z Anką Herbut rozmawia Karolina Wycisk

jesteś tą relacją

Pracujesz jako dramaturżka w teatrze i w tańcu. Czy spotkałaś się kiedyś z obawą jako reakcją na twoją obecność?
Zwykle mam poczucie, że obecność dramaturga jest czymś bardzo potrzebnym czy pożądanym – że zespół potrzebuje kogoś, kto będzie przeciwwagą dla choreografa lub reżysera. Mam też wrażenie, że kiedy pojawia się dramaturg, scentralizowana zazwyczaj władza nad spektaklem zaczyna się trochę rozjeżdżać, a sam spektakl – emancypować. Ze strony dramaturga pojawia się feedback, który nie ma natury osobistej czy emocjonalnej, ale dotyczy konkretnych założeń i rozwiązań. Tylko raz spotkałam się z obawami wobec mojej obecności i roli – w pracy z tancerzami baletowymi. Jako dramaturżka nie mogłam uczestniczyć w próbach ruchowych, co wynikało chyba z lęku tancerzy przed pokazaniem czegoś niedokończonego, niegotowego. Tylko że ta praca na tym właśnie polega, że patrzysz na coś jeszcze nieukształtowanego i superwrażliwego, nazywasz to, spekulujesz i nawigujesz zmiany – to jest właśnie najlepszy moment na kształtowanie materiału. Potem jest już na to za późno.

Czy z twoją obecnością jako dramaturżki wiąże się jakiś rodzaj oczekiwań ze strony współpracowników?
André Lepecki napisał tekst „We’re not ready for the dramaturge”: Some notes for dance dramaturgy1, w którym dokładnie opisuje tę dynamikę, ten strach przed pokazaniem nieukończonej pracy komuś z zewnątrz, kto będzie to oceniał. W tej myśli kryją się trzy założenia, z którymi trudno mi się utożsamić: dramaturg jako osoba pozostająca na zewnątrz procesu twórczego, jako dysponent wiedzy­‍-władzy, no i przekonanie o tym, że proces jest mniej istotny niż efekt. Proces jest dla mnie najciekawszy, a sama funkcja dramaturga jest chyba najbardziej schizofreniczną funkcją w sztukach performatywnych – jest też zresztą stosunkowo młoda, bo początki dramaturgii tańca to lata siedemdziesiąte XX wieku, a od tamtej pory też sporo się w tańcu zmieniło. Owszem, musisz być na zewnątrz, ale musisz być też w środku. Musisz zachować dystans, ale jednocześnie musisz dokładnie wiedzieć, w jakim procesie uczestniczysz. Żeby ponazywać pewne działania czy relacje, warto mieć dystans, ale warto też nie tracić z oka tego, co jest do nazwania. Lokowanie dramaturga na pozycji władzy i wiedzy wydaje mi się z kolei ograniczające i obciążające. Czy dramaturg rzeczywiście musi startować z pozycji kogoś, kto wie? Startuję z pozycji kogoś, kto nie wie i właśnie poprzez proces próbuje się dowiedzieć. Znacznie ciekawsze od wiedzy wydają mi się niewiedza i błądzenie. Wydaje mi się też, że strach przed dramaturgiem, o którym wspomniałaś, może dotyczyć raczej dramaturga instytucjonalnego, a ja nie byłam nigdy związana umową o pracę z żadną instytucją. Moja obecność jest niezależna.

Co daje taka pozycja w pracy dramaturga?
Praca projektowa ma swoje cienie i blaski. Z jednej strony umożliwia współpracę z różnymi twórcami i pozwala zachować horyzontalne relacje z zespołem i ekipą realizatorów. Wzbudza też pewnie większe zaufanie i mniejszy lęk. Z drugiej strony jednak jest to sytuacja nomadyczna i niepewna…

