Dorota Sosnowska

taniec dla turystów

Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie i Komuna// Warszawa

SPEKTAKL DLA TURYSTÓW

reżyseria: Wojtek Ziemilski choreografia: Maria Stokłosa

premiera: 21 czerwca 2018

Podążający szlakiem wyznaczanym przez kolejne atrakcje, wyposażony w aparat fotograficzny i przewodnik turysta stał się figurą emblematyczną dla ponowoczesności. Czy ogląda znane zabytki, odgrywane rytuały czy też miejsca realnej i fikcyjnej zbrodni, pozostaje zawsze sobą – kimś zaangażowanym tylko w patrzenie, zawłaszczającym przestrzeń poprzez percepcję. O silnym powiązaniu figury turysty i widza teatralnego nie trzeba przekonywać. W Spektaklu dla turystów Wojtka Ziemilskiego ta paralela zyskuje jednak nowe, nieoczekiwane znaczenia.
Na scenie siada i zastyga kobieta ubrana w sportowe buty i zwykłe ciuchy. Prawie niedostrzegalny ruch może zapowiadać zarówno dramat, jak i taniec. Czy te ledwo przesuwające się po podłodze dłonie wyrażają stan psychiczny? Zmienią się w dłonie postaci? Czy też napędzą ruch, który w końcu przybierze rozpoznawalną, taneczną formę? Właściwie nie zdarza się ani jedno, ani drugie. Ciało zaczyna się poruszać, badając przestrzeń i własne w niej usytuowanie, eksperymentując z ruchem, gestem, miejscem. Uruchamia pewien kod estetyczny przypisany tańcowi nowoczesnemu, ale jednocześnie nie pozwala nabrać ruchowi pędu, wybuchnąć w wirtuozerię, ponadprzeciętność, formę. Tancerka porusza się na granicy zwyczajności i codzienności.
Na scenę wkracza dwójka aktorów. Ubrani na biało, w stroje przywołujące upał, plażę i egzotykę, wyposażeni w mikroporty nadające ich głosom siłę, zwracają się do publiczności po angielsku z charakterystycznym akcentem. To słoweńscy aktorzy: Damjana Černe i Primož Bezjak z teatru Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie. Przedstawiają się jako przewodnicy, którzy publiczność oprowadzą po tańcu, odsłonią przed nią tajemnicę ciała w ruchu, której nie da się pojąć bez podobnej pomocy. Zaczynają od tego, że przedstawiają tancerkę – to Marysia (Maria Stokłosa), której imienia nie są w stanie wymówić bez ujawnienia swojej obcości. „Marysia” w ustach słoweńskich aktorów brzmi inaczej – wymawiają więc imię jak refren, ustanawiając dystans wobec tego, co pozornie znane i oczywiste.
Jak zrozumieć taniec współczesny? Z pełnym usługowego entuzjazmu tonem przewodników zderzają się hermetyczne definicje. Język zmienia się w swoisty pseudonaukowy bełkot. Czy taniec można wytłumaczyć, zwiedzić, wpisać na listę zabytków i dziedzictwa kultury? Jak piszą twórcy: „Oparty na oryginalnej choreografii Marii Stokłosy, za każdym razem improwizowanej na nowo, Spektakl dąży do niemożliwego – do przeprowadzenia publiczności przez wszystko, co składa się na ruch ludzkiego ciała – osobowość, biografię, filozofię, historię. To, co nieznane, stanie się znajomym, taniec przemówi, tradycje scalają na nowo” [materiały promocyjne Komuna// Warszawa, 2018]. Taniec Marysi jest więc ulokowany w jej doświadczeniu, wykształceniu (słynna amsterdamska szkoła SNDO), biografii, pochodzeniu – o tym wszystkim opowiedzą widzom przewodnicy. Chodząc za milczącą, poruszającą się w przestrzeni tancerką, oglądając ją jak tubylca, komentują