Krystyna Koziołek

dramat choroby. teatr leczenia

MEDYCYNA W TEATRZE

pod redakcją Macieja Ganczara i Krzysztofa Rutkowskiego,

„Homini”, Kraków 2017

W potocznym rozumieniu, choroba jest stanem wymagającym przezwyciężenia, przykrą dolegliwością, dysfunkcją ciała, utratą równowagi somatycznej. I choć składnikiem wielu utopii jest świat bez chorób, to organizm całkowicie wolny od choroby byłby równie potworny, jak najstraszliwsza dolegliwość. Choroby, a zwłaszcza towarzyszący im ból, czegoś przy okazji nas uczą, choćby tego, że jesteśmy delikatni, a świat jest niebezpiecznym miejscem. Uwrażliwiają nas także na fakt, jak trudno przekazać zdrowemu przeżycia chorego. W eseju O chorowaniu Virginia Woolf pisze, że nie tyle sama choroba jest straszna, ile niemożność dzielenia się jej doświadczaniem z innymi (zob.: Woolf, 2010). Sama rzeczywistość choroby podlega podwójnej alienacji. Po pierwsze, chory nie wie, „co mu jest” lub „co to może być”. Doświadcza zatem wielopoziomowego impasu komunikacyjnego z sobą samym. Jest on tym głębszy, im bardziej oczywistym doświadczeniem jest wywoływane przez chorobę cierpienie. Osoba odczuwająca ból tkwi w pewności jego doznania, ale każda próba zakomunikowania tego doznania inaczej, niż krzykiem i dramatyczną mimiką, jest skazana na nieporozumienie, a nawet wywołuje zaprzeczenie słuchacza. Rzeczywistość jego dolegliwości (nie przestając być realna) staje się znakiem, którego nie rozumie. Kolejnym progiem jest próba komunikacji z innymi, którzy nie dzielą jego doświadczenia. W przypadku bólu powstaje istna orgia rozpaczliwych metafor: kłujący, dręczący, promieniujący, pulsujący, siekący itp. Po drugiej stronie metaforycznego języka bólu rozkwita nie mniej autonomiczny dyskurs profesjonalny na temat choroby, kiedy zostaje ona zdekodowana przez lekarza i niejako przetłumaczona na język medycyny. Etap ostatni przychodzi, kiedy lekarz musi lub powinien na nowo i skutecznie skomunikować się z pacjentem w mieszanej mowie profesjonalno­‍-potocznej, która sprostałaby kompetencjom pacjenta. Jeśli jednak nigdy nie czuliśmy bólu złamanej kości lub bólu rodzenia, jak możliwa może być skuteczna komunikacja między nami?
W ostatnich kilkunastu latach problem ten próbuje zgłębić nowy obszar wiedzy, który za Ritą Charon nazywamy medycyną narracyjną (lub narracją choroby – por.: Charon, 2011, s. 36­‍-38). Specjalne kursy dla lekarzy i personelu medycznego mają na celu naukę budowania relacji, której najważniejszym elementem jest wsłuchiwanie się w opowieści pacjentów. Takie podejście pozwala leczyć nie jednostkę chorobową, lecz chorego, który jej doświadcza. Podejście narracyjne zwiększa kompetencje kliniczne lekarzy i wpływa na jakość leczenia (zob.: Skrzypek, 2013). Sojusz medycyny i literatury wydaje się egzotyczny, a jednak przynosi owoce, na co mimochodem i nieco sarkastycznie zwróciła uwagę przywoływana Virginia Woolf pisząc, że przeciętna zakochana dziewczyna ma pod ręką Szekspira lub Keatsa, żeby wypowiedzieć swój dramat uczuciowy, a prosty ból głowy wydaje się nam niewyrażalny. Sugestia w ten sposób sformułowana mówi, że być może doświadczenie bólu i choroby domaga się inscenizacji w języku innym niż taktylne onomatopeje (pacjent) lub medyczny żargon (lekarz). Wspólny namysł nad możliwościami, jakie pod tym względem tkwią w języku artystycznym, ma już sporą tradycję i wydaje się niezwykle obiecujący. Namysł nad opowieścią o chorobie przyczynił się w ostatnich latach do szczególnego dowartościowania literatury, której tematem są rozmaite wątki medyczne. O zapotrzebowaniu na takie narracje świadczy np. wysokość nagrody Wellcome Book Prize, która wynosi trzydzieści tysięcy funtów. Jest to doroczna nagroda dla współczesnej książki na tematy medyczne, której celem jest pobudzenie debaty na temat nauk o zdrowiu poprzez książki i czytanie.