Powiedziałaś, że dramaturg jest potrzebny. Skąd wynika ta potrzeba? Od kogo wychodzi impuls tej współpracy?
W moim przypadku zawsze od choreografki lub choreografa. I tak, dramaturg jest potrzebny. Ale czy jest niezbędny? Czy jest raczej dodatkiem, luksusem, na który dobrze móc sobie pozwolić? Bojana Cvejić twierdzi na przykład, że właśnie dlatego, iż dramaturg nie jest w teatrze czy w tańcu niezbędny, jest w stanie rozpulchnić pole dramaturgii, a sam termin wciąż pozostaje bardzo pojemny i z łatwością poddaje się aktualizacjom. To, oczywiście, przewrotna teza. Według mnie, potrzeba dramaturga jest związana z tym, że poprzez jego obecność w procesie spektakl się emancypuje, o czym mówiłam wcześniej. Obcowanie z materią spektaklu od pierwszego pomysłu, obmyślanie i realizowanie strategii twórczych poprzez różne praktyki somatyczne i sukcesywne, rozbudowywanie wizji całości przez reżysera/reżyserkę czy choreografa/choreografkę, siłą rzeczy, generuje bardzo intymny związek z powstającym spektaklem, a dramaturg może ten osobisty rodzaj pracy skontrować i pozwolić, by spektakl sam stał się siłą sprawczą i by zaczął działać jako coś żywego, co ma własne punkty zapalne, własny rytm i punkty dojścia.

Czy to nie jest też opuszczanie sfery komfortu w sytuacji, gdy strategia pracy wydaje się już tak oczywista, że choreograf/choreografka może nie zauważać pewnych relacji, a kiedy pojawia się dramaturg, mają one szansę wyjść na jaw?
Taka jest chyba natura intensywnej pracy, że w którymś momencie przestaje się zauważać pewne rzeczy, a zaczyna się pogłębiać lub dopracowywać te wcześniej zauważone. Pozycja dramaturga jest na tyle komfortowa, że już sama jego obecność w procesie wynika z zaufania pomiędzy nią/nim a choreografem czy choreografką, i dzięki temu możemy się trochę wzajemnie sabotować, żeby z tej strefy komfortu się na chwilę wybić.

A czy masz swoje powtarzalne strategie, czy aktualizujesz swoją pracę do nowych projektów?
Nie potrafię oderwać się od projektów, przy których do tej pory pracowałam, bo one się, siłą rzeczy, we mnie osadzają, ale staram się nie powielać strategii czy nie przymierzać czegoś, co dopiero powstaje, do tego, co już znane. Choć jedna rzecz się właściwie zawsze powtarza: przed projektem robię spory research i tworzę bazę danych z inspiracji wizualnych, muzycznych, filmowych, tekstów literackich i krytyczno­‍-kulturowych, mody, reklam… Właściwie nie nakładam sobie ograniczeń formalnych. Bardzo lubię tak pracować: nakreślać sferę, w jakiej będziemy się poruszać i napełniać ją odniesieniami, które mogą zostać wykorzystane albo odrzucone, a mogą też wrócić dopiero pod sam koniec. Na początkowym etapie lubię „nadprodukcję”, bo ta strategia pozwala trochę w ciemno rozrysować mapę kontekstów, której kształt sprawdza się i weryfikuje dopiero później. Ale można też prowadzić poszukiwania, nie będąc ukierunkowanym na temat, i sprawdzać, co z tego rezonuje. Czasami łączę te strategie. A z racji tego, że każdy spektakl realizowany jest z nieco inną ekipą, strategie zawsze ulegają modyfikacji, bo nie da się uruchomić wszystkich i wszystkiego za pomocą tego samego przycisku.

Czytałam twoje teksty z procesu nad Wylinką Marii Stokłosy2. Użyłaś tam określenia, że to jest taki „research, który się zaczyna wszędzie naraz ” – że z tego bałaganu dopiero wyłaniają się tropy, przypadkiem znajdują tematy.
W Burdągu cały projekt polegał na tym, by spróbować znaleźć odpowiedni język do pisania o tańcu. Próbowałam wtedy wszystko nazywać, co okazało się bardzo trudne, bo choreografia łatwo się językowi nie poddaje. Pracowałam tam zresztą jako researcherka3, nie jako dramaturżka, i to było moje pierwsze zetknięcie z taką metodą twórczą. Trzeba być przy tym bardzo uważnym, wychwytywać to, co warto kontynuować, i odrzucać to, co nie rezonuje. Ta strategia częstsza jest na pewno w tańcu, ale pojawia się też w teatrze – i jest to fascynujące. W choreografii jest chyba więcej przypadkowego szukania i akceptacji dla myślenia, że to materiał znajduje ciebie, a nie ty – materiał.

