Dobrochna Ratajczakowa

ogród o rozwidlających się ścieżkach

Ewa Bal

LOKALNOŚĆ I MOBILNOŚĆ KULTUROWA TEATRU.

ŚLADAMI ARLEKINA I PULCINELLI

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017

Książka, która ma w tytule dwie figury komedii dell’arte – Arlekina i Pulcinellę, nie jest jednak książką tylko o tym teatrze, a Arlekin i Pulcinella są tu znakami zbioru teatralnych przeciwieństw. Bo też na różnoplanowych opozycjach i kontrastach Ewa Bal oparła swą książkę. To skomplikowana, kunsztowna konstrukcja, w której tytułowa mobilność teatru symbolizowana przez Arlekina jest opozycyjna do stacjonarności teatru Pulcinelli, w której przeciwieństwo lokalności przez Pulcinellę sygnowanej stanowi „arlekińska” europejskość, w której zmarginalizowana prowincjonalność uzupełnia główny nurt życia teatralnego, gdzie dominacja literackiego języka dramatów domaga się wykluczenia dialektalności. Te przeciwieństwa wyznaczają w książce teatralne pole napięć o historycznie zmiennej dynamice. Ale narracja autorki obejmuje też sceniczne „biografie” obu masek. I jest jeszcze trzecia strona ich „występu” na kartach książki – stanowią wizjer dla historycznych procesów: po pierwsze, dla procesu kształtowania się zapisu tekstowego dramatu i zarazem jego literackiej tożsamości; po drugie, dla powstania w kulturze europejskiej przekonania o nieliterackim charakterze włoskiego teatru; po trzecie, dla marginalizacji teatru dialektalnego i lokalnego przez mieszczaństwo po zjednoczeniu Włoch oraz zmiany podejścia dzięki ekspansji teatru dialektalnego w nowych mediach. Wskazuję tylko niektóre z omawianych tu problemów, bowiem książka Ewy Bal przypomina mi ogrodowy (zbyt) bogaty labirynt, o ścieżkach rozwidlających się w różne strony, ale też ze sobą splątanych. Prowadząc głównie w stronę włoskiego teatru XX wieku, zahacza też o teatr polski w wieku XVIII, co później pozwolę sobie wykorzystać. Niemniej pisząc tę recenzję wciąż mam poczucie, że nie oddaje ona sprawiedliwości tej inspirującej publikacji w taki sposób, w jaki by to uczynić należało.
Determinuje ją nowoczesna świadomość metodologiczna autorki, przywołującej refleksje krytycznej humanistyki od poetyki kulturowej, antropologii i performatyki po postkolonializm. Uzasadniona polemika z najpopularniejszym u nas i traktowanym jako kanoniczne ujęciem Allardyce’a Nicolla przewartościowuje je, uznając za już historyczną postać naukowego dyskursu. Natomiast enigmatyczny pozostaje dla mnie krytycyzm autorki wobec właściwie mi nieznanych propozycji włoskich badaczy. Pojawiają się tu zresztą krytyczne słowa pod adresem całej teatrologii (również – jak myślę – polskiej), która „ugrzęzła” w estetyce, „uwięziona” w artefaktach (s. 248). Można więc uznać ważną książkę Ewy Bal za w jakimś sensie rozrachunkową i poszukującą, proponującą inne podejście do nauki o teatrze. Komedia dell’arte staje się tu swoistym egzemplum, wyrazistym przykładem demonstracji strategii badawczej i wiarygodnego świadectwa naukowego opartego na relacji podmiotowo­‍-przedmiotowej, już przed laty uznanej przez Martina Heideggera za niezbędne złączenie czynnika obiektywnego i subiektywnego. Autorka przyjmuje rolę międzykulturowego tłumacza, zdając sobie sprawę ze złożoności podejmowanych działań w sytuacji współczesnej transformacji przedstawienia i dramatu, pojawiających się na różnych platformach medialnych.
Ślady Arlekina i Pulcinelli prowadzą autorkę ku teatrowi włoskiemu drugiej połowy XX wieku. Obie figury sceniczne, wyzwalając się ze związku z konkretnym wykonawcą i jego artystyczną strategią, przechodzą przez mieszczański „czyściec” dramatu serio, by trafić na dwie drogi: pierwsza, Arlekina, prowadzi od popularnej europejskiej maski ku postaci dramatu; druga, Pulcinelli – ku jego wchłonięciu przez etniczny teatr neapolitański.
Sceniczny wizerunek Arlekina, powszechnie w Europie rozpoznawalny, był kształtowany i zmieniany w długofalowej relacji z wielonarodową widownią (choć autorka z oczywistych powodów koncentruje się na opozycji włoskości i francuskości). Nie może zatem istnieć jeden Arlekin, a rozmaitość jego indywidualnych cech i wcieleń wiąże się z konkretnymi wykonawcami i ich performatywnymi strategiami aktorskimi. Z tego bogatego zbioru Ewa Bal wybiera Biancolellego i Gherardiego, ostatniego Arlekina przed paryskim wygnaniem. oraz Visentiniego, pierwszego po powrocie Teatru Włoskiego do Paryża, i pięknie różnicuje te wykonania, analizując wnikliwie teksty ich autorstwa w ramie wydarzeń historyczno­‍-kulturowych, w równowadze swojskości i obcości kulturowej oraz zmian położenia dramatu, determinowanego przez satyrę społeczną, pastisz, parodię. W pochodzących z końca XVII wieku tekstach Gherardiego autorka widzi początek procesu uwalniania się zapisu od reprodukcji spektaklu, dążenie do wypracowywania w tekście performatywnej postaci świata dramatu jako pożywki dla wyobraźni czytelnika. Wiek XVIII, prowadząc dalej pracę nad literacką tożsamością tej formy (to jest niezależnej „produkcji” spektaklu w druku) i modelując czytelnicze zachowania, jednocześnie profilował obraz dalekiej od literatury sceny włoskiej.
Przeciwny biegun teatru, związany z drugą maską, Pulcinellą, wyznaczony jest przez teatr dialektalny, wykluczony z literatury (zresztą jego widownia nie czytała dramatów), z mieszczańskiej koncepcji sceny – narodowej i europejskiej, z polityki kulturalnej państwa. Był subwersywnym teatrem plebejskim, opierającym się na stabilizowanej geograficznie afektywnej wspólnocie, który w pewnym momencie zrezygnował z figury Pulcinelli. Następcy Antoniego Petito, ostatniego Pulcinelli, wprowadzili neapolitański teatr dialektalny do kanonu sceny narodowej, a kolejni – u nas poza Dariem Fo nieznani – zmusili widza swych medialnych przedstawień do krytycznego spojrzenia na korzenie różnych wspólnot.
XVIII­‍-wieczne przedpole nowoczesności utrwaliło literacką performatywność tekstów dla teatru i pewną rolę odegrała tu (jak mniemam) ówczesna postać normatywnej poetyki, która uznawała za konstytutywne dla gatunku czynniki literackie i uważała za oczywistą jego literacką tożsamość. Tymczasem autorka stwierdza, może zbyt pospiesznie formułując uogólnienie, że nie wiadomo, czy wtedy uważano komedię za część literatury, to jest za szczególne doświadczenie poetyckiego kunsztu językowego (s. 84). Myślę jednak, że położenie gatunku wymagałoby wycieniowania, zwłaszcza że transfer sztuk do literatur narodowych był głównie transferem autorskim – i literackim.
Autorka pokazuje taki transfer na gruncie polskim (arlekińskie utwory Bohomolca i Zabłockiego), zaznaczając, że nastąpiło wówczas u nas wzmocnienie literackiej tożsamości dramatu, o czym nie mogło być mowy sto lat wcześniej (s. 115). Ale w naszej kulturze właśnie druk od XVI wieku utrwalał literacką tożsamość dramatów, choć nie była to tylko jego zasługa, lecz przede wszystkim incydentalnego pojawiania się teatru, rozproszonego między różnymi instytucjami – dworem, szkołą, Kościołem. Zabrakło narzędzia determinującego sceniczną użyteczność tekstu, odmienną od jego użyteczności literackiej. To druk umożliwił XVIII­‍-wieczne trwanie Odprawy posłów greckich Kochanowskiego, tak jak ocalił sztuki rybałtowskie w ich literackiej postaci.
Kiedy więc powstał nasz publiczny teatr, a razem z nim dramat pisany na jego potrzeby – dwie sprawczości, literacka i teatralna, szybko okazały się komplementarne. Wprawdzie autorka pisze, że autorzy raczej nie troszczyli się o publikacje swych tekstów, ale zapomina o drukarzach, o jedynej w swoim rodzaju kolekcji Piotra Dufoura Teatr Polski, choć nie tylko on był wydawcą dramatu, który dzięki temu stosunkowo wcześnie wszedł w tryby czytelniczego performansu. Korzystał on u nas jednak nie tylko z konwencji retorycznych, ale także z folklorystycznych stylizacji gwarowych (w XVII wieku gwara mazurska i ruska zyskały prawo języków literackich), korzystał z parafraz lirycznych, z tradycji pieśni ludowych wydawanych w różnych zbiorkach od końca XVII wieku. To odmienna sytuacja niż we Włoszech, tym bardziej że nasze dramaty wiejskie wykorzystywały też rytmy tańców polskich, szczególnie krakowiaka, mazura i poloneza. Rytmy te, „słyszalne” nawet w lekturze, określały całe arietki, kreując afektywną wspólnotę. Rzecz jasna, bardziej wyobrażoną niż rzeczywistą, ale wpływającą na tę ostatnią w sposób istotny.