Ewa Guderian-Czaplińska

HyPaTia. work in progress

RODZAJU ŻEŃSKIEGO. ANTOLOGIA DRAMATÓW

redakcja Agata Chałupnik i Agata Łuksza,

wstęp Agata Chałupnik, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018

AGORA. STATYSTYKI

redakcja Joanna Krakowska,

wstęp Kinga Dunin, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018

(NIE)ŚWIADOMOŚĆ TEATRU. WYPOWIEDZI I ROZMOWY

wybór i redakcja Joanna Krakowska,

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018

Książki wydane w ramach grantu „HyPaTia. Historia Polskiego Teatru. Feministyczny projekt badawczy”, realizowanego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie przez zespół w składzie: Agata Adamiecka­-Sitek, Agata Chałupnik, Krystyna Duniec, Ewelina Godlewska­-Byliniak, Jagoda Hernik­-Spalińska, Joanna Krakowska, Katarzyna Kułakowska, Justyna Lipko­-Konieczna, Agata Łuksza i Monika Żółkoś.

Pytanie z wielkiego finału teleturnieju „Jeden z dziesięciu”: ile kobiet postawiło dotąd stopę na Księżycu? Odpowiedź: żadna (sygnał piszczy wysokim tonem, odpowiedź jest poprawna). Komentarz prowadzącego: tak, zgadza się, dotychczas na Księżycu było dwunastu mężczyzn. Pomysł scenariusza: były już filmy o tym, że w ogóle nikt nie wylądował na Księżycu, bo cała historia została supertajnie spreparowana (do dziś internet kipi od analiz szczegółów fotografii, które właśnie to udowadniają; napór niewiary był tak silny, że NASA założyła w końcu specjalną stronę, poświęconą obalaniu argumentów wysuwanych w teoriach spiskowych); były filmy – na przykład niedawny Pierwszy człowiek (może tylko trzeba przymknąć oko na ostatnią księżycową scenę z bransoletką) – które wyminęły bohaterskie opowieści i zajęły się fizjologią i psychologią kosmonautów; w tym filmie rola żony Neila Armstronga, choć niewątpliwie drugoplanowa, jest już wyjątkowo godna uwagi („Niczego nie macie pod kontrolą!!!” – krzyczy w twarz specjalistom z centrum lotów, oskarżając ich, że zachowują się jak nieodpowiedzialni chłopcy i najwyraźniej nie mając na myśli jedynie kontroli technicznej). Pora nakręcić film o tym, dlaczego kobiety nie „postawiły dotąd stopy” na Księżycu.
Będzie to film o kobiecej wyprawie, która, owszem, na Księżyc dotarła, stopę postawiła, a nawet prawie wróciła na ziemię. Tylko nikt o tym nie wie. Pionierska wyprawa podjęta została jeszcze przed 1969 rokiem. Doleciał i usiadł na powierzchni Księżyca Surveyor 3 w roku 1967: to nie była żadna samotna sonda, lecz pierwszy udany lot załogowy (i to nieprawda, że sprzęt z sondy pozostawionej na Księżycu „odzyskali” dopiero panowie z Apollo 12 – owszem, sonda tam została, ale celowo, bo miała dokonywać dalszych rejestracji, a przybyła na Księżyc nie w wyniku kolejnej udanej próby miękkiego lądowania bezzałogowego, tylko dostarczona przez kobiecą załogę). Chłopaki z roku 1968 – ci, którzy okrążyli Księżyc już w ramach misji Apollo – mieli przetarty szlak, nie mówiąc o Apollo 11: lądownik siadł dokładnie na współrzędnych 0°40′26.69″N i 23°28′22.69″E, czyli w miejscu przetestowanym przez Surveyora. Kobieca załoga po wypełnieniu misji wracała na ziemię, ale do niej nie dotarła; pytanie, czy nie powiodło się wydobycie lądownika z oceanu (sztorm, fatalne warunki), czy kapsuła rozpadła się już wcześniej, po przejściu przez atmosferę, a do oceanu spadły jedynie szczątki? A może ktoś jej pomógł się rozpaść? Nie będę spoilerować, zobaczycie sami.