Czy ta różnica jest widzialna na poziomie dramaturgicznym? Wydaje mi się, że dużym uproszczeniem jest mówienie, że dramaturgia teatralna to przekład tekstu na scenę.
Są większe uproszczenia, bo albo powiedzą ci, że nie jesteś dramaturgiem, tylko dramatopisarzem, albo napiszą, że jesteś dramaturgiem, a ty po prostu napisałaś tekst. Nie wspominając już pracy u podstaw, żeby uznawano żeńską formę „dramaturżka”. Ale, generalnie, dramaturgia wydaje mi się pojęciem bardzo elastycznym i rozumienie dramaturgii jako przekładania tekstu na język sceny wymagałoby chyba aktualizacji. Tym bardziej, że trudno wyznaczyć konkretne pole działań dramaturga, bo działa on pomiędzy polami.

Czy masz wrażenie, że ta funkcja jest rodzajem ghostwritingu? Ponosisz odpowiedzialność, a jednocześnie nie przekłada się to na widzialność tej pracy.
Ten problem z widzialnością wynika chyba po trosze z tego, że pracujemy z tym, co niematerialne i nienamacalne, z rytmem i relacjami. A paradoks tej funkcji polega na tym, że jest to działanie maniakalne, bo robisz wszystko – od researchu, przez spisywanie improwizacji, dawanie feedbacku i proponowanie rozwiązań, po amortyzowanie napięć i tłumaczenie na języki obce – i to wszystko jest wspaniałe, ale na koniec właściwie nie masz pewności, że zostanie to rozpoznane jako twoja działka. To nawet podniecające, ale jednocześnie trudne. Pisał też o tym Lepecki. Przestrzeń działania dramaturga to dla mnie podzbiór wynikający z innych zbiorów – dramaturg działa pomiędzy polami, pracuje na relacjach, jest relacją. Dlatego trudno mi zrozumieć to, że funkcja dramaturga często kończy się w momencie premiery. I to zarówno w teatrze, jak i w tańcu.

Może to jakaś próba powiedzenia, że coś już jest gotowe, zamknięte?
Tylko że to nigdy nie jest gotowe. Jak jest gotowe, to umiera. Tkanka spektaklu jest tak czuła i delikatna, że pewne jego elementy wraz z upływem czasu, poprzez powtarzalność mogą ulec wytarciu czy spłaszczeniu. I właśnie żeby temu zapobiec, przydaje się dramaturg – zwłaszcza w sytuacjach, w których choreograf czy choreografka występują w spektaklu.

Co to znaczy, że pracujesz na relacjach? Mówiłaś o zaufaniu ze strony choreografki/choreografa, a co jeśli w trakcie pracy powstają konflikty?
Praca na relacjach oznacza dla mnie próbę skomunikowania pól: tekstualnego, wizualnego, dźwiękowego i ruchowego, i czujne obserwowanie tego, czy i jak założenia realizują się w formie scenicznej. I chyba nie wszystkie konflikty trzeba od razu łagodzić. Czasem performatywność konfliktu można po prostu wykorzystać do wygenerowania specyficznej energii twórczej czy tzw. performerskiej attitude podczas prób, albo do zresetowania patowej sytuacji w procesie kreacji.

Czy zadaniem dramaturga jest sabotaż?
Sabotaż jest jedną ze strategii i można jej używać, żeby wybić się z utartych ścieżek myślowych albo kiedy zbyt szybko pewne rozwiązania traktuje się jako finalne – nawet jeśli wydają się świetnym rozwiązaniem. Kiedy czuje się, że coś jeszcze nie jest znalezione, a jest jeszcze sporo czasu, albo kiedy jest bardzo mało czasu i właśnie ta presja może wygenerować jakąś ciekawą jakość.

