Dorota Krzywicka-Kaindel

oszołomienie

Hans Werner Henze

THE BASSARIDS

libretto (na podstawie Bachantek Eurypidesa): Wystan Hugh Auden i Chester Simon Kallman,

dyrygent: Kent Nagano, reżyseria: Krzysztof Warlikowski, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak, reżyseria świateł: Felice Ross, wideo: Denis Guéguin, choreografia: Claude Bardouil, dramaturgia: Christian Longchamp, premiera: 16 sierpnia 2018 w ramach Salzburger Festspiele 2018

Jak to się dzieje, że zauroczenie, wszystko jedno: ideą, religią czy człowiekiem, może uruchomić tak potężne emocje, tak skutecznie porwać tłumy, że potrafi przeistoczyć się w niszczącą siłę? Fanatyzm rodzi się z miłości, a jednocześnie zawiera w sobie zalążek destrukcji, niesie zgubę. I o tym przede wszystkim jest ta inscenizacja Bachantek. O rosnącej fali fascynacji populistycznymi hasłami, o fałszywych prorokach, którzy mamią tłumy pochlebstwami i karmią mrzonkami. Krzysztof Warlikowski podczas konferencji prasowej powiedział: „Jestem Polakiem, ale w tych politycznych czasach czuję się jak obcy w moim własnym kraju”. Populistyczne zaczadzenie nie dotyczy jednak wyłącznie Polski. Ten los dzielimy ze społeczeństwami innych krajów. Aktualną dosadność przesłania bezbłędnie odczytali (i pochwalili) austriaccy recenzenci.
Skoro mowa o tle polityczno­‍-społecznym i o tym, jak współcześnie brzmi ta starożytna opowieść, dobrze pamiętać, że również w połowie lat sześćdziesiątych, gdy Auden i Kallman pisali libretto dla Henzego, świat miał w stosunkowo świeżej pamięci straszne skutki masowej fascynacji faszystowskimi populistami. Warto dodać, że właśnie historia młodzieńczej miłości Audena i Isherwooda w Berlinie przed wybuchem II wojny światowej, opowiedziana przez drugiego z nich, stała się kanwą musicalu (a potem filmu) Kabaret. Pamiętamy też, że połowa lat sześćdziesiątych to czas rewolty młodzieżowej, czas dzieci kwiatów, samozwańczych proroków, nawiedzonych założycieli sekt. Z pewnością rzutowało to na nową interpretację postaci Dionizosa i postrzeganie oszołomienia, jakiemu uległo społeczeństwo, rozpadania się systemów autorytarnych. Ileż jednak zmieniło się od tamtych czasów, skoro w didaskaliach Bachantek czytamy, że oszalałe w ekstazie menady mają fryzury à la Bardot!
Dwadzieścia kilka lat później, w 1989 roku, który przyniósł upadek komunizmu, operaHenzego znów zadziwiła swą polityczno­‍-społeczną aktualnością. Recenzenci po premierze w Staatsoper w Stuttgarcie (w reżyserii Götza Friedricha) snuli paralele do rozemocjonowanego tłumu tańczących na murze berlińskim i pisali o „wizjonerskim aspekcie dzieła”. Hans Werner Henze przyznał po latach, że uważa Bachantki za swoje najważniejsze dzieło teatralne „frapujące i nowoczesne, dotyczące nas bezpośrednio, nas zwłaszcza z końcem lat sześćdziesiątych, z pytaniami: co to jest wolność, co to brak wolności, co to represje, co rewolta, a co rewolucja?” (Albiez, 2008). A więc nie rozważania o miłości i wierze, o poszukiwaniu tożsamości. Tak więc, nawiasem mówiąc, mimo oczywistych podobieństw do Króla Rogera, Bachantki opowiadają o czym innym, budzą inne refleksje.