W filmie o kobiecej załodze Surveyora prawdy szuka ekipa dziennikarek z kobiecego pisma. Jego nowa szefowa ma zupełnie inne ambicje niż pisanie o modzie i publikowanie wywiadów z celebrytami; zamierza zrobić z dotąd mainstreamowego, lakierowanego tytułu pierwsze kobiece pismo opiniotwórcze, mocno krytyczne i polityczne. Zbiera fantastyczny zespół, w tym dziewczyny, które próbowały już sił w dziennikarstwie śledczym, ale okazały się z różnych powodów (a właściwie z powodów oczywistych) niewygodne dla swoich gazet i niechętnie dopuszczane były na łamy ze swoimi feministycznymi, ostrymi wypowiedziami. To jedna z nich, zajmująca się nowymi technologiami i pasjonująca kosmosem, trafia na utajnioną ongiś informację o kobiecym locie. Nie jest łatwo dotrzeć do jakichkolwiek materiałów (choć rzecz wydarzyła się ponad pół wieku temu, teczki NASA wciąż są niedostępne), ale żyje jeszcze zmienniczka jednej z załogantek, która została odsunięta od projektu w ostatniej fazie (a żyje – dziś już jako bardzo starsza pani – być może tylko dlatego, że kiedyś skutecznie, acz całkowicie przypadkowo zniknęła z radarów NASA). Dziennikarki ją odnajdują i przekonują do rozmowy – wygląda na to, że tamten kobiecy lot był w istocie męskim eksperymentem: ów pierwszy raz miał być całkowicie tajny, bo był to lot próbny i niejako zastępczy… nie można było ryzykować życia wyszkolonych kosmonautów szykowanych na bohaterów, a kobieca załoga była czymś w rodzaju bardziej zaawansowanych Łajek. Gdyby udało im się przeżyć, wówczas „naprawdę” polecieliby mężczyźni, czyli ludzie. Oczywiście, kosmonautki zostały odpowiednio wyszkolone, przeszły wszystkie mordercze procedury, ale pozostawały w odosobnieniu i wciąż były karmione kłamstwami (na przykład niby nakręcono z nimi program dla telewizji, a potem one nawet ten program w bazie oglądały – ale wszystko spreparowano). Wierzyły zrazu, że projekt kobiecego lotu został podjęty na fali feminizmu lat sześćdziesiątych, realizowania równych szans i świata według Garpa (czyli właściwie świata według Jenny Fields i Roberty), aż w końcu pewne sygnały zaczęły im odsłaniać wysoce podejrzaną rzeczywistość… Ale termin startu się zbliżał i nie sposób było powstrzymać biegu wydarzeń. Dziennikarki dociekające po latach przyczyn katastrofy (i utajnienia całej historii) odkrywają, że nie tropią tu nieudanego performansu technologicznego czy organizacyjnego, tylko najwyraźniej jednak – kulturowy. Te kobiety zostały wymazane z historii lotów kosmicznych z bardzo określonych powodów…
Scenariusz rozwijam tu cokolwiek hollywoodzko, ale sprawa jest bardzo serio. Jeszcze na chwilę się przy nim zatrzymam: czy nie wydaje się niekonsekwencją pomysł z żyjącą zmienniczką? Dlaczego nie opowiedziała nikomu o całym przedsięwzięciu, dlaczego nie dopytywała o zaginione kosmonautki, dlaczego nic w tej sprawie nie zrobiła? Odpowiedź jest bardzo prosta: bo historia dominująca – czyli lądowanie Apolla 11, mały krok Armstronga, wielki krok ludzkości i tak dalej – całkowicie zakryła wszelkie inne, możliwe i niemożliwe. Historia eksploracji kosmosu została historią męską. Patrix opowiedział ją po swojemu tak skutecznie, że przez lata do głowy nikomu nie przyszło (nawet kobietom) zakwestionowanie stanu rzeczy: opowieści musiały być udziałem pilota Pirxa, a nie pilotki Pirxy. Być może kosmonautki, które się przecież zaraz potem pojawiły i zostały dopuszczone do lotów (dwie kobiety zginęły w pamiętnej katastrofie