Agnieszka Marszałek

sen nocy poślubnej, czyli casus melizandy

Teatr Wielki – Opera Narodowa

w koprodukcji z Festival d’Aix­-en­-Provence

Claude Debussy

PELEAS I MELIZANDA

libretto kompozytora na podstawie sztuki Maurice’a Maeterlincka,

dyrygent: Patrick Fournillier, reżyseria: Katie Mitchell, scenografia: Lizzie Clachan, kostiumy: Chloe Lamford, reżyseria świateł: James Farncombe, ruch sceniczny: Joseph W. Alford, dramaturg: Martin Crimp, premiera warszawska: 21 stycznia 2018

Peleas i Melizanda,opera Claude’a Debussy’ego z roku 1892 (prapremiera 1902), to dzieło niezwykłe w klimacie i strukturze: muzyka płynie i faluje jak żywy organizm albo namalowany miękkim pędzlem pejzaż, nie ma tu mowy o operowych „kawałkach” (ariach, recytatywach, scenach baletowych). Rozczłonkowania kompozycyjnego właściwie się nie czuje – nawet uwertura organicznie łączy się z właściwą opowieścią, łagodnie pociąga nas ku jej wnętrzu, nie anonsując ani nie streszczając niczego. Zarówno fragmenty czysto instrumentalne, jak dialogi toczą się w muzyce, która – by tak rzec – oblewa tekst, niesie go, a zarazem poddaje się jego poezji i zestrojom. Nic dziwnego: impresjonista Debussy komponował pod wpływem symbolicznego dramatu Maurice’a Maeterlincka, który uznał za idealną inspirację; powstało dzieło, w którym synestezyjne wrażenie malarskiej plastyczności muzyki i tekstu jest tak silne, że momentami nie wiadomo, co dominuje: sensy, brzmienia czy narzucające się pobudzonej wyobraźni wizje plastyczne. Ilekroć słucham Peleasa i Melizandy, mam odczucie artystycznej pełni tego dzieła, które prawie nie potrzebuje teatralnego wcielenia, bo muzyka (także muzyczność poezji) tworzy wystarczająco sugestywną scenografię. To odczucie wiąże się także z założoną (zarówno przez poetę, jak kompozytora) nieokreślonością, tajemnicą, wieloznacznością. Tego się nie „czyta”, nie „analizuje” i nie „opowiada” – a jedyną drogą prowadzącą do świata przedstawionego jest poddanie się fali. Założenie, by wyrazić niewyrażalne, udało się w tym utworze zrealizować w pełni. Opowieść o Melizandzie, tajemniczej dziewczynie bez historii, poślubionej starzejącemu się Golaudowi, która – choć wdzięczna za miłość – nie może jej odwzajemnić bez reszty, bo instynktownie lgnie do młodego brata Golauda, Peleasa, kończy się tragicznie. Golaud choruje na zazdrość (nie wiadomo jednak, czy jej powód jest tak wyimaginowany, jak w Otellu), Peleas kocha Melizandę (nie wiadomo jednak, czy jest to miłość spełniona, jak ta między Tristanem i Izoldą). Nie docieka się tu ani obiektywnej prawdy, ani pierwotnej winy, bo choroba zazdrości i miłość niemożliwa to stany skrajnie subiektywne. Dlatego ani bratobójstwo (Golaud zabija Peleasa) ani śmierć Melizandy w połogu nie poddają się diagnozie czy moralnej ocenie. Opowieść Maeterlincka – a za nią opera Debussy’ego – została zanurzona w uogólniającej, baśniowo archaicznej scenerii, poza konkretnym czasem i przestrzenią: las, zamek, którego podziemia sugerują zagrożenie, zgubiona w wodzie źródła korona, upuszczony do studni pierścień, kobiece włosy jako obietnica erotycznego spełnienia – rejestr symboli pochodzi z tego samego niejasnego świata i nie domaga się racjonalizujących objaśnień. Przekładalność archetypowych obrazów na skonkretyzowaną rzeczywistość nie interesowała twórców Peleasa i Melizandy. Opera opowiada o człowieku w ogóle, o jego naturze, o złożoności relacji, w jakie każdy z nas jest (lub może być) uwikłany, o nieobjaśnialnym tragizmie wpisanym w ludzki los. Do wniknięcia w to dzieło mógłby się przydać Jung. Katie Mitchell i współpracujący z nią dramaturg Martin Crimp, przygotowując przedstawienie w warszawskiej Operze Narodowej, poszli jednak w nieco innym kierunku, posługując się raczej kluczem freudowskim: postanowili zamknąć całą historię w podświadomości bohaterki. Postać Melizandy istnieje w tym spektaklu podwójnie: jako Melizanda śniąca (Sophie Karthäuser) i jako Melizanda śniona (niema rola w wykonaniu aktorki niewyróżnionej na afiszu) – za sprawą tego podwojenia jest zarazem obserwatorką i uczestniczką zdarzeń z własnego snu, z którego uwalnia się na koniec, popełniając swoiste samobójstwo.