Genialność muzyki Henzego polega na jej idealnym stopieniu ze słowem. Nie ma tu miejsca na ornamenty, na stylistyczne czy wirtuozowskie popisy. Linia melodyczna, harmonia i barwa – wszystko podporządkowane jest treści i emocjom. Wyjątek stanowi intermezzo Werdykt Kaliope umieszczone w trakcie rozmowy Dionizosa z Penteuszem, tak jakby ten pierwszy opowiadał zasłuchanemu królowi tę frywolną przypowiastkę o Wenus, Prozerpinie i Adonisie, których rozsądza Kaliope, a którą odgrywają odpowiednio Agave, Autonoe, Dowódca i Terezjasz: tu po gitarowej uwerturze Wenus śpiewa klasyczną w formie cabalettę.
Niezwykła intensywność brzmienia orkiestry wynika nie tylko z mistrzowskiej instrumentacji, ale też z obsady, rozbudowanej o tak niecodzienne w składzie orkiestrowym instrumenty jak gitary, mandoliny, kołatka, krowie dzwonki i pejcz. Muzyka Henzego jest rewolucyjna w tym sensie, że stanowi powrót do źródeł opery, do dramma per musica, w której nadrzędną funkcją było oddanie mowy, jej intonacji i afektów. Krytycy porównywali (i porównują do dziś) Henzego z Richardem Straussem, co kompozytor Bachantek odbierał jako „straszne nieporozumienie” zaznaczając, że: „Strauss jest ostatnim, którego następcą chciałbym być” (Albiez, 2008).
Bachantki (The Bassarides)zrealizowane w Salzburgu przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego stałych współpracowników: Małgorzatę Szczęśniak, Claude’a Bardouila, Felice Ross i Denisa Guéguina, mają ogromną siłę oddziaływania, wynikłą z niezwykłej adekwatności i spójności wszystkich elementów. Zachwycają głosowo i aktorsko odtwórczynie i odtwórcy poszczególnych ról oraz znakomicie śpiewający chór, którego aktywność sceniczna wzmaga intensywność wyrazu. Orkiestra pod dyrekcją Kenta Nagano olśniewa wyważoną brzmieniowo precyzją i niuansami kolorystycznymi.
Widowisko uderza celnie w emocje widza od pierwszych wypowiedzianych przez Dionizosa słów, jeszcze zanim zabrzmi muzyka: „Jestem Dionizos, syn Zeusa”. Z synem boga się nie dyskutuje, za nim się podąża, ufnie dając się unieść fali nieziemskiej energii. Także i my, widzowie, jej się poddamy. Gdy powoli przerzedzi się mrok, gdy rozlegną się pierwsze dźwięki, nasze emocje odurzone szlachetnym pięknem obrazów, rozkołysane potęgą muzyki sprawią, że damy się zniewolić, wpadniemy w trans. Na własnej skórze przekonamy się, jak działa ta uwodzicielska moc.