Challengera), wcale się nie godziły na te kosmiczne narracje – na czele z wojenną retoryką o podboju kosmosu, czy dosłownie morderczym wyścigu dwu mocarstw o pierwszeństwo we władaniuprzestrzenią pozaziemską – ale zostały nimi udatnie zainfekowane… Tak, jak być może ministra polskiego rządu wcale osobiście nie sądzi, że gdyby mąż ją pobił, to takie wydarzenie nie kwalifikowałoby się jako użycie przemocy, a o przemocy można by mówić dopiero wtedy, gdyby mąż wlał jej po raz drugi i kolejny. Ale ministra jednak decyduje się taki zapis wprowadzić do ustawy, bo zainfekowana polskim patrixem nie widzi tego, co jest, tylko to, co jej wmówiono (na przykład w sprawie obowiązującego wizerunku polskiej rodziny). Co sprowadza się wciąż do tej samej kwestii, czyli wiedzy o tym, gdzie usadowiony jest społeczny prestiż.
Pomysł scenariusza został zainspirowany tomami wydanymi przez zespół projektu HyPaTia, które czytam teraz na okrągło, cieszę się nimi i odkrywam nowe światy dramatyczne. Prawdę mówiąc, ja też długi czas byłam jak ta zmienniczka. Na studiach uczyłam się ochoczo o „ojcu teatru polskiego” Wojciechu Bogusławskim, z przejęciem czytałam o Osterwie, Schillerze, Swinarskim, Grotowskim i całej reszcie kolejnych „ojców”. Nie ma co, uwewnętrzniłam historię teatru pisaną ze zdecydowanie męskiego punktu widzenia, czyli tak, jak przedstawiały ją wszystkie ówczesne podręczniki i historie teatrów, polskie i niepolskie. Kiedy jednak zajmowałam się międzywojennym teatrem poznańskim, podczas przeglądania starych zapisków fiskalnych zwróciłam uwagę na pewien szczegół: dokumenty płacowe zachowane w archiwum pokazywały wyraźnie dysproporcje w zarobkach Nuny i Bolesława Szczurkiewiczów, którzy wspólnie prowadzili wówczas Teatr Polski, z tym że Nuna formalnie zatrudniona była jako aktorka, zaś Bolesław zajmował stanowisko dyrektora (w 1928 roku ona zarabiała osiemset złotych, on dwa tysiące). Dobrze, pensje dyrektorskie zawsze były wyższe od szeregowych pensji aktorskich, ale właściwie dlaczego – skoro wiadomo było jeszcze od czasów przedwojennych, że Szczurkiewiczowie pracują razem, a w tym duecie to Nuna była zdecydowanie bardziej doświadczona w zarządzaniu – nie zostało to rozwiązane inaczej? Dlaczego po prostu Nuna nie została dyrektorką poznańskiego teatru? W rzeczywistości przecież i tak nim dowodziła, więc czemu nie formalnie i oficjalnie? Okazało się, że co możliwe było na wschodzie (Nuna dyrektorowała przedtem z powodzeniem teatrowi wileńskiemu), nie było możliwe w konserwatywnym pod tym względem Poznaniu. Rada Nadzorcza i Zarząd Spółki (sami mężczyźni, zacni obywatele na stanowiskach) nigdy nie dopuściliby do tego, by pertraktować z kobietą. Nie przeszkadzało im natomiast ustanowienie statusu majątkowego jako jednego z głównych kryteriów powołania dyrektora – co akurat wówczas było stosowane dość powszechnie, jednak tu wiadomo było, że finanse gwarantuje Nuna. Mogli więc wykorzystać jej pieniądze, ale w żadnym wypadku nie powierzyliby jej stanowiska. Przypominam tę historię nie tylko dlatego, że wciąż pamiętam moje ówczesne oburzenie (a przejęłam się Nuną tak, jakby to działo się dzisiaj, i natychmiast, jeszcze w archiwum, szczerze znienawidziłam prominentnego prezesa Jerzykiewicza, od którego zależały decyzje dotyczące teatru), ale dlatego, że odtąd przestałam traktować te „szczegóły” jako przygodne anegdoty, a zaczęłam dostrzegać, że tak działa system. I że w związku