każdy jej gest, ruch, spojrzenie. Uśmiechnięci, profesjonalnie przygotowani, uprzejmi, zamieniają sytuację tańca, wolności, radykalizmu artystycznego w opresyjne widowisko, w którym ciało jest przedmiotem oglądu, wyczekiwania produkowanych przez nie znaczeń, napiętej obserwacji nastawionej na wyłowienie sensu. Jednak tańczące ciało Marysi nie poddaje się tej opresji, nie pozwala się wystawić i obejrzeć, nie zanika pod świdrującym oglądem. Trwa w ruchu. Delikatny uśmiech na jej twarzy jest niemal ironiczny. Mimo że kolejne fakty z jej życia przywoływane w komentarzu są coraz bardziej intymne i znaczące, Marysia pozostaje niedostępna, odnajduje przestrzeń gdzieś poza zainteresowaniem widzów­‍-turystów, niczym zabytkowa ruina, która nie musi się tłumaczyć z tego, czym jest i dlaczego trwa poprzez dynamikę zniszczenia, którego doświadcza. Taniec, ruch żywego ciała, wymyka się spojrzeniu, nie daje się złapać postrzeganiu.
Turystyczna wycieczka w taniec nowoczesny wkrótce staje się jednak podróżą po Polsce, jej historii i współczesności. W nieunikniony sposób, oglądając taniec, śledząc ciało w ruchu, przewodnicy zaczynają pytać już nie tylko o zakorzenienie Marysi w tradycji artystycznej, proces przetwarzania doświadczenia w taniec, estetykę ruchu, ale o historię jej ciała, o przodków, o miejsce, z którego się wywodzi. Dziadkowie Marysi zginęli w obozie koncentracyjnym, który przecież należy zwiedzić, jeśli się przyjeżdża do Polski. Czy Polska ma problem z Żydami? Czy tutejszy antysemityzm różni się od tego w innych krajach? „My swój problem z Żydami rozwiązaliśmy w XVIII wieku” – mówią słoweńscy przewodnicy. Czy Marysia, tańcząc, uruchamia całą tę historię wpisaną w jej geny i pochodzenie? Czy przeszłość i dziedzictwo aktualizują się w ciele? Czy można je odrzucić, czy też zawsze są obecne? Czy ten kontekst jest ważny dla turystów? Pozwoli im lepiej zrozumieć sztukę Marysi, czy też zaciemni obraz, zniewoli jej gesty w znaczeniach, których tam nie ma? Jak to w końcu możliwe, że w antysemickiej Polsce żydowska tancerka tańczy przez publicznością i nikt jej nie przerywa? – pytają przewodnicy. Gdzie zatem znajduje się ten taniec? Jaką przestrzeń i jaką tożsamość wyznacza ruch? W spektaklu Ziemilskiego wszystkie te pytania mnożą się i narastają, trwają niemożliwe do rozstrzygnięcia. Turysta doświadcza zaś wyobcowania – oprowadzany przez aktorów ze Słowenii po Polsce wyznaczonej tańczącym ciałem, objawiającej się jako historia ciała, jako to, co kształtuje związaną z nim tożsamość, odkrywa nową przestrzeń, nowe, nieznane mu miejsce. Jednak ze swojej pozycji widza nie jest w stanie się w niej zanurzyć, nie może jej dotknąć, odkryć dla siebie, doświadczyć. Pozostaje poza zasięgiem jej oddziaływania, tęskniąc z daleka za autentyzmem doświadczenia bycia tu i teraz. W spektaklu migocze ono jedynie jak na folderze reklamującym wycieczkę. Przewodnicy oferują więc, że przeżyją je za nas. Kiedy tancerka kładzie się na podłodze, robią to samo – w naszym imieniu będą doświadczać bycia, by potem nam o tym opowiedzieć. To jedyna forma doświadczenia, jaka dostępna jest widzowi­‍-turyście – zapośredniczenie, spektakl, widowisko, w którym inni żyją za niego czy też w jego imieniu.