Opowieść o tym, jak boski syn Dionizos – choć oczywiście do końca nie będziemy pewni, czy to nie charyzmatyczny uzurpator, pospolity oszust – zawładnął zmysłami i umysłami tebańczyków, oglądamy w niezwykłej scenerii. Felsenreitschule (czyli Skalna Ujeżdżalnia Koni) zbudowana została z końcem XVII wieku u stóp góry Mönchsberg. Wykute w skale na trzech kondygnacjach arkady początkowo gromadziły publiczność obserwującą zawody jeździeckie. Dopiero po 1926 roku, z inicjatywy Maxa Reinhardta, to niezwykłe miejsce zaczęło służyć jako pierwsza scena salzburskiego festiwalu. Zmieniło się przy tym nie tylko przeznaczenie, ale i sposób zagospodarowania przestrzeni. Malownicze arkady są dziś efektownym elementem scenografii lub swoistym powiększeniem sceny wzwyż. Zaś blisko półtoratysięczna widownia mieści się tam, gdzie dawniej popisywali się swoim kunsztem jeźdźcy.
Szeroką, czterdziestometrową scenę Małgorzata Szczęśniak podzieliła na cztery obszary ze znajdującym się w centrum światem profanum, czyli miejscem publicznym; dworem, z którym sąsiaduje z jednej strony sfera sacrum, czylikaplica, miejsce kultu Semele z wyeksponowanym oszklonym sarkofagiem, a z drugiej – sypialnia Agave, miejsce najintymniejszych spotkań: narodzin, zwierzeń, seksu, solennych deklaracji, ale i mordu. Czwartym obszarem jest wznosząca się ponad tymi miejscami ludzkiej aktywności „góra”, która należy do Dionizosa, a pewnie i do innych bóstw, gdyby tylko zechciały zstąpić do kotłujących się, zmagających z namiętnościami, tęsknotami i niemocą ludzi.
Wielką nieobecną w Bachantkach Audena i Kallmana jest Semele, najpiękniejsza z trzech córek Kadmosa, założyciela i pierwszego władcy Teb, która zostaje wybranką Zeusa i płodzi z nim dziecko. Wiedziona ciekawością, a może sprowokowana przez siostry, Agave i Autonoe, zawistnie powątpiewające w boskość jej kochanka, Semele domaga się ujrzenia Zeusa w jego prawdziwej postaci. W nagłym żarze objawionej potęgi Gromowładnego Semele zamienia się w popiół. Dionizosa, nienarodzonego syna wyjętego z łona śmiertelnej kobiety, bóg­‍-ojciec donosi zaszytego w udzie.
Historia opowiedziana w libretcie Audena i Kallmana rozpoczyna się – podobnie jak u Eurypidesa – w momencie, kiedy dorosły Dionizos przybywa do Teb, aby pomścić matkę wystawioną na pośmiewisko przez rodzinę, która nadal nie wierzy, że Semele była kochanką Zeusa i że – dosłownie – spłonęła z miłości do niego. W Tebach od niedawna rządzi Penteusz, syn Agave, wnuk Kadmosa. Cioteczny brat Dionizosa. Działania Dionizosa inspiruje chęć zemsty, albo może po prostu potrzeba udowodnienia tebańczykom, a zwłaszcza własnej rodzinie, odziedziczonej po ojcu boskości.
Wspomniany tu już prolog, tekst, którym Dionizos się przedstawia, dopisał do libretta Audena i Kallmana sam Henze w 1968 roku, trzy lata po skomponowaniu Bachantek i dwa lata po salzburskiej prapremierze. Czy kompozytor uznał, że publiczność potrzebuje klucza do śledzenia dziejów postaci? Czy wyrazistego znaku, jak czytać intencje Dionizosa? Czy może sugestii, że konflikt postaw Dionizosa i Penteusza jest wprawdzie osią dramatu, ale główną postacią, której los jest punktem wyjścia dla całej historii, jest nieobecna w libretcie Audena i Kallmana Semele?
W każdym razie Krzysztof Warlikowski zdecydował się włączyć dopisany przez Henzego prolog i dodatkowo uwydatnił postać matki Dionizosa przez ustawienie jej sarkofagu na eksponowanym miejscu. Biało odziane „relikwie” Semele w jasno oświetlonej szklanej trumnie stoją na froncie kaplicy: tu oddają im hołd najpierw nieliczne stare kobiety, tu przychodzą chorzy i kalecy, licząc na uzdrowienie (zobaczymy sparaliżowaną dziewczynkę, która dzięki modłom do Semele zacznie chodzić), tu też zacznie działać rzucony przez Dionizosa czar, który opęta tebańczyków.