Czy – jako dramaturżka – masz za zadanie nazywanie rzeczy, które pojawiają się w trakcie procesu twórczego?
Staram się nie być kategoryczna w nazywaniu – jako dramaturżka, ale też jako krytyczka – bo wiem, że język może stać się przemocowy wobec tego, co próbuje ponazywać. Świadomość tego rodzi podwyższoną ostrożność wobec słów, którymi próbujesz nazwać coś, co ostatecznie i tak w jakimś stopniu wymyka się językowi, i to jest najciekawsze. Staram się raczej przymierzać słowa do materiału, który się jeszcze wytwarza i sprawdzać, jak w nim pracują.

Wiąże się to chyba z obawą przed zaangażowaniem słowa w tańcu – że ono dookreśla, tym samym podporządkowuje, zamyka.
Odczuwam to dużo silniej na poziomie krytyki tańca. Napisany tekst dużo domyka, a często spektakl zakłada pole do improwizacji, rozwija się i zmienia, albo od samego początku wspiera się na szkielecie, który za każdym razem wypełniają inne działania i jakości lub który ulega rekompozycji, żeby zachować świeżość.

Czy to, że zajmujesz się równolegle krytyką, utrudnia czy ułatwia myślenie dramaturgiczne?
Na pewno dzięki temu myślę słowami. Przez to, że zaczynałam od pisania o teatrze, zawsze nazywałam to, co widzę. Ale staram się świadomie pracować z tą skłonnością i bywa, że na próbie wyłączam analityczne oglądanie i chłonę to, co widzę, żeby wejść na wspólny poziom obecności i wymiany energetycznej. Ale może masz w tej chwili na myśli to, że krytyka teatralna ma to do siebie, że krytykuje? W procesie pracy dosyć długo staram się nazywać rzeczy bez ich wartościowania. Choreografki, z którymi dotąd pracowałam, także. Ma to chyba związek z wiarą w sens researchu, który jest wszędzie. Co ciekawe, teatr coraz częściej przechwytuje te strategie z przestrzeni tańca.

Masz na myśli choreograficznie budowane spektakle?
Mam na myśli szeroko rozumiane spektakle z udziałem choreografii. Pracując z Łukaszem Twarkowskim nad Lokisem w Narodowym Teatrze Dramatycznym w Wilnie, nie chcieliśmy, żeby tekst i język były głównymi nośnikami treści i znaczeń. Bardzo ważne stały się obraz i ruch. Podczas prób Paweł Sakowicz pracował z aktorami nad kompozycją, czasem, przestrzenią, nad napięciami czy precyzją reenactmentu. Razem prowadziliśmy z aktorami warsztaty, których celem było porzucenie psychologizacji, ucieleśnianie dokumentów, wejście w tryb myślenia obrazami i wykorzystywanie afektywnego potencjału działań. Aktorzy są w tym spektaklu raczej aktywnymi performerami niż aktorami w tradycyjnym rozumieniu. Ciekawym doświadczeniem była też dla mnie praca nad spektaklem PRIV z Izą Szostak w Gnieźnie. Ten spektakl ma formę słuchowiska performatywnego, w którym badałyśmy intymność relacji emocjonalnych i fizycznych w kontekście rosnącej wirtualizacji. Słowo jest tu oderwane od ciała, a afekt od komunikatu, dużo pracowaliśmy też nad przechwytywaniem ruchu i treści z internetu i transformowaniu ich. Ten spektakl to raczej chmura internetowa złożona z prywatnych – słownych i cielesnych – monologów.

Jak w PRIV przenosiłyście z Izą Szostak strategie choreograficzne na pracę z aktorami? Bo rozumiem, że nie chodzi o warsztat taneczny dla aktorów.
Izę i mnie interesuje ruch, który jest niesprofesjonalizowany, w jakimś sensie nieświadomy własnej poetyki, ale właśnie dzięki temu posiadający swój wyrazisty język. Dużo improwizowaliśmy, a Iza bardzo uważnie obserwowała aktorów i tworząc choreografię, podkręcała ich naturalne dyspozycje cielesne. Zespół gnieźnieński jest zresztą niezwykle otwarty na ruch. Ale ciekawe rzeczy pojawiały się też w związku ze zderzeniem przyzwyczajeń: tych właściwych produkcjom choreograficznym i tych charakterystycznych dla teatrów repertuarowych. Teatr to instytucja, która rządzi się swoimi prawami i w której za każdą rzecz odpowiedzialna jest inna osoba. A taniec, który jest w Polsce tak bardzo niedofinansowany i nie ma zbyt wielu stabilnych instytucji, w jakich mógłby się realizować, ustanawia swoje prawa od nowa przy każdej produkcji.