Kiedy jednak przewodnicy kładą się obok Marysi, wydarza się coś niespodziewanego. Ona wstaje i zaczyna szeptem (tak by widownia nic nie słyszała) wydawać im polecenia. Każe zdjąć niektóre części garderoby, ułożyć się w określony sposób. To oglądane i poddawane oglądowi ciało nagle ujawnia się jako reżyser, jako sprawca. Przewodnicy przestają panować nad sytuacją, narracja nie nadaje już sensu oglądanym scenom. Tancerka zmienia się w choreografkę, steruje światłem i muzyką, z przyjętej pozycji tubylca zaczyna zmieniać to, co ją otacza, sterować sytuacją, redefiniować ją. Czy daliśmy się oszukać? To, co mieliśmy zwiedzać, poznawać, przyswajać jako turyści, tak naprawdę nie było poddane naszemu oglądowi. To wyreżyserowana sytuacja, w której oglądane ciało sterowało naszymi zachowaniami i potrzebami, a nie poddawało się poznawaniu. Kiedy trzy ciała na scenie zbliżają się do siebie, zaczynają stykać, leżąc na podłodze, wybuchają frenetycznym śmiechem. Kończy się język, kończy poznanie, zwiedzanie, patrzenie. Zostaje tylko spontaniczna, niekontrolowana reakcja ciała, w której granice między tańczącym i patrzącym zacierają się gwałtownie. Nie wiadomo już, co właściwie się wydarzyło. 
Ten śmiech pozwalający opuścić przyjęte wcześniej pozycje, porzucić wybrane strategie, wyzwala nowy, nieoczekiwany potencjał polityczności, przemieniając widzów­‍-turystów z pasywnych obserwatorów w zaangażowaną publiczność. W zaraźliwym odruchu, w dynamicznym narastającym ruchu, który wyzwala, odnaleźć można to, co André Lepecki nazwał polityczną formacją prowadzeniapodążania (leadingfollowing), w której obydwie pozycje zlewają się ze sobą, ustanawiając przestrzeń zaangażowania opartego nie na uczestnictwie, ale na inicjatywie – działaniu, które nigdy nie osuwa się w pasywne wykonywanie poleceń, bierne naśladowanie, wypełnianie schematów. W tekście From Partaking to Initiating: Leadingfollowing as Dance’s (a­‍-personal) Political Singularity Lepecki pisze: „Pomimo znaczących różnic [między różnymi teoretykami], można określić warunki dyskursywnej zgody dotyczącej tego, jak sztuka i polityczność ustanawiają między sobą (i ze sobą) część wspólną. Jednak narzuca się pytanie: jeżeli na temat istotnych relacji między sztuką i politycznością został przyjęty krytyczno­‍-filozoficzny konsensus, czy nie możemy powiedzieć, że taki konsensus przynosi ryzyko deflacji dokładnie tego, co definiuje i napędza polityczność w estetycznym porządku sztuki?” (Lepecki, 2013, s. 23­‍-24). Zgodnie z rozpoznaniami przywoływanego przez Lepeckiego Jacques’a Rancière’a to w końcu niezgoda (dissensus) jest tym, co stanowi o polityczności sztuki i jej potencjale wytyczania nowego podziału zmysłowości. Odpowiedź Lepeckiego przynosi głęboką krytykę ograniczenia związków estetyki i polityki do aktów percepcji, a co za tym idzie dopuszczenia takiego znaczenia polityczności, która wiąże się pasywnością, partycypacją ograniczoną do postrzegania, wykonywania zadanych działań, odtwarzania przyjętych wzorów. Według Lepeckiego, ta logika doprowadza do wytworzenia podmiotu, który jest zaangażowany tylko pasywnie: porusza się, pragnie, bawi, uprawia politykę, tworzy sztukę, a nawet demonstruje politycznie – ale tylko o tyle, o ile wszystkie