Niestety, sami jako pacjenci doświadczamy często niemożności komunikowania o swoich dolegliwościach, co nie tylko skazuje nas na samotność w przeżywaniu choroby, ale blokuje możliwość uzyskania pomocy. Jest to sytuacja dramatyczna, prowadząca do przekonania, że jesteśmy targani siłami, na które nie mamy żadnego wpływu, uczestnikami egzystencjalnego widowiska, w którym wszystkie role zostały obsadzone poza naszą wolą. Takie ujęcie otwiera jednak również nowe możliwości mediowania z niekomunikowalnym doświadczeniem choroby.
Na zorganizowanej w 2008 roku w San Diego konferencji, poświęconej problemom żołnierzy wracających z wojny, zaproponowano nową metodę walki z zespołem stresu pourazowego (zob.: Nelson, 2011)1. W ramach tzw. Philoctetes Project kierowanego przez Bryana Doerriesa zaprezentowano zgromadzonym, w tym weteranom wojennym, sztukę Sofoklesa Filoktet. Jest to tragedia, która opowiada, między innymi, o fizycznych i psychicznych ranach powodowanych przez wojnę. Antyczny teatr wprowadzony na scenę terapeutyczną miał pomóc zebranym żołnierzom zrozumieć ich własne problemy. Okazało się, że podobieństwo sytuacji pacjentów do losu bohatera tragedii zostało natychmiast rozpoznane i pozwoliło poprzez rozumne współczucie dotrzeć do własnego, niewysłowionego poprzez język, dramatu. Tragedia Sofoklesa umożliwiła chorym wypowiedzenie swojego doświadczenia za pomocą języka literatury. Siła narracji przełamała ich osamotnienie, pozwoliła na identyfikację i przeżycie katarktyczne. Ale jest też druga korzyść z opisywanego projektu. Lektura Filokteta pozwala nam wszystkim zbliżyć się w sposób mądrze i taktownie zmediatyzowany do świata chorego człowieka; zwłaszcza do jego blokady komunikacyjnej, izolacji, gniewu i resentymentu. Czytający lekarz, bliscy pacjenta, „zdrowi” – mogą, dzięki opowieściom płynącym ze sceny, przekroczyć próg niezrozumiałego dla nich cierpienia.
Tematyka choroby i leczenia nie jest, oczywiście, w dramacie niczym nowym. Zmienił się jednak sposób lektury dawnych tekstów, dzięki czemu mogą one zyskać nowych czytelników, zarówno wśród teatrologów, twórców, jak i lekarzy, a także wszystkich, czyli pacjentów. Najbardziej oczywiste dotyczą tematyki choroby i leczenia, ukazanych w dramacie i teatrze poprzez postaci lekarzy i pacjentów. Zwłaszcza postać lekarza ma bogatą tradycję, rozciągającą się od satyrycznych i prześmiewczych obrazów w klasycznych komediach (Lekarz mimo woli czy Chory z urojenia Moliera, Doktor lubelski Franciszka Zabłockiego), przez postać lekarza jako uosobienia nowoczesnego typu profesjonalisty (Doktor medycyny Józefa Korzeniowskiego ) po symboliczne funkcje medyka jako znawcy spraw ludzkich (Doktor Rank w Domu lalki Ibsena, postacie lekarzy w dramatach Czechowa). Problematyka medyczna jest też, oczywiście, obecna w teatrze poprzez rozliczne przedstawienia chorób i chorych (szczególnie, ale nie tylko – psychicznych), a także wykorzystanie dramatyzmu procesu leczenia jako sytuacji próby, metonimicznie ukazującej sytuację społeczną (np. Ostry dyżur Jerzego Lutowskiego, Położne szpitala św. Zofii Pawła Demirskiego). Są to jednak przypadki stosunkowo proste. O wiele bardziej złożone wydaje się wykorzystanie przestrzeni szpitala i metaforycznego obrazu choroby jako ramy teatralnej procedury diagnostycznej (Kordian w inscenizacji Jerzego Grotowskiego, Trylogia w inscenizacji