liryczny i wyciszony, w innych ekspresyjny, wręcz fizyczny, z wyraźną chęcią budowania wspólnoty z publicznością, dążąc do wytworzenia nowoczesnego, ale zakorzenionego w przeszłości i tradycji rytuału (tytuł odwołuje się do tańca ducha, wykonywanego przez Indian w Ameryce Północnej).
Zanurzony w tradycji śląskiej jest opowiadający o różnicach międzypokoleniowych spektakl Baby w reżyserii Iwony Woźniak, zrealizowany w śląskiej Fundacji Szafa Gra. Mieszkania trzech kobiet symbolicznie rozdzielają cienie rzucone na podłogę, w głębi wisi czarna kotara, w rogu stoją stół i krzesła. Rytm dnia bohaterek (Olga Chrzan, Nina Wolska) wyznacza sprzątanie, gotowanie i dogadzanie mężom. Ich ulubionym zajęciem są jednak, stanowiące oś dramaturgiczną, prowadzone przez okno rozmowy, wygłaszane twarzą do publiczności. Monotonię życia dwóch bab przerywa młodsza kobieta (Maria Baładżanow), wprowadzająca się do kamienicy. Oceniana przez sąsiadki ich własną miarą, zanurzoną w patriarchalnej tradycji, krytykowana za brak męża, dzieci i niechęć do mycia okien, pewnego dnia poprosi o pomoc w przygotowaniu mieszkania i kolacji dla przyjeżdżającego z zagranicy chłopaka. Jak łatwo się domyślić, wszystkie trzy dzięki temu się od siebie czegoś nauczą: dulszczyzna i zaściankowość zostaną skrytykowane, ale i nowoczesny „wielkomiejski” styl życia też nie zyska pełnej aprobaty. Utkany ze stereotypów na temat różnic między młodszym a starszym pokoleniem spektakl przewrotnie rozprawia się z mitem śląskości, małego miasta oraz rolą kobiety w społeczeństwie. Poprzetykane piosenkami ludowymi (śpiewana niczym refren „Oj chmielu, chmielu”) i śląską gwarą Baby przypominają ludową przypowieść, doprawioną żartem (czasem nieco powierzchownym) i puentą kończącą linearną historię, stworzoną na bazie prostych, ale trafnych obserwacji.
Z uniwersalnymi prawdami o poczuciu wyobcowania jednostki i potrzebie przynależności mierzą się młodzi aktorzy w spektaklu Gwoli jakiejś tajemnicy, zrealizowanym przez Teatr Tetraedr, założonym i prowadzonym przez Grażynę Tabor, reżyserkę spektaklu. Inicjacyjna opowieść o poczuciu obcości, związanym głównie z żydowskim pochodzeniem , to wierna adaptacja opowiadania Witolda Gombrowicza Pamiętnik Stefana Czarnieckiego. Autorefleksyjny główny bohater , grany przez dwóch aktorów, próbuje rozwikłać zagadkę własnego „łajdactwa”, powracając myślami do czasów dorastania. Czy ojciec brzydzący się żony Żydówki, prześladowania w szkole i trauma wojny mogą jednak służyć za wytłumaczenie skrzywionej moralności? Młodzi aktorzy zmagają się z tym pytaniem i, podobnie jak Gombrowicz, nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi.
Drugi spektakl taneczny zaprezentowany podczas Przeglądu to Matryca [Prześwit] tancerza i choreografa Pawła Grali. Scenę i widownię zalewa ciemność. Rozbrzmiewają szarpane dźwięki, które nie układają się w żadną melodię, ale tworzą niepokojącą atmosferę. Powoli narastające światło odsłania dwoje identycznie ubranych performerów (Joanna Jaworska i Michał Ratajski w granatowych spodniach i ciemnoszarych golfach), wykonujących niezależnie od siebie sztywne, mechaniczne gesty. Sprawiają wrażenie, jakby znajdowali się w dwóch różnych pomieszczeniach, unikają bowiem wzajemnego kontaktu fizycznego i wzrokowego. Poza nimi na scenie znajduje się biała, złożona z prostopadłościanów mobilna konstrukcja (scenografia Agnieszki Zwartko), która w jednej scenie będzie łóżkiem, w drugiej – ścianą. Spektakl Grali rozgrywa się w zimnej, sterylnej przestrzeni, namiastce mieszkania, w którym wyobcowanie bohaterów jest podkreślane właśnie za pomocą ruchu, muzyki i scenografii. Bije od nich chłód i dystans. W pewnym momencie tancerka i tancerz stykają się łokciami: to ich pierwszy kontakt fizyczny. Nie będzie on jednak kontynuowany, choć zmienia trajektorię ruchu. Performerzy wykonują coraz szybsze gesty, bliżej partnerki/partnera, ale w dalszym ciągu unikają dotyku. Nawet scena, w której przesłona ustawiona jest jak łóżko , co można interpretować jako stosunek seksualny, rozgrywa się pomiędzy nimi bez czułości i bliskości. Z czasem napięcie między bohaterami narasta, światło przygasa. Fonosfera (muzyka Macieja Maciaszka) współgra z powtarzalnymi gestami oraz surową przestrzenią. W ostatnich scenach przedstawienia performerka i performer zakładają sobie na twarze część golfu – scena przypomina obraz Kochankowie Magritte’a. Stęsknione ciała poruszają się po podłodze w mocnym uścisku, tak jakby oboje od dawna na niego czekali. Na koniec wykonawcy zastygają w skulonych pozach zupełnie osobno, niczym pomniki. Spektakl Grali opowiada o rozpadzie międzyludzkiej komunikacji, o potrzebie bliskości i tęsknocie. Reżysera zajmuje temat relacji dwojga ludzi, zanurzonych w schemacie codzienności, którego nie potrafią porzucić.
Wyróżnione spektakle offowe nie ingerują w sferę widzów i nie włączają jej do akcji (nie licząc rozdawania publiczności flag w My|Wy oraz udanej próby zbudowania przymierza w Ghost Dance). Twórcy przydzielają publiczności raczej rolę słuchaczy, wciągając ją w wir opowieści tworzonej słowem, gestem, pieśnią i ruchem. Przed wejściem na zwycięski monodram Magdaleny Drab widzowie otrzymują informację, że spektakl można oglądać z różnych stron, także z zamkniętymi oczami, ale nie wolno go dotykać. Na scenie wieszak, na którym wisi ciemnozielony płaszcz, nutowy pulpit, mikrofon na statywie, adapter i wisząca złota rama z białym płótnem. Widownia jest ustawiona klasycznie, więc o sytuacji, w której, niczym w muzeum, możemy chodzić i podziwiać dzieła sztuki, nie może być mowy. Zza kulis wychodzi aktorka ubrana w czarną elegancką sukienkę. Podchodzi do mikrofonu. Wykonuje drobne ćwiczenia rozgrzewające aparat mowy, po czym imituje szum galerii sztuki podczas wernisażu. Słyszymy brzęk kieliszków, uwagi znawców malarstwa, dialog osób czyhających na wino i koreczki. Aktorka odpowiednio przeciąga wyrazy i zmienia ton głosu, w znakomity sposób odgrywa zdenerwowanie prelegentki przedstawiającej sylwetkę Marii Wnęk, malarki uznawanej za jedną z najwybitniejszych polskich przedstawicielek nurtu art brut. Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk nie będzie jednak sprawozdaniem z wydarzenia poświęconego artystce, tylko śmieszno­‍-gorzką refleksją na temat postrzegania artystów i artystek, dotkniętych chorobą psychiczną, oraz pułapek myślenia o sztuce.
Scenariusz spektaklu powstał, między innymi, na podstawie zapisanych przez artystkę rewersów jej obrazów, aktorka nie kreśli jednak portretu malarki w sposób dosłowny. Choć naśładuje jej specyficzny sposób mówienia, to nie wciela się w postać Marii i nie próbuje jej ośmieszyć, zarysowuje szerszy kontekst uprzedzeń do twórczości artystów naznaczonych piętnem choroby. Wnęk kilkakrotnie kierowana była do szpitala psychiatrycznego w Kobierzynie, gdzie zdiagnozowano ją jako schizofreniczkę. To ona jest tytułową curką, do której, jak twierdziła, Bóg bezpośrednio zwraca się z posłannictwem . W zainscenizowanych przez Drab poetyckich tekstach malarki wybrzmiewa przede wszystkim zmartwienie kondycją człowieka, światem pełnym wojen i naśmiewaniem się ze słabszego. Odbijające się echem słowa Wnęk służą do autorskiej wypowiedzi o roli i percepcji sztuki, a emocjonalność i ekspresyjność malarki zderzona zostaje z dyskursem dotyczącym roli i funkcjonowania artysty w społeczeństwie. Znakomity monodram Drab stawia również pytanie na temat mitu artysty jako posłańca Bożego. Ważną funkcję pełni tu muzyka Alberta Pyśka, integralny składnik tego wyjątkowego stand­‍-up, nadająca mu niemal transowy charakter. Wygłaszane do mikrofonu słowa mają rytm, całość jest bardzo spójna i dopracowana. Aktorka przeistacza się w kolejne osoby, jej Maria Wnęk sytuuje się na granicy parodii, ale tej granicy nie przekracza. Dzięki temu widzowie mogą wyrobić sobie opinię na temat artystki, budzącej skrajne emocje. Z błyskotliwie prowadzonego spektaklu wyłania się jednak ponury obraz rzeczywistości, w której odizolowana od świata artystka nie tylko funkcjonuje jako osoba chora psychicznie, ale też jest potępiana i odrzucana. Co zresztą czuła i czemu dawała wyraz w swych gorzkich „życiorysach”. Artysta również tworzy swój wizerunek, z czego zdawała sobie sprawę Wnęk, podpisując obrazy własnym nazwiskiem z dopiskiem „malarka słynna po całym śfiecie”. Czy podzielone społeczeństwo jest gotowe zaakceptować taką artystkę? Obdarzyć ją współczuciem? Czy raczej pogardą połączoną z falami hejtu? Drab rozprawia się ustalonymi normami, podważając sformalizowane i bezrefleksyjne relacje między ludźmi. Co zostawia po sobie artystka, prócz wizyjnych obrazów i mglistego wyobrażenia o sobie samej? Może stać się, jak w przypadku monodramu Drab, inspiracją do stworzenia kolejnego dzieła sztuki. Spektakl kończy monolog sprzątaczki, trzymającej w ręku szmatę do wycierania podłogi, którą malarka otarła twarz i pozostawiła na niej ślad, niczym Chrystus na chuście świętej Weroniki. Aktorka milknie, na mikrofon zarzuca szmatę. Wyciemnienie.