***

Scena przedstawia podzielony na kilka segmentów poprzeczny przekrój dwukondygnacyjnego domu (autorką scenografii jest Lizzie Clachan). Otwarte przestrzenie i zamkowe komnaty z dramatu Maeterlincka zastępuje tu szereg zamkniętych pomieszczeń – zamknięcia i otwarcia zostały tu szczególnie wyakcentowane. Nie ma ani jednego pleneru, co wzmaga klaustrofobiczne wrażenie błądzenia po labiryncie. Tym bardziej, że nie widzimy wszystkich pomieszczeń jednocześnie: przesuwane czarne zastawki zasłaniają jedne, odsłaniają zaś inne fragmenty opresyjnego domu. Sypialnia, przedpokój, jadalnia, pokój na górze, wewnętrzny balkon wzdłuż pierwszego piętra. Jest też tajemniczo wyosobniona klatka schodowa, piwnica, wreszcie kryty basen. Wnętrza potraktowane zostały z realistyczną dosłownością, więc każde naruszenie tego porządku grozi anarchią. I do kilku takich naruszeń dojdzie w domu ze snu Melizandy.
Ruch w tej przestrzeni odbywa się w dwóch kierunkach – poziomym (wędrówki po domu, przejścia z pokoju do pokoju, także na czworaka, przez drzwi niskiej szafy stojącej przy ścianie) i pionowym (lewą, patrząc od widowni, stronę dekoracji tworzy mroczna klatka schodowa, sugerująca raczej wnętrze kamiennej wieży niż fragment domu: surowe ściany, metalowe kręcone schody, których początek i koniec nie mieści się w ramach scenicznego portalu). Ale i w obrębie domu­‍-willi czasem wspinamy się na piętro (widać wtedy wewnętrzną galerię, przez którą można dostać się do pokoi górnej kondygnacji), a czasem schodzimy do piwnicy – nacechowanej, podobnie jak schody wieży, czytelną symboliką: dół, głąb, mroczna ciemność. W szczelinie uchylonych drzwi piętrzy się ziemia, która – zdawałoby się – lada chwila ruszy jak lawina, zamieniając piwnicę w grób. Podobnie jest w wyłożonej kafelkami hali basenu: wody tu nie ma, pomieszczenie jest zaniedbane, od dawna nieużywane, szyby w oknach są zmatowiałe, popękane, ściany zaś porastają gęste pnącza, które najwyraźniej wdarły się do luksusowego niegdyś wnętrza i wzięły je we władanie, uczyniły dzikim, poddały rytmowi wszechobecnej natury, pokonującej ostatecznie wszelkie przejawy działalności człowieka, jeśli ten choć na chwilę przerwie proces jej ujarzmiania. Podobny obraz przedstawia pokój śniącej Melizandy: we wnętrze wrasta mocne, rozrośnięte drzewo, którego pień znajduje się pewnie w ogrodzie, korzenie sięgają piwnicy, a masywne konary i głęboka zieleń liści pokrywają niemal całą ścianę za łóżkiem. Drzewo – obraz stabilnej żywotności i symbiotycznej jedności z naturą – stanowi tu sygnał zagrożenia, którego uparty napór i milcząca siła wydają się nieuchronne jak sama śmierć.
Warszawskie przedstawienie zostało obmyślane starannie, powiedziałabym nawet: drobiazgowo, jak gdyby projektowano je z poradnikiem psychoterapeuty w ręku. Poetyckie, uogólnione obrazy, obecne w dramacie Maeterlincka i w jego operowym rozwinięciu – tu przytłacza bezlik symboli psychoanalitycznych, a więc „ucywilizowanych”, pozwalających stawiać diagnozy, co, niestety, niweczy poetycką otwartość tekstu Maeterlincka i muzyki Debussy’ego – muzyka traci na tym szczególnie dużo. Debussy był pod silnym wrażeniem poetyckich obrazów dramatu – z tej inspiracji powstała opera. „Książkowe” ukonkretnienie symboliki, wprowadzenie nas do podświadomości Melizandy radykalnie subiektywizuje optykę, a więc odbiera innym postaciom prawo bytu, czyniąc z nich wytwory indywidualnej, pokaleczonej wyobraźni, a tym samym zamienia Melizandę w konkretny „przypadek”. Melizandzie nie można pomóc ani jej „zanalizować” – zbyt mało o niej wiadomo. Mglista tożsamość (a nawet niejasna ontologia) Melizandy, która w dramacie i w operze tak sugestywnie działa na wyobraźnię odbiorcy i zaprasza do wejścia w jej świat na własnych prawach – tu stanowi przeszkodę, stawiając nas przed niemożliwym zadaniem prześwietlenia „przypadku Melizandy”. Bo czy można uczynić przedmiotem psychoanalitycznego namysłu postać wykreowaną jako efekt artystycznego uogólnienia, model, archetyp, pozbawiony indywidualnej psychologii, a nawet indywidualnej historii?
Wątpliwość koncepcji Mitchell i Crimpa polega na tym, że postać Melizandy należałoby najpierw wydobyć z archetypowego otoczenia i nadać jej psychologiczny konkret, osobowość – co byłoby może do zrobienia, gdyby miał z tego powstać film na motywach dramatu Maeterlincka, ale jest nie do osiągnięcia w przypadku realizacji dzieła operowego. Tu nie można odejść od oryginalnego tekstu, nie można nadać postaci cech, jakich pierwotnie nie posiadała, ani dopisać jej przeszłości czy osadzić w realiach, do których odnosiłyby się jej fantazje. Nawet jeśli – jak uczyniono to w warszawskim przedstawieniu – baśniowy las i zamek zamieni się we współczesną willę.
Pomysł wycieczki w głąb podświadomości Melizandy sprowadza się więc ostatecznie do starannie zaprojektowanej, ale jałowej gry z użyciem psychoanalitycznego słownika symboli. W finale spektaklu przebudzona Melizanda pozostaje dla nas tak samo hermetyczna i nieokreślona, jak w pierwszym obrazie, gdy widzieliśmy ją wchodzącą do pokoju, nim padła na łóżko, by prześnić swoją wersję wydarzeń. Ma wciąż na sobie ślubną suknię, a w ręku trzyma zakrwawioną chustkę – ślad jakiegoś traumatycznego przeżycia. Czym ono jednak było – tego jak nie wiedzieliśmy, tak nie wiemy. Zabawa w odgadywanie (bolesna defloracja? skaleczenie stłuczoną lampką od szampana? rana zadana przez brutalnego mężczyznę? samookaleczenie? a może to cudza krew, którą starła z własnych rąk?) prowadzi donikąd.
Język literatury modernistycznej, czytany dziś, jest trudny do przyjęcia – wiadomo, jak bardzo był egzaltowany i jak szybko wyszedł z mody przez swój brak umiaru i przestylizowanie. Manuela Gretkowska (vide tekst zamieszczony w programie) przyznała, że rozśmieszyła ją lektura libretta Peleasa i Melizandy. Wcale się nie dziwię. Umieszczenie nierzeczywistych bohaterów w równie nierzeczywistym świecie trochę jednak tę śmieszność zaciera – zaś wmontowanie tekstu w tkankę muzyczną niemal zupełnie ją przykrywa. Czytanie jakiegokolwiek libretta operowego jako samoistnego tekstu jest raczej niewskazane, zwłaszcza libretta opery modernistycznej. Warto natomiast docenić spójność pomiędzy materią tekstową, muzyczną i plastyczną opery Debussy’ego – przylegają bowiem do siebie idealnie, tworząc baśniową przypowieść o własnym kodzie estetycznym. Kiedy próbuje się zmienić optykę, efekt może okazać się rozczarowujący.
Z tych wszystkich powodów nie znajduję objaśnienia dla strategii, jaką przyjęła Katie Mitchell. Nie widzę pożytku płynącego z takiego ustawienia interpretacji, widzę natomiast wynikającą z niej konieczność dokonania swoistego aktu dewastacji (subtelnego) oryginału: dzieło, wbrew intencjom realizatorów, traci w spektaklu pierwotną płynność. Najsilniejszym zwornikiem pozostaje muzyka, ale jej malarskie walory schodzą na dalszy plan wobec naporu dominującej scenografii, a baśniowe symbole i archetypy zastępuje katalog psychoanalitycznych rekwizytów: szafa, drabina, korytarze, drzwi i sekretne przejścia, piwnica, zakrwawiona chusteczka, podwojone tożsamości, błądzenie między realnością a urojeniem, zagrożenie dzikim biologizmem. Ogląda się to dobrze (dekoracje chodzą jak w zegarku, śpiewacy również), ale słucha nieskutecznie, bo uwaga odpływa nieustannie ku obrazom i przegrywa w konkurencji z ich natrętną czytelnością.
Spektakl Mitchell w centrum stawia Melizandę i przyjmuje jej (a więc kobiecy, w dodatku skrajnie subiektywistyczny) punkt widzenia. Łatwo tu podzielić bohaterów na dwie „strony”: kobiecą i męską. Pierwsza potraktowana została łagodnie i z empatią, druga – odwrotnie.
Do kobiecego świata Mitchell zdecydowała się włączyć postać Yniolda. Partia napisana jest na sopran, a w większości współczesnych realizacji wykonują ją chłopcy. Nie dziwi oczywiście obsadzenie w tej roli młodej kobiety, do tego jesteśmy w operze przyzwyczajeni. Rzecz jednak w tym, że od samego początku płeć Yniolda przedstawia się niepewnie. Młodziutka, drobna Joanna Kędzior ubrana została po chłopięcemu (trampki i szerokie portasy), ale skręcony na czubku głowy koczek sugeruje, że mamy raczej do czynienia z dziką dziewczynką, która woli łazić po drzewach niż bawić się lalkami i sama jeszcze nie wie, czy jest materiałem na mężczyznę, czy na kobietę. Sprawa płci Yniolda wyjaśnia się dopiero w drugiej części spektaklu. Golaud traktuje Yniolda „gramatycznie” jak syna, ale w symbolicznej wieży zatrzymuje go/ją na krętych schodach, w niedwuznacznym geście kładzie rękę na jej piersi i namiętnie całuje ją w usta – to dziewczyna, nie ma już wątpliwości. „Śniąca” Melizanda widzi tę scenę, więc między nią a skażoną nieczystym pocałunkiem Ynioldem/Ynioldą zawiązuje się rodzaj cichego przymierza, wyrażonego porozumiewawczym uściskiem ręki („widziałam, rozumiem, jestem po twojej stronie”).
Inne kobiety potraktowano raczej instrumentalnie. Geneviève (Karolina Sikora) nie przykuwa uwagi, nie dlatego wcale, by nie radziła sobie z rolą, ale akcenty w spektaklu zostały rozłożone w taki sposób, że jej obecność na scenie nie tłumaczy się niczym poza obecnością w partyturze. A przecież można ją było „zagospodarować” znacznie lepiej: historia Geneviève stanowi matrycę dla losów Melizandy, a w przyszłości zapewne również jej córki – tę powtarzalność łatwo można było wydobyć, nie zakłócając koncepcji interpretacyjnej przyjętej przez realizatorów. Znacznie bardziej wyraziste są bliźniaczo podobne służące (dwie nieme role aktorskie), które odpowiadają „podwojonej ” Melizandzie, przygotowując ją do kolejnych etapów drogi przez własny sen: zmieniają jej kostiumy, podprowadzają pod właściwe drzwi, jak wtajemniczone strażniczki, które pilnują, by senny rytuał nie uległ zakłóceniu.
Mężczyźni są traktowani inaczej: niebezpiecznie blisko im do karykatur. Opóźniony w emocjonalnym rozwoju, choć fizycznie dojrzały Peleas (Bernard Richter) panicznie boi się kobiet. Przykusy szary sweterek zapina na kilka guzików, wiecznie przygięte, ściśnięte kolana i skulone ramiona sygnalizują chorobliwą nieśmiałość i strach nie do przełamania; głos natomiast ma bardzo jasny, artykulację i emisję wzorową – jak u dobrze wymusztrowanego gimnazjalisty. Jest zakompleksiony, żenujący i… śmieszny. W tym spektaklu zresztą głosy śpiewaków i ich brzmienia rzadko współgrają z sytuacjami ciał i umysłów, jakie zaaranżowała Mitchell. Chwalebny wyjątek stanowi scena zbliżenia między kochankami w scenerii opuszczonego basenu – ekstatyczny głos Peleasa zharmonizowany został idealnie z sytuacją erotycznego szczytowania…
Golaud z kolei jest jakoś operetkowo niesmaczny – głęboki baryton Laurenta Alvaro trochę się w takim wydaniu marnuje, bo pozostajemy pod przemożnym wrażeniem portretu, jaki przedstawia się naszym oczom. Czarna peruka, wąsy i wypielęgnowana bródka czynią zeń podstarzałego teatralnego amanta, który co najmniej nie budzi zaufania. Trop jest chyba właściwy: Golaud prezentuje pełny zestaw najciemniejszych grzechów: zdradza żonę, jest kazirodcą­‍-pedofilem, deprawatorem własnego dziecka, któremu na domiar złego każe podglądać i relacjonować intymne spotkanie Melizandy i Peleasa. Piramidę zła wieńczy bratobójstwo, które w tym zestawie nie robi już na mnie wielkiego wrażenia.
Podobnie jak po „stronie kobiet” – i tu umyka nam jedna postać: stary i ślepy (ale wiedzący!) król Arkel, dziadek Golauda i Peleasa, zamienia się w wieszak na garnitur, osobnika bez wieku i przydziału, w urzędniczych okularach na nosie – i znów nie ma w tym winy śpiewającego tę partię Bertranda Duby, który wykonał swoje zadania bez zarzutu, ale został niemal zupełnie unieważniony w scenicznej interpretacji.
Katie Mitchell i Martin Crimp na własny sposób rozwiązują los Melizandy. Bohaterka opery umiera w połogu, pozostawiając Golaudowi córeczkę. W spektaklu warszawskim dziecko rodzi się wcześniej (motyw ciąży bohaterki został wyeksponowany bardzo silnie, narzuca się więc podejrzenie, że dla Melizandy „śniącej” perspektywa wydania na świat dziecka to kolejny poważny problem do rozwiązania na kozetce doktora Freuda). Śmierć Melizandy „śnionej” okazuje się jedynym sposobem wydostania się bohaterki z męczącego snu i spojenia rozbitej tożsamości. Konanie trwa długo – przez całą drugą część spektaklu. Melizanda „śniąca” kładzie mu wreszcie kres: podchodzi do łóżka, na którym leży jej niema odpowiedniczka, i metodycznie dusi ją poduszką. Scena egzekucji emanuje bezwzględną grozą, ma jednak niezamierzenie komiczny rewers: siedzący na brzegu łóżka Arkel właśnie w tym momencie unosi się nad pięknem i dyskrecją cierpienia Melizandy… Długą i statyczną scenę agonii wypełnia jedynie muzyka, ale Mitchell, nie ufając cierpliwości słuchaczy, „urozmaiciła” ją prawdopodobnymi psychologicznie, a nawet obyczajowo, działaniami – krzątaniną, wchodzeniem i wychodzeniem poszczególnych osób, ich boleściwą pantomimą. Efekt wątpliwy, znów podchodzący bezwiednym komizmem. Zbędny.
W roku 2017 Robert Wilson wyreżyserował Peleasa i Melizandę w paryskiej Opéra Bastille. Spektakl widziałam w nagraniu, charakterystyczny styl Wilsona nie stanowił żadnej niespodzianki, a i tak rzecz zrobiła na mnie wielkie wrażenie: w odrealnionej, geometrycznej przestrzeni, ascetycznych kostiumach i gestach światło było jedynym elementem plastycznym, który rzeźbił niemal płaski obraz, nic nie rozpraszało uwagi, każdy detal stawał się ważny, za to muzyka i tekst zostały należycie wyeksponowane. Wilson ufa sile dzieła Debussy’ego, oczyszcza więc przestrzeń sceny i robi mu miejsce. Katie Mitchell czyni przeciwnie. Nie wiem, jak w tym bogactwie odnalazł się Patrick Fournillier, prowadzący spektakl od strony muzycznej…

***

Najlepiej udały się oklaski. Po zakończeniu i serii ukłonów, nagrodzonych uprzejmym, konwencjonalnym brawkiem, przyszła kolej na ekipę techniczną. Wyszli wszyscy, w czarnych uniformach, zrobiwszy sobie uprzednio miejsce, spychając w głąb moduł scenograficzny, w którym stoją kłaniający się nam śpiewacy: „Teraz my!”. I co? Publiczność wyraźnie się ożywia, klaszcze bez przymusu i szczerze. Nareszcie prawdziwi ludzie, każdy pewnie z własną złożoną psychologią, trójwymiarowy, konkretny – co za ulga! A może to autoironiczny komentarz twórców spektaklu? Jeśli nawet mieli dość poczucia humoru na własny temat, to wolałabym jednak zobaczyć przedstawienie, które nie wymaga asekuracyjnych gestów od reżysera, a odbiorcy nie skazuje na domysły i retoryczne pytania.