Jana Klaty). Swoistym uogólnieniem tego sposobu wykorzystania tematyki medycznej jest używanie metafor wiążących się z medycyną do opisu społecznej funkcji teatru (teatr jako sala operacyjna i prosektorium). Szczególnym miejscem połączenia teatru i medycyny jest licząca wiele lat historia teatru anatomicznego i odbywających się w tej przestrzeni widowiskowych publicznych operacji i sekcji zwłok. Przestrzeń teatru anatomicznego była też ewokowana przez artystów teatru (Książę Niezłomny w inscenizacji Grotowskiego) i sztuk performatywnych (Lekcja anatomii wedle Rembrandta Tadeusza Kantora). Wiedzie ona ku prawdziwie pasjonującemu zagadnieniu teatralności medycyny, widocznej zarówno na bloku operacyjnym (ciało pacjenta jako „scena”), jak i w relacjach personelu medycznego i pacjentów, wielokrotnie opisywanych w kategoriach teatralnych m.in. przez Ervinga Goffmana (stałe rekwizyty budujące postać lekarza­‍-profesjonalisty; warianty roli lekarza i pacjenta). Wreszcie najnowsze zjawiska z pogranicza medycyny i sztuk performatywnych: wykorzystywanie procedur medycznych w projektach artystycznych (bio­‍-art, performatywne modyfikacje ciała w performansach Orlan, tematyzacja autentycznej choroby jako przedmiotu przedstawienia artystycznego).
Choroba i chory na scenie udowadniają, że istnieje inna, niż tylko werbalna, droga komunikacji z chorym. Niedawno opublikowany wieloautorski zbiór esejów Medycyna w teatrze, pod redakcją Macieja Ganczara i Krzysztofa Rutkowskiego („Homini”, Kraków 2017 [dalsze cytaty pochodzą z tego wydania – przyp. K.K.]) daje znakomity wgląd w niebywały potencjał wyrażania i przedstawiania rozmaitych aspektów choroby środkami wypracowanymi w wielowiekowej tradycji scenicznej. Przede wszystkim sztuka i medycyna łączą się w antropologicznym aksjomacie, że zdrowie nie jest kondycją śmiertelnika, a jedynie chwilowym dobrostanem umysłu, czyli przekonaniem o własnym zdrowiu. Stan zdrowia absolutnego jest celem niemożliwym; dążymy do niego podobnie, jak w świecie religijnym dążymy do zbawienia. Pragnieniem, nadzieją, wiarą pacjenta jest, że lekarz zbawi go na zawsze od choroby, ale takiej obietnicy żaden medyk nie może odpowiedzialnie złożyć. Nawet Chrystus, boski lekarz, czynił cudowne uzdrowienia, demonstrując na przykładach, jak dokona się to wieczne uzdrowienie w królestwie „nie z tej ziemi”. Maciej Ganczar i Krzysztof Rutkowski (Zamiast „Przedmowy”, czyli teatr i medycyna w służbie zbawienia) traktują ewangeliczne uzdrowienia jak ramę symboliczną wszelkich późniejszych narracji i przedstawień choroby: „Oto największy teatr świata w perspektywie medycznej. Teatr (ustami Ewangelistów) opowiada, że śmierci nie ma, a teatr i medycyna wprowadza całą tę historię w pasaż zbawienia” (s. 16). Widzialność uzdrowienia – oto fenomen cudów. Do czasów nowoczesności XIX wieku choroba jest publiczna, podobnie jak jej badanie i leczenie. Także po śmierci chorego. Emilia Olechnowicz opowiada przypadki z dziejów teatrów anatomicznych („Theatrum Anatomicum” – ciało jako widowisko) i właśnie w tej wizualności widzi ich wielkość i schyłek, aż stopniowo chory znika z oczu widowni. „Strategia naoczności okazała się najpierw największą siłą, potem największą słabością teatrów anatomicznych. Im bardziej zyskiwały na popularności, tym mocniej traciły swoją funkcję poznawczą i edukacyjną na rzecz rozrywkowej” (s. 33).
Chrześcijaństwo dowartościuje chorobę jako doświadczenie korespondujące z pasją Chrystusa, czyli właściwą kondycją chrześcijanina na ziemi. Zrozumiałe więc, że w teatrze religijnym choroba zyskuje należne miejsce. Małgorzata Mieszek przygląda się popularności motywu choroby w teatrze jezuickim. „Jezuici prowadzili w dawnej Rzeczypospolitej duszpasterstwo chorych, które było jednym z ich zadań apostolskich. Zakonnicy prowadzili apteki i szpitale, a podczas epidemii angażowali się w pomaganie ofiarom. […] Choroby były więc znane i bliskie tym zakonnikom na co dzień. Także w dramatach ta problematyka była żywo obecna” (s. 57). Prezentacja choroby na scenie domaga się wyrazistych objawów. Za szczególnie „sceniczne” choroby autorka uważa apopleksję, paraliż, nagłą utratę wzroku lub mowy, zawroty głowy prowadzące do utraty równowagi (s. 44). Każdą z tych chorób można dość łatwo zagrać. Na scenie, poprzez zachowania odbiegające od normy, można też zagrać szaleństwo i depresję.
Nie była to bynajmniej specyfika polska, ale trend ponadnarodowy, który swobodnie przekraczał granice sceny świeckiej i religijnej. Surowa dydaktyka religijna chętnie używała np. figury szpitala dla obłąkanych, aby zakwestionować kryteria różnicowania zdrowia i choroby oparte na racjonalności. Urszula Aszyk opisała motyw choroby psychicznej w dramaturgii hiszpańskiej i zwracając uwagę na jego popularność, m.in. w twórczości Cervantesa, Calderóna, Vallejo czy Mayorgi. «Szaleństwo» (locura) przeciwstawione «normalności» (cordura) zmusza widza i czytelnika przywoływanych tu utworów do zastanowienia nad niejednoznacznością ludzkich czynów” (s. 73). Choroba na scenie była także szansą jej oswojenia lub kompensacji strachu i bólu, jakie wywołuje. Ewa Bal (Zamiana moczu w wino. O sprawczości medycyny w teatrze na przykładzie komedii francuskich i włoskich z XVII w.), analizując włoskie i francuskie komedie XVII­‍-wieczne, objawiła terapeutyczną funkcję śmiechu z medycyny, prawdopodobnie kompensującą widzom niedostatki terapii medycznych w realnym świecie. „I rzeczywiście niektóre stosowane wtedy przez znachorów chemikalia, jak minerały i metale, w tym tlenki rtęci, powodowały widoczne gołym okiem biegunki i wymioty, niewiele z nich tak naprawdę działało leczniczo, z czego pacjenci, prędzej czy później, musieli zdać sobie sprawę” (s. 81).
Transmisja wiedzy medycznej do teatru dokonywała się rozmaitymi drogami. Fascynującym przykładem są odkryte relacje między protokołami lekarskimi ojca a twórczością dramatyczną syna, co opisała Anna R. Burzyńska (Połknięte szpilki. Protokoły lekarskie Ernsta Büchnera a twórczość literacka Georga Büchnera). Na tym przykładzie można szczegółowo prześledzić skomplikowany proces wymiany języków nauki i literatury oraz ich zasadniczą nieprzechodniość. Szczególnie wstrząsający jest opis domowego eksperymentu, jaki ojciec Georga przeprowadził na jamniku, podając mu karmę z ukrytymi w niej szpilkami. Świadkiem był prawdopodobnie dziesięcioletni Georg. Tam, być może, narodził się jeden z kluczowych problemów dramaturgii Büchnera, czyli „kwestia cierpienia, nieobecna u ojca, obsesyjnie wręcz eksponowana u syna” (s. 99). Ból jest prawdopodobnie największym wyzwaniem dla języka. Nie tylko opiera się adekwatnemu opisowi, ale wręcz – pisze Elaine Scurry (Body in Pain) – „niszczy język”. Wystarczy spróbować opowiedzieć komuś, jak boli nas głowa, aby doświadczyć zasadniczej niekomunikowalności bólu.