te aktywności pozostają zgodne z reżimem widzialności i znaczeniami, które wyznaczają jedyny możliwy sposób bycia. Niczym turysta wyobrażony przez Lepeckiego podmiot mówi: „Innymi słowy będę brał udział w ruchach, które są zgodne z logiką dominującego imperatywu choreograficznego (do przodu, do przodu, ale tylko po wyznaczonych ścieżkach, zgodnie z przyjętymi krokami), nie zostawiając żadnej przestrzeni na eksces czy zaskoczenie, potknięcie czy nieuwagę, bunt czy nieposłuszeństwo – to, co nieprzewidziane i jego wezwanie” (Lepecki, 2013, s. 29). A jednak sztuka, zwłaszcza taniec, wciąż ma potencjał uruchamiania energii, wyzwalania działania, które dalekie jest od pasywności, wytwarzania wspólnoty, w której polityczne nie oznacza zgody, a raczej stan nieuchwytnej równowagi wciąż zaburzanej i przywracanej przez ruch. To wszystko Lepecki odnajduje w pojęciu inicjatywy, zapożyczonym od Hannah Arendt, które jednak rozumie nie tyle jako przewodzenie wytwarzające tych, którzy podążają, ile raczej jako otwarcie przestrzeni dla ruchu, rozsunięcie konieczne, by zapoczątkować zmianę, taniec zbierający ciała w indywidualną wspólnotę, apersonalną pojedynczość. To właśnie logika prowadzeniapodążania wyprowadzona z tańca ma zapewnić pojęciu inicjatywy tak rozumiany polityczny potencjał, odbierając mu hierarchiczność i nasycając ruchem, energią ciała.
Kiedy przewodnicy, za którymi powinni podążać turyści, kładą się na podłodze, pozwalają się rozebrać i ułożyć zgodnie z życzeniem tancerki­‍-choreografki, kiedy wybuchają śmiechem, na scenie otwiera się przestrzeń wspólnoty – wspólnoty ciał inicjujących śmiech i podążających za nim, każdy po swojemu i na swoich warunkach. Z tańca rozumianego jako pojęcie kultury, sztuka nowoczesna, aktywność ciała z jego indywidualną biografią, przestrzeń aktualizacji historii, wkraczamy w końcu w taniec jako projekt polityczny, zacierający różnicę między przewodnikiem i turystą, przywódcą i poddanym, choreografem i tancerzem, prowadzącym i podążającym, oglądającym i oglądanym. W rezultacie Spektakl dla turystów to próba wytworzenia energii, która, jak stwierdza Lepecki, „nie jest ani fikcją, ani uniwersalnym transcendentnym znaczącym” (Lepecki, 2013, s. 38), lecz historycznie sprawczym fenomenem zmieniającym zasady postrzegania, a co za tym, idzie samo pojęcie estetyki i polityki. W Polsce, która wciąż nie uporała się z historią, w której wspólnota jest pojęciem problematycznym, której nie sposób zwiedzać bez kontekstu obozów koncentracyjnych, która dla turysty może być tak samo hermetyczna jak taniec współczesny, taki gest, nawet jeśli z definicji marginalny i offowy, otwiera inną, nieoczekiwaną przestrzeń i pozwala w turyście odnaleźć tancerza aktywnie podążającego za impulsem i inicjatywą.

Bibliografia:
Lepecki, André, From Partaking to Initiating: Leadingfollowing as Dance’s (a­‍-personal) Political Singularity, [w:] Dance, Politics & Co­‍-Immunity. Thinking Resistances Current Perspectives on Politics and Communities in the Arts, Vol. 1, red. G. Siegmund, S. Holscher, diaphanes, Zürich­‍-Berlin 2013.
Warszawa. „Spektakl dla turystów” w Komunie// Warszawa, e­‍-teatr.pl, http://www.e­‍-teatr.pl/pl/artykuly/260736.html [dostęp: 24 VIII 2018].