z tym na poboczu głównych szlaków narracyjnych, a wręcz gdzieś w rowach, zalegają tematy ważne dla całości obrazu, a niecnie zepchnięte, by nie zakłócały ruchu na autostradzie, którą gnają członkowie „republiki braci”1. Kilka lat później, kiedy Instytut Teatralny podjął pionierskie prace nad płcią, seksualnością i cielesnością w polskim teatrze (projekt Inna Scena), a jedną z pierwszych ich odsłon była konferencja Kobiety w historii i współczesności teatru polskiego, tym bardziej doceniłam pytanie postawione przez Dariusza Kosińskiego w referacie Półsierota. „Kto jest ojcem Sceny Narodowej, wiadomo” – mówił autor. Ale gdzie jest matka? Żeby ją odnaleźć, Kosiński spojrzał na dzieje sceny narodowej w nowy sposób: „poszukując nie spektakularnych aktów założycielskich, efektownych premier i głośnych manifestów, lecz tego, co trwałe, ukryte i rozłożone w czasie, a co doprowadziło do powstania owoców zbieranych przez ojców”. Dzięki temu nowemu spojrzeniu mógł wykazać, że „obok rozsławionej linii ojcowskiej, a może raczej pod nią, przebiega lekceważona i niedostrzegana linia matczyna” (Kosiński, 2006), bardzo ważna, bo w gruncie rzeczy decydująca o życiu teatru: potwierdził, że to dzięki upartej i cierpliwej pracy kobiet możliwe było ustanawianie i dziedziczenie tradycji, troska o rozwój nowych pokoleń artystek i artystów sceny. Dlaczego wiemy o niej tak mało? Ponieważ to zwykle ojcowie trzymali pióra. Dzienniki, manifesty, oceny, dzieje (często przedstawiające pracę kobiet lekceważąco, stronniczo lub wręcz rozmyślnie niesprawiedliwie, jak Bogusławski komentujący działania Agnieszki Truskolaskiej) pisali właśnie ojcowie, ale nie tyle dbali o ciągłość sztuki, ile o własną w niej obecność i utrwalenie własnych dokonań, gdy tymczasem kobiety – podkreślał Kosiński – przekazywały tradycję teatru zwłaszcza poprzez ciało i pamięć. „Nie jako lekcję, ale jako wzór”.
A więc nie jako gotowy produkt, retorycznie opracowany, ale jako ramę, którą można i należy wypełniać nowymi treściami. Problem tylko w tym, że nawet gdy już od dawna widzimy konieczność pisania nowych historii, to wciąż mamy dla nich tak mało danych. Przyjęcie perspektywy feministycznej w badaniach nad historią teatru polskiego okazuje się więc równoznaczne z koniecznością powrotu do archiwum i szukaniem od nowa – właściwie wszystkiego. Żeby opowiedzieć kobiecą historię teatru, trzeba najpierw wyodrębnić, odnaleźć, skonstruować bazę danych: kto, co, kiedy, gdzie, ile, za ile. Zebrać teksty, wydłubać informacje, zrobić zestawienia, dowiedzieć się. Niewiarygodne, prawda? Ale tak, właśnie tego wszystkiego brakuje. Metody women studies podpowiadają kierunki poszukiwań oraz ważne pytania – jednak, żeby je zadać, trzeba najpierw przeprowadzić badania podstawowe.
Pomysłodawczynie i badaczki zawiązanego w 2012 roku projektu HyPaTia od tego zaczęły: odzyskują i udostępniają masę archiwalnych materiałów dotyczących kobiet w teatrze, przypominają sylwetki dawnych i obecnych artystek, utrwalają ich biografie, nagrywają rozmowy, zestawiają i analizują dane statystyczne, skanują i drukują dramaty, słowem – przeprowadzają gigantyczną akcję ujawniającą to, co wciąż było pomijane. HyPaTia więc – to kobieca Historia Polskiego Teatru. Chyba trzeba się było trochę nagimnastykować przy tym skrócie, ale wyszedł znakomicie. Patronująca projektowi Hypatia z Aleksandrii, filozofka i matematyczka, łączyła w sobie mnóstwo cech, które pasują jak ulał do działań zespołu: była niestandardową uczoną kobietą w męskim świecie, tworzyła archiwum podstawowych dzieł starożytności, ratując zapomnianą wiedzę i zajmując się tej wiedzy przekazywaniem; była, jak twierdzą jej biografowie, mocną dyskutantką, a zatem kwestionowała zastane rozwiązania i proponowała własne. Jak zespół badaczek, który zapoczątkował twardą, konkretną pracę (nawet wolałabym tu użyć słowa: robota) nad obecnością i dokonaniami kobiet w polskim teatrze.
Właśnie ukazały się drukiem trzy obszerne tomy (owszem, z biało­‍-czerwonymi okładkami!) prezentujące część dorobku kilkuletnich działań: w pierwszym (Rodzaju żeńskiego) zbiór dramatów od Zapolskiej do Szczepańskiej (w tym pierwodruki), w drugim – zatytułowanym (Nie)świadomość teatru – rozmowy i wypowiedzi artystek teatru od Babel do Zamkow, wreszcie w trzecim tomie (Agora) ogrom danych statystycznych (kto ma oko do czytania tabel i grafów, będzie wstrząśnięty). Badaczki tym wspaniałym wydawnictwem nie tylko zmieniają teraźniejszość, przemodelowując spojrzenie na polski teatr włączeniem do jego dziejów dokonań kobiet, ale i projektują przyszłość, bo oprócz publikowania woluminów drukowanych założyły i prowadzą także portal hypatia.pl, na którego stronach tekstów, filmów i innych materiałów (wśród nich jest druga część Agory, czyli Kronika teatru polskiego 1944­‍-2014 pod redakcją Moniki Krawul) wciąż przybywa i to jest właśnie przestrzeń nieograniczonego rozwoju projektu, który rysuje się (na szczęście) jako work in progress. Projektują przyszłość również w tym sensie, że otwierają zebrany materiał na analizy, interpretacje, nowe projekty, które powstawać mogą (i na pewno będą) w wyniku odwiedzin w stale poszerzanym, pracującym, żywym archiwum. „Oddajemy czytelniczkom i czytelnikom, badaczkom i badaczom rezultat naszej pięcioletniej pracy z nadzieją, że materiały i teksty przez nas zgromadzone zachęcą do rozwijania kobiecego archiwum teatralnego, a także zainspirują pomysły na jego autorskie wykorzystywanie” – napisała we wstępie do (Nie)świadomości teatru Joanna Krakowska. Ten gest otwarcia, zaproszenia i udostępnienia jest jednocześnie rodzajem wezwania kierowanego do wszystkich, którzy gotowi są spojrzeć krytycznie na historię polskiego teatru. I zatańczyć w archiwum.
Archiwum HyPaTii gromadzi więc na razie dane, ale już wstępne spojrzenie na ten zbiór uświadamia, że zadań z nim związanych będzie mnóstwo. Nagłe ujawnienie tego podziemnego materiału może, na przykład, budzić konfuzję w sprawie, którą nierzadko jesteśmy skłonni uważać za podstawową, czyli w sprawie jego „jakości”. Celowo biorę to słowo w cudzysłów, ponieważ – mimo iż wiemy, że właściwie współcześnie sam tekst podsuwa kryteria oceny – wciąż dobrze jest mieć jakieś zewnętrzne punkty oparcia, by móc zawyrokować, że coś jest „złe” lub „świetne”. Być może jednak, jeśli ktoś w dalszym ciągu upiera się przy wyrokach, zbiór dramatów i wypowiedzi autorek i reżyserek pozwoli zmienić sposób podejścia do ich tekstów teatralnych. W sprawie dramatów nie ma co oglądać się na dawnych krytyków, lekceważących kobiece teksty właśnie jako „słabe” (ile się musiały nasłuchać Morozowicz­‍-Szczepkowska czy Kruszewska o tym, jak nieporadnymi są autorkami…), warto natomiast całkowicie zmienić ogniskową. We wstępie do antologii Rodzaju żeńskiego szerzej pisze o tym Agata Chałupnik, przywołując diagnozy Lindy Nochlin, Sue­‍-Ellen Case czy Gayle Austin, wszystkie (od dawna) zgodne w tej kwestii: niezbędne jest powstanie nowej narracji o teatrze, uwzględniającej kobiece doświadczenia, a więc burzącej dotychczasowy kanon. Tu nie ma miejsca na porównania z istniejącym kanonem, jest miejsce na własną opowieść. Na przykład opowieść uwzględniającą warunki, w jakich powstawały te teksty, często całkowicie poza instytucjonalnymi, zwyczajowymi ramami męskiego dramatopisarstwa. Albo na refleksję dotyczącą celów demonstracyjnie „złego” zrobienia utworu, w czym przodowała właśnie Szczepkowska. Albo na podjęcie kwestii społecznej wrażliwości autorek. Więc już nie szukamy „siostry Szekspira” (gdy wchodził na ekrany film Alejandro Amenábara Agora, na wszelki wypadek przedstawiano jego bohaterkę, Hypatię, jako „siostrę Sokratesa”), nie przeglądamy nerwowo ewentualnych list kandydatek, nie dociekamy dramatycznie, dlaczego nie istniała dramatopisarka „równa” Szekspirowi, lecz radykalnie zmieniamy zadawane pytania.
A konsekwencją takiej zmiany może być zaobserwowanie pewnych cech, które wyróżniają kobiece praktykowanie teatru. Joanna Krakowska, autorka wyboru wypowiedzi pomieszczonych w tomie (Nie)świadomość teatru, wyróżniła na początek własności dotyczące kobiecej refleksji metateatralnej: jedną z nich jest wyprowadzanie uogólnień z własnej praktyki, w dodatku prezentowanych nie w postaci manifestów, wyznań wiary, deklaracji i teorii, lecz znacznie częściej w rozmowie, wywiadzie czy komentarzu (a to dlatego, że „kobiety nader rzadko zabierały głos niepytane”, s. 8). Kobiety artystki wywodzą więc wnioski z tego, co przeżyte i doświadczone, z tego, co odpracowane i uwewnętrznione. Czujność dotycząca form wypowiedzi pozwoliła też powiązać kobiece praktyki z kategorią nieoznaczonego; cytując Peggy Phelan („systemy binarne […] wartościują wedle dwóch kategorii. Jedna zostaje oznaczona dodatnio, druga pozostaje nieoznaczona. Męskość jest wartościowana dodatnio, kobiecość jest nieoznaczona, pozbawiona wymiernej wartości i znaczenia”, s. 9), autorka wstępu przywołała tę kategorię jako jedną z szans nowego mówienia o kobiecej twórczości: zamiast kategorycznych męskich „lekcji”, zamiast mentorstwa i pewności, nieoznaczone działa siłą zróżnicowania, wątpliwości, odejścia od konwencji, wyznaczania własnej drogi. Jest potencjałem. Jest podważeniem pewności i stabilności męskiego świata, a więc niebezpiecznym dla niego chaosem. Zaś dla nowych odczytań – nowym porządkiem.
Co widać już we współczesnym teatrze polskim, ten nowy porządek, który polega między innymi na tym, że wiele reżyserek, dramaturżek, aktorek czy kuratorek nie zamierza wpisywać się w zastany system. Nie walczą o „pozycje”, nie zamierzają się ścigać w ustawionym biegu, próbują grać na własnych warunkach. Widzą inne możliwości tworzenia, chcą inaczej pracować, choć wciąż tak trudno jest zmienić instytucję (każdą) z „męskiej” w „nieoznaczoną”. HyPaTia zaraz ich prace opisze, ale i – ze zwrotnym pożytkiem – sama dostarczy im materiału do działań.

1 Cytuję tu sformułowanie Carole Pateman – za Agatą Adamiecką­‍-Sitek, która przypomniała je w swoim wstępie do dramatów drukowanych w dziale Emancypacja w antologii Rodzaju żeńskiego, s. 19.

Bibliografia:
Kosiński, Dariusz, Półsierota? W poszukiwaniu matki teatru polskiego, [w:] Inna scena. Kobiety w historii i współczesności teatru polskiego, pod red. A. Adamieckiej-Sitek i D. Buchwald, Warszawa 2006.