Biel to również kolor Dionizosa (Sean Panikkar), którego twarz początkowo ukryta jest w kapturze i słyszymy jedynie niebiańską, zniewalającą słodycz jego głosu. Natomiast czerwone jak krew, wino i namiętność są halka i suknia, które Agave nakłada w sypialni. Stroje i urządzenie wnętrza nawiązują do lat sześćdziesiątych, a więc do okresu napisania opery i być może do powstałej w tym czasie Teoremy Pasoliniego. W sypialni poza łóżkiem znajduje się jeszcze szafa, służąca nie tylko jako prozaiczny schowek na ubrania, ale także symboliczny „brzuch” Agave, z którego oprócz krwistych strojów wychynie Penteusz i gdzie w panice później będzie chciał się schronić.
Mieszkańców Teb poznamy najpierw wprowadzanych z obu stron bocznymi drzwiami na widownię: ubrani elegancko, wyglądają jak uczestnicy obrad albo po prostu jak spora grupa spóźnionych widzów. Są więc trochę jak my. To pierwszy sygnał, że powinniśmy obserwować, co się z nimi stanie, bo to samo staje się właśnie z nami.
Rozbrzmiewa muzyka. Gdy na scenie, w jej środkowej części, pojawią się wieszczek Terezjasz oraz Kadmos (na wózku inwalidzkim) i jego ludzie, ciemno odziane kobiety wnoszą do bocznej kaplicy chorą dziewczynkę. Wezwanie „Ayayalya!” sprawia, że tebańczycy, którzy dopiero co zapewniali zgodnym chórem, że „Penteusz, wnuk Kadmosa i syn jego córki, jest naszym panem”, nagle powtarzają za niewidzialnym: „Ayayalya! Długośmy czekali! Śpiewajcie tebańczycy, chwalcie boga Dionizosa!”. Wezwany pojawia się jako zakapturzona sylwetka, jako tajemniczy i budzący lęk ogromny cień. W tym właśnie momencie chora dziewczynka w kaplicy zaczyna chodzić. Później cudownego uzdrowienia dostąpi też Kadmos.
Wypadki następują lawinowo, ze zdumiewającą oczywistością i konsekwencją: uwodzącemu wezwaniu „Ayayalya!” ulegnie również dwór: najpierw Terezjasz (Nikolai Schukoff), który ostrzega Kadmosa (wspaniały bas Willarda White’a wydobywa gorycz nieszczęsnego, dumnego ojca tragicznego rodu) przed lekceważeniem potęgi dionizyjskiej, potem także Agave i Autonoe: łagodna, pięknie operująca intensywnym, zmysłowym mezzo, w finale przejmująco skamieniała w bólu Tanja Ariane Baumgatner i rozwibrowana, zalotna Vera­‍-Lotte Böcker kontrująca ruchliwym, dźwięcznym sopranem to idealnie skontrastowane „złe siostry” Semele.
Wściekły Penteusz, zrazu w ciemnym płaszczu z futrzanym kołnierzem, wyłącza oświetlenie sarkofagu i zakazuje guseł. Ale na zakazy i groźby jest już za późno. Na arkadach (górze Kitajron) pojawił się Dionizos. Towarzyszy mu jego ciało astralne: zjawiskowa, półnaga kobieta – personifikacja namiętności (wspaniała Rosalba Guerrero Torres – trudno oderwać oczy od jej magnetycznej obecności). Dionizyjska Wunderwaffe, na razie skoncentrowana i obleczona w idealne prężne kształty, będzie emanować swą energią na lud tebański. Omami ich, ubezwłasnowolni. Najpierw nawet dla tebańczyków niewidoczna, bo przebywająca w niedostępnych oczom śmiertelnych obszarach, potrafi sprawić, że czar zacznie działać. Najpierw w kaplicy, potem stopniowo rozprzestrzeni się także na pomieszczenia dworskie.
Wreszcie opętanie osiąga apogeum. Kadmos w kaplicy oznajmia: „Ziemia drży, gdy bogowie się śmieją”. Trafi tam przebrany za kobietę Penteusz. Ciemno odziany mężczyźni w kaplicy intonują pełen monumentalnej powagi chorał. Rozszalały tłum czerwonowłosych menad wlewa się do pałacu. Owo ciało astralne Dionizosa, które dotychczas w magiczny sposób dyrygowało poddającymi się mu z ochotą tebańczykami, jest teraz wśród nich. Zrzuca z siebie okrycie, ściąga nastroszoną, krótkowłosą blond perukę jak wąż wylinkę. Jest teraz ciemnowłosa. I kompletnie naga. Zaczyna tańczyć. To rozrzuca ręce, jakby chciała rozgarnąć ciemność, to kuli się w sobie, jakby udręczona natarczywym rytmem. Miota się i wygina, jakby poddawała się pieszczotom niewidzialnego kochanka. Pieści się też sama. Wprawia się w trans gwałtownymi, okrężnymi ruchami głowy. Jest wyuzdana na granicy wulgarności, a jednocześnie fascynująco, doskonale piękna. Tańczy, mocuje się z Dionizosem, wreszcie dopada Penteusza w sypialni, ale to nie ona zabije władcę Teb. Uczynią to matka i ciotka przemienione w opętane menady.
Długiego dialogu Dionizosa i Penteusza nie cechuje ani agresja, ani niechęć. To zresztą bardzo mocna, mimo kameralnego ściszenia, scena. Gdy tak siedzą przytuleni w rozmowie, wydaje się, że kuzyni – bo król i bóg są wszak spokrewnieni – mogliby zostać przyjaciółmi. O ile jednak (podszyta lękiem o własną pozycję i przyszłość) fascynacja Penteusza jest szczera, o tyle w sympatii Dionizosa musimy domyślać się wyrachowania, bo przecież przybył tu z misją. I rzeczywiście, Penteusz przechodzi na naszych oczach metamorfozę: mięknie i niewieścieje (znakomity w tej roli Russel Braun, obdarzony aksamitnie intensywnym barytonem).
Penteuszowi długo, najdłużej ze wszystkich, udaje się bronić, nie ulec urzekającej mocy, której stopniowo poddają się wszyscy. Przeświadczony o swojej prawdzie i swojej racji, wbity w szczelny pancerz własnych przekonań (symbolem jego odporności na fascynację jest puchowa czerwona kurtka, potem także hełm typu barbuta, skutecznie ograniczający widoczność i tłumiący dźwięk) nie słucha ani ostrzeżeń Kadmosa, ani wieszczeń Terezjasza. Konsternacją reaguje na oszołomienie Agave. Intymna, prowadzona w sypialni rozmowa Penteusza i Agave przywodzi na myśl rozmowę Hamleta z Gertrudą. Jest w niej podobna karcąca, ale serdeczna troska. Zresztą Bachantki są niewątpliwie opowieścią o miłości matki i syna. Dionizos, pomściwszy krzywdę, jakiej doznała Semele, wskrzesi ją, unieśmiertelni, znajdując dla niej miejsce na Olimpie. Penteusz zginie z rąk oszalałej Agave, zaślepionej – dosłownie i w przenośni – miłością do nowego boga.
Kiedy pijana krwią, zachłyśnięta dokonanym w transie morderstwem Agave wchodzi do pałacu z głową Penteusza ukrytą na brzuchu pod suknią, kiedy później wysupłuje zakrwawioną głowę syna i kładzie ją na stole, trudno nie myśleć, że oto ta śmierć przeistacza się w jakiejś straszliwej konwersji w powtórne narodziny. Kapitan (Károly Szemerédy) wnosi wiadra z krwawymi szczątkami Penteusza, rzuca je na stół, który, jeszcze do niedawna będący częścią umeblowania dworu, naraz okazuje się stołem prosektoryjnym1.
Wreszcie zemsta się dokonała. Dionizos wyjmuje Semele z sarkofagu. Bierze ją na ręce, potem klęka i śpiewając modli się do Persefony o przyjęcie matki na Olimp. Modlitwa zostaje najpewniej wysłuchana, bo na arkadach (czyli na „górze”) oglądamy czarno­‍-białą projekcję przedstawiającą matkę i syna. I ich białe sylwetki siedzą na łóżku: tym samym, na którym wcześniej rozmawiali Penteusz z Agave, na którym igrały krótko postaci z Intermezza, na którym wreszcie Agave zamordowała własnego syna – króla Teb.
Dionizos oblewa wszystko benzyną z wielkiego kanistra. Siada w mroku, trzymając zapalniczkę w drżącej dłoni. Tę dłoń widzimy na projekcji w biało­‍-czarnym, zwielokrotnionym powiększeniu. Widzimy też łzy w oczach wichrzyciela. Wichrzyciela? A więc nie boga? Tak, bo może – co podejrzewaliśmy na początku, ale omamieni czarem wyparliśmy ze świadomości – może wszystko to jest dziełem inteligentnego, charyzmatycznego oszusta, któremu daliśmy się oszołomić.
Nagle: orkiestrowe, rozdzierające rzeczywistość tutti. Ciemność i światełko. Więc, skoro narzucają się polityczne skojarzenia, skoro nie sposób nie myśleć o mamiących społeczeństwo populistach, pojawia się jeszcze jedna asocjacja: Biedermann i podpalacze. Siedzimy dziś na beczce prochu.

1 To wejście Agave z głową Penteusza, jego krwawe szczątki przyniesione w wiadrze, obity blachą stół, na który te szczątki zostaną wyrzucone, a także czerwona puchowa kurtka i hełm – to elementy, które przypominają sobie widzowie wyreżyserowanych w Teatrze Rozmaitości w 2001 roku przez Warlikowskiego Bachantek Eurypidesa.

Bibliografia:
Albiez, Christine, Zur Rezeptionsgeschichte der „Bassariden”, https://www.christiane­‍-albiez.com/henze­‍-die­‍-bassariden­‍-rezeptionsgeschichte [dostęp: 18 IX 2018].