Dotąd przyglądamy się głównie choremu, podczas gdy postać lekarza na scenie ulega zasadniczej zmianie w kolejnych epokach. Szczególna jest druga połowa wieku XIX, kiedy zapominamy o szarlatanach z Chorego z urojenia Moliera, a medycyna i lekarze zostają wręcz uświęceni. Nie osłabia tego nawet realizm naturalistyczny, który pokazuje lekarzy przeżywających kryzysy i porażki. „Niemniej – jak pisze Agata Zalewska (Medycyna na scenie. O chorobie, chorych i lekarzach w dramaturgii drugiej połowy XIX w. – rekonesans) – to oni z poziomu sceny komunikują najprostsze prawdy o człowieku” (s. 123). Pisze też Zalewska, że nadaktywność, taniec, apatia to cechy chorych „nowoczesnych” – bohaterów dramatów drugiej połowy XIX wieku. Bohater z niedotleniem mózgowym lub pozostający w śpiączce traci swoją podmiotowość, ale można go w takim stanie pokazać na scenie. Można też zagrać jego ataki duszności, halucynacje, zespół zamknięcia i inne. Ekstremalnym przypadkiem chorego na scenie jest bohater, który „przestaje działać”, stając się przykładem antybohatera (s. 234).
W tym mniej więcej czasie, dojrzałej nowoczesności, medycyna i literatura zyskują płeć, co skwapliwie odkrywa dramaturgia dwudziestolecia międzywojennego m.in. poprzez Sprawę Moniki Marii Morozowicz­‍-Szczepkowskiej – sztukę, która – jak pisze Agata Łuksza – „ukazuje relacje między medycyną, emancypacją i kobiecością w głębokim uwikłaniu w międzywojenne realia społeczne” (s. 141). Rzadka waloryzacja choroby pojawia się u Pawła Stangreta, który wiąże chorobę na scenie z kategorią autentyczności, pisząc o dwóch sztukach: Dziś są moje urodziny Tadeusza Kantora i Kościół strachu przed obcym we mnie Christopha Schlingensiefa. W obu przypadkach choroba jest swoistą gwarancją bliskości życia autora i życia przedstawianego; wzmacnia w oczach widza wiarygodność relacji o doświadczeniu choroby. Związki sztuki i medycyny stają się jeszcze bardziej oczywiste, kiedy przechodzimy w sferę choroby psychicznej. Literatura przez wieki była prekursorką, a potem rywalką psychologii. Jak wygląda ten powikłany związek, analizuje na przykładach polskiej dramaturgii współczesnej Ewa Wąchocka (Zaburzony umysł – choroba i poznanie). Różnica między literaturą i medycyną nie tkwi tam w języku czy metodzie diagnozy choroby umysłowej, ale przede wszystkim w celu, jakiemu służy choroba na scenie. W sztuce współczesnej interesująca jest „sytuacja chorej czy pozorującej chorobę jednostki w świecie, którego «naturalny» porządek, społeczne urządzenie, zasady, bywa, że stoją pod znakiem zapytania” (161­‍-162).
Nowoczesne instytucje interioryzują chorobę, pozbawiając ją publiczności. Paradoks zaniku teatralności choroby przejętej przez szpital analizuje Ewa Dąbek­‍-Derda (Widowisko ekstremalnej gry). Sprywatyzowanie choroby i jej szpitalne sprofesjonalizowanie sprawiają, że my, „zdrowi”, nie ćwiczymy się w życiu z chorymi. Wyrazem oporu są publiczne wyznania choroby, robione przez znane postacie sceny publicznej. W tej sytuacji teatr przedstawiający chorobę staje się mediatorem między osamotnioną w chorobie jednostką a pogrążonym w lęku zdrowym społeczeństwem. Tym tropem podążają Magdalena Koch i Gabriela Abrasowicz (Ciało kobiece jako współczesna scena społecznego spektaklu), pokazując, jak w konserwatywnym, zmaskulinizowanym społeczeństwie ukazanie fizjologicznych procesów zachodzących w kobiecym ciele może mieć wywrotowy charakter i stać się „medium dekonstruowania dotychczasowych mitów” (s. 219).
Spośród gatunków scenicznych musical zdaje się być odległy tej tematyce. Tymczasem Jacek Mikołajczyk zajął się problemem choroby na scenie muzycznej, na przykładzie musicalu Next to Normal, który jest radykalną krytyką systemu zapewniania zdrowia psychicznego. Okazuje się, że muzyka jako medium dramatu choroby fizycznej może dawać więcej możliwości jej wyrażenia niż słowo czy inne środki sceniczne. Poszukiwanie źródła czy też sedna doświadczenia choroby powoduje stopniowe ograniczanie sceny medycznej, co prowadzi Jacka Kopcińskiego do lokalizacji właściwej sceny choroby, jaką jest ludzki mózg (Mózg jako miejsce dramatyczne). „Zamknięte naczynie w mózgu staje się punktem, z którego w dramacie współczesnym rozchodzą się najważniejsze linie ludzkiego doświadczenia, poznania, wiary” (s. 245). Medycyna jako dyskurs oraz jako relacja pacjenta i lekarza wyznaczają scenę performowania słowa o chorobie, czyli wytwarzania wypowiedzi, które ustanawiają chorobę jako fakt intersubiektywny, niemożliwy do zanegowania, podania w wątpliwość, wymagający terapii. Zamykając omawiany zbiór esejów, Dariusz Kosiński (Teatr medycyny codziennej – rekonesans i zachęta) konstruuje cztery typy aktorów sceny medycznej (profesor, profesjonalista, wesołek, brat w nieszczęściu), zwracając uwagę, że lekarz i pacjent to także role, które trzeba zagrać.
Choroba na scenie, omówiona i zinterpretowana w esejach z tomu Medycyna w teatrze, ma dla widza i czytelnika podwójny walor: po pierwsze, pozwala zrozumieć, jak przez wieki ewoluowała komunikacja z chorym. Po drugie, co wydaje się ważniejsze, ma walor antycypacyjny, który wykracza poza erudycję lub chwilową ekscytację widowiskiem. Dzięki przeżyciu scenicznemu widz wykonuje ruch ku fenomenowi choroby. Zagrana, choroba też nas „rani” i nie chcemy tego bólu uniknąć, ale go zrozumieć. Gdy to się udaje, scena i widownia stają się laboratorium, w którym uczymy się dobrych lub lepszych reakcji na ból, samotność, lęk, niezrozumienie, jakie dotkną w przyszłości innych. I nas samych.

1 Pisałam o tym szerzej – zob.: Koziołek, 2015.

Bibliografia:
Charon, Rita, The novelization of the body, or how medicine stories need one another, „Narrative” 2011 nr 19.
Koziołek, Krystyna, Filoktet – lekcja choroby dla zdrowych, „Świat i Słowo” 2015 nr 1.
Nelson, Heidi, Bryan Doerries’s Theater of War. A New Incarnation of an Ancient Ritual, http://www.outsidethewirellc.com/wp­‍-content/uploads/2011/05/Review212_TOW.pdf [dostęp: VII 2015].
Skrzypek, Michał, Medycyna narracyjna jako model zhumanizowanej medycyny, [w:] Socjologia medycyny w multidyscyplinarnych badaniach humanizujących, pod red. M. Skrzypka, Lublin 2013.
Woolf, Virginia, O chorowaniu, przeł. M. Heydel, Wołowiec 2010.