Czy w twoim przypadku dramaturgia taneczna była konsekwencją tego, czym zajmowałaś się wcześniej, czy odskocznią od teatru?
Od 2009 roku pracuję jako dramaturżka w różnych teatrach4, uczyłam się od razu praktycznie, choć sporo dała mi na pewno krytyka teatralna i podłoże teoretyczne. Działam bardzo intuicyjnie. Po doświadczeniach teatralnych taniec zaczął mnie pociągać jako forma znacznie bardziej abstrakcyjna i znacznie mniej semantyczna, raczej flirtująca z aparatem reprezentacji niż na nim oparta. I to mnie też interesuje w teatrze – wcale zresztą od teatru nie uciekam.

Jak wyglądał proces pracy w przypadku Zrób siebie w Komunie// Warszawa?
Akurat w przypadku Zrób siebie nie byłam obecna od samego początku – dołączyłam na trzy tygodnie przed premierą. Sporo materiałów już powstało, określone zostały praktyki ruchowe, kierunki improwizacji. Marta Ziółek używa w pracy strategii choreojunk – nadprodukuje materiał, żeby go później destylować, korzysta z rozpoznawalnych elementów i przeprowadza na nich operacje. Mój udział zaczął się w momencie, kiedy było już dużo materiału, który trzeba było ustrukturyzować. Zaczęłyśmy też pracować nad tekstem: każdemu z performerów przygotowywałyśmy pakiet linków, asocjacji i cytatów z popkultury, piosenek i klipów. Pracowałam na źródłach internetowych, korzystałam z Urban Dictonary,skąd wyciągnęłam różne – czasami bardzo zaskakujące – definicje pracy, pragnienia i performansu. Szukałam tam też definicji imienia każdego z awatarów, jakie Marta nadała performerom. Z tego powstały wizytówki High Speeda, Glow, Beauty, Coco i Lordi, a także trzy krótkie monologi Marty­‍-Angel Dust, które nadają strukturę całemu spektaklowi, sugerując, w jakim obszarze się poruszamy – dla nas były to kapitalizm, indywidualizm i autokreacja, dyscyplina – i do czego można odnieść praktyki ruchowe, które się w Zrób siebie pojawiają.

Z Izą Szostak pracujesz najdłużej i mam wrażenie, że konsekwentnie budujecie dramaturgię międzyprojektową, mam tu na myśli, najczęściej problematyzowane w waszych projektach, relacje: ludzkie – nieludzkie.
Pierwszym spektaklem choreograficznym, do którego robiłam dramaturgię, był Balet koparyczny5. Przy National Affairs byłam obecna przy researchu i na początkowym etapie prób, później musiałam się na trochę wycofać z życia zawodowego, więc pomogłam przy tekście i zdalnie dawałam Izie dramaturgiczny feedback. Nasza najnowsza wspólna praca to PRIV. Konsekwencja, o której mówisz, wynika chyba po prostu z naszych zainteresowań: Izę interesuje motoryka maszyn i obiektów i relacje ruchowe między człowiekiem a innymi gatunkami oraz materią pozornie nieożywioną, mnie z kolei – związki technologii z ciałem, władzą i produkcją pragnień. W Balecie koparycznym,na przykład, bardzo nie chciałyśmy budować narracji i od początku starałam się wyłapywać te momenty, w których robiła się nam historia o samotnych maszynach. Bardzo tego pilnowaliśmy w trakcie procesu, a i tak okazało się, że antropomorfizacja, a co za tym idzie, antropocentryzm jest już w oku patrzącego. Także w moim. Do National Affairs Iza zaprosiła czwórkę performerów: świetną krumperkę Julię Stawską występującą jako GIRL Zonta i trzy roboty: Edka, ZIPPERA i Crawlera. W PRIVIE wykorzystujemy z kolei różne oldskulowe masażery, które same powodują ruch, wpływając na aktywujące je ciało – jednym z nich jest zresztą telefon komórkowy. Interesowały nas intymne relacje z maszyną – nawet jeśli traktowana jest tylko jako środek do nawiązania relacji z człowiekiem. W pracy z Izą fascynuje mnie to, że jej choreografie rozszczelniają się na dyspozycje ruchowe innych bytów, obiektów i gatunków.

Jak pracowałaś z Agnieszką Kryst w projekcie Łuczniczki?
W Łuczniczkach pracowałyśmy nad formą polityczną kobiecego ciała, przeznaczonego do oglądania – w kontekście sztuk wizualnych i poza nim. Punktem zapalnym były dwie bydgoskie rzeźby łuczniczek stworzone przez mężczyzn – modelki pozostały anonimowe, więc zaczęłyśmy się zastanawiać nad politycznymi i ekonomicznymi aspektami związanymi z figurą muzy, a także nad kobiecym ciałem jako poddanym estetyzacji obiektem. Agnieszka chciała pracować na napięciach, a jako strategii emancypacyjnej używać drżenia ciała. Dramaturgia tego performansu rozwija się od płynnie zmieniającego się obrazu ciała jako rzeźby, przez dynamizowanie i fragmentaryzowanie ruchu, po dekonstrukcję tego ruchu i wizerunku. Ważne było dla nas to, jakie obrazy ciało produkuje i w jaki sposób to robi – skupiałyśmy się na bryle i ciężarze ciała, na separacji poszczególnych jego części, niuansowaniu tempa rozwijania ruchu i na pracy z oddechem. To była bardzo ciekawa praca site­‍-specific, bo z racji tego, że miała miejsce w galerii sztuki, a Agnieszka przychodziła z pola choreografii, narzędzi performatywnych używałyśmy do dekonstruowania wizualności.

Czy podczas pracy w teatrze próbujesz przekładać narzędzia choreograficzne na pracę z tekstem?
Na poziomie zapisu czasami to robię, ale tekst materializujący się poprzez ciało aktora obiera już własną trajektorię ruchu. Często przy pisaniu myślę o materialności tekstu, jego potencjale afektywnym, jego performatywności, rytmie i pauzach. Piszę zresztą na głos. Teksty w spektaklach tanecznych zazwyczaj zostają zafiksowane bardzo późno i – tak jak choreografia – zmieniają się i oddychają do samego końca. W teatrze zazwyczaj dzieje się to dużo szybciej, ale lubię grzebać w tekście tak długo, jak tylko się da.

1 Por. A. Lepecki, «We›re not ready for the dramaturge»: Some notes for dance dramaturgy [w:] Rethinking Dramaturgy, Errancy and Transformation, red. M. Bellisco, M.J. Cifuentes, Centro Párraga, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, Madrid, 2010.
2 Praca odbyła się w ramach projektu „Badanie/produkcja – rezydencje. Taniec w procesie artykulacji” Fundacji Burdąg i Instytutu Muzyki i Tańca w 2014 roku. Por. A. Herbut, Kontrolowana dezorientacja. Wylinka, vol. 1, taniecPOLSKA.pl, 22.09.2014, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/231 [dostęp: 4 VI 2018].
3 Funkcję dramaturga w pracy nad Wylinką pełnił Wojtek Ziemilski.
4 W teatrze Herbut współpracowała z Łukaszem Twarkowskim (LOKIS, Narodowy Teatr Dramatyczny w Wilnie, 2017; Akropolis, Narodowy Teatr Stary w Krakowie, 2013; GRIMM:Czarny śnieg, 2016; Czarne słońce, 2015; KLINIKEN /miłość jest zimniejsza niż śmierć, 2013; Farinelli, 2011 – Teatr Polski we Wrocławiu), Kubą Kowalskim (Kiedyś szło lepiej, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2011) i Radkiem Rychcikiem (Madame Bovary, 2010 i Fragmenty dyskursu miłosnego, 2009 – Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy).