Joanna Zielińska

teatr – przestrzeń tożsamości

57. Międzynarodowy Festiwal Teatralny MESS w Sarajewie, 30 września – 8 października 2017

Międzynarodowy Festiwal Teatralny MESS to największe teatralne wydarzenie w Bośni i Hercegowinie, a zarazem jeden z większych festiwali tego typu na Bałkanach. Jako jedno z niewielu tak prestiżowych, międzynarodowych wydarzeń w Sarajewie, festiwal stanowi okno na świat sztuki, które pozwala zarówno artystom, jak i publiczności na teatralną podróż przez kontynent. Ta misja festiwalu była szczególnie ważna w latach 1992­‍-1995, czyli w czasie oblężenia Sarajewa podczas konfliktu w Bośni i Hercegowinie. Festiwal, połączony wówczas z festiwalem filmowym, umożliwiał oblężonym mieszkańcom miasta na chwilowe oderwanie się od wojennej rzeczywistości i ucieczkę w świat iluzji. To wtedy, na zaproszenie Harisa Pašovicia, do Sarajewa przyjechali Susan Sontag, Peter Schuman i inni.

Przewodnim tematem tegorocznego festiwalu była tożsamość, czego zapowiedzią było już logo – witruwiański człowiek Leonarda da Vinci wpisany w symbole płci męskiej, żeńskiej oraz osobowości androgynicznej. Po kontrowersjach zeszłorocznej edycji festiwalu, aferze wokół przedstawienia Olivera Frljicia Naše nasilje i Vaše nasilje (Nasza przemoc i wasza przemoc), które wywołało sprzeciw środowisk chrześcijańskich i muzułmańskich w Sarajewie, nauczeni doświadczeniem organizatorzy zapowiedzieli podczas otwarcia festiwalu, że nie chodzi im wyłącznie o tożsamość rozumianą jako sztywno narzucony konstrukt religijny lub narodowy, ale o szeroko rozumianą tożsamość, będącą wynikiem czynników fizycznych, generacyjnych, rasowych czy też momentu historycznego. Program festiwalu wiązał się z promocją teatru inkluzywnego, w związku z czym narratorami tegorocznych spektakli byli przedstawiciele „grup peryferyjnych”: uchodźcy, jak w przypadku dokumentalnego przedstawienia bułgarskiej grupy Vox Populi pod tytułem Mir wam (Pokój z wami); dzieci, które w Five Easy Pieces (Pięciu łatwych kawałkach) w reżyserii laureata tegorocznego festiwalu, Milo Raua, opowiedziały brutalną historię belgijskiego przestępcy pedofila; w Jednym geście w reżyserii Wojciecha Ziemilskiego głos oddany został głuchym, którzy przywołując prywatne historie, próbują przybliżyć publiczności zawiłości świata migania. W szczególności trzy spektakle skupiły moją uwagę.

Kobieta jako ofiara przemocy
W spektaklu Unwanted (Niechciane), pochodząca z Rwandy Dorothée Munyaneza oddaje głos kobietom zgwałconym podczas konfliktu w Rwandzie i dzieciom urodzonym w wyniku tych brutalnych wydarzeń. Artystka za pomocą tańca, śpiewu i przy akompaniamencie eksperymentalnej muzyki autorstwa Hollanda Andrewsa wypowiada to, na co nie znajduje słów: złość, ból i rany zadane kobietom i ich dzieciom. Munyaneza potrafiła zbudować przeszywającą atmosferę, której oczyszczający potencjał okazał się nie tylko metaforyczny. Temat gwałtu jako broni, stosowanej w celu zniszczenia tożsamości i ducha określonej grupy, jest w kraju, w którym minęły dopiero dwie dekady od końca czteroletniego konfliktu, tematem bardzo aktualnym. Gdy obserwowałam publiczność w kulminacyjnym momencie przedstawienia, zauważyłam, że siedząca obok mnie kobieta koło czterdziestki zaczęła nerwowo zaciskać koniec oparcia fotela. Jej twarz była wykrzywiona, zęby zaciśnięte, a całe ciało w napięciu chciało wyrwać się na scenę i dołączyć do katartycznego rytuału.

MDLSX – intersex
Płeć jako narzucona, kulturowa konstrukcja oraz próba odnalezienia własnej tożsamości gdzieś pomiędzy sztywnymi ramami rodzajów i definicji były problematyką przedstawienia­‍-hybrydy MDLSX włoskiej grupy Motus. Na scenie wykorzystano rodzinne nagrania performerki Silvii Calderoni, która odsłania przed widzem intymne przestrzenie własnego życia, emocji, a bawiąc się kamerą, pozwala na podglądanie swojego ciała, detali twarzy. Artystka mistrzowsko gra swoją cielesnością, przepoczwarza się w kobietę, mężczyznę, syrenę lub czirliderkę ze zwisającymi spod pach i spomiędzy nóg sztucznymi włosami. Calderoni dziko i żarliwie zadaje pytanie o to, co właściwie tworzy naszą seksualność, oręduje za wolnością stawania się nieograniczonym przez granice ciała, narządy płciowe, kolor skóry, tradycję. Przedstawienie, podobnie jak osobowość Calderoni, wymyka się definicjom, jego queerowa estetyka jest połączeniem laserowych instalacji i toczy się w nieustannym rytmie zmieniających się utworów, niczym na występie DJ­‍-a, słuchamy m.in. Yeah Yeah Yeahs, Vampire Weekend, Buddy Holly, The Knife.
            
Iluzja tożsamości
W spektaklu serbskiego teatru Bitef Sloboda je najskupja kapitalistička riječ(Wolność jest najdroższym słowem kapitalizmu), Maja Pelević i Olga Dimitrijević zabrały widzów na wyprawę do Północnej Korei. Za pomocą – jak się na końcu okazuje, zmanipulowanych – zdjęć z wakacji, wymyślonych historii oraz fałszywych pamiątek, które usilnie próbowały sprzedać podczas trwania spektaklu, artystki stworzyły „iluzję” już samej w sobie iluzorycznej tożsamości Korei Północnej. Kraju zamkniętego w hermetycznym pudełku jedynej słusznej ideologii, która stanowi źródło odizolowanego świata i tożsamości ludzi. Widz ostatecznie staje w obliczu kłamstwa artystek, do którego przyznają się za pomocą nagrania, zarejestrowanego już poza sceną, na schodach teatru. Przedstawienie uzmysławia poziom i podstępność manipulacji, mechanizm iluzji, którego źródłem jest nie tylko teatr, ale również przedstawienia medialne, polityczne kształtujące świat, w którym żyjemy, i naszą tożsamość.
Zgodnie z teorią teatru inkluzywnego, nie tylko scena, ale również publiczność ma reprezentować różnorodność świata. W związku z tym do aktywnego uczestnictwa w wydarzeniach festiwalowych próbowano zaangażować jak największą grupę odbiorców. Podczas festiwalu znalazły się spektakle, które na żywo tłumaczone były na język migowy. Dla dzieci zorganizowano program pod nazwą Mały MESS. Z myślą o osobach niewidzących odbyło się słuchowisko radiowe, podczas którego czytano utwory wystawiane na scenie festiwalowej.

Diagnoza bośniackiego teatru
W programie festiwalu nie zabrakło również rodzimych produkcji, m.in. dwóch dużych produkcji: Moja fabrika (Moja fabryka) obiecującej reżyserki młodego pokolenia Selmy Spahić, w produkcji Narodowego Teatru w Zenicy, oraz Otkrivanje žene (Odkrywanie kobiet) w reżyserii Harisa Pašovicia z Narodowego Teatru w Sarajewie. Obok programu konkursowego MESS zainaugurowano nową sekcję festiwalową, pod nazwą BH Fokus, w ramach której zaprezentowano cztery sarajewskie premiery ubiegłego sezonu. Jaki obraz bośniackiego teatru wyłania się po festiwalu? Czy istnieje coś, co łączy teatralnych twórców w Bośni i Hercegowinie, buduje wspólną tożsamość teatru?

Moja fabryka
Moja fabrika (Moja fabryka) w reżyserii Selmy Spahić jest spektaklem opartym na książce Selvedina Avdicia pod tym samym tytułem. Jest to kronika pewnej fabryki stali, działającej w Zenicy w Bośni i Hercegowinie. W kontekście poprzednich przedstawień w reżyserii Spahić, takich jak Kokoš (Kura) lub Tajna džema od malina (Sekret dżemu malinowego), w których młoda reżyserka eksperymentowała teatralną formą i konwencją, Moja fabryka nie zaskakuje oryginalnością. Akcja rozpoczyna się w XIX wieku, jeszcze przed powstaniem fabryki, kiedy to Zenica była małą osmańską kasabą. Aktorzy śpiewają pieśń ludową, zamiatając ziemię długimi białymi warkoczami. Na scenę spuszczane są arbuzy, które, zgodnie z podaniami z XIX wieku, rosły na żyznych polach na terenie dzisiejszego miasta. Sielanka osmańskiej osady skończyła się wraz z nadejściem władz monarchii austro­‍-węgierskiej, które, modernizując całą Bośnię i Hercegowinę, również w miejscu dzisiejszej Zenicy, w roku 1892 postawiły pierwsze budynki dzisiejszej fabryki­‍-Željezary. Na scenie fabrykę przedstawia makieta, wycięty kształt dachu i komina, na której wyświetlane są archiwalne materiały wideo. Drugim istotnym wydarzeniem w życiu fabryki był pięcioletni plan industrializacji, zaprowadzony w socjalistycznej Jugosławii po II wojnie światowej. Rozrost fabryki wiązał się ze „złotym wiekiem” w rozwoju miasta, na scenie pojawiają się kolejne części makiety. Aktorzy, wykrzykując propagandowe hasła równości kobiet, „łyżki dla każdego”, zacinają się jak stara taśma, gubią kolejne części tendencyjnych sloganów. Historia zenickiej fabryki jest w istocie pretekstem do zarysowania znacznie szerszego kontekstu historycznego i przemian, jakich w ubiegłym stuleciu doświadczyło społeczeństwo nie tylko Zenicy, ale całej Bośni i Hercegowiny. Analogicznie do wyszehradzkiego mostu z powieści Ivo Andricia Most na Drinie, fabryka w spektaklu Spahić staje się symbolicznym centrum świata. Przez fabrykę przechodzi zarówna „wielka” historia: trzy wojny, zmiany systemów politycznych i władzy, jak również „mała” historia zwykłych ludzi, którzy rodzą się, pracują i odchodzą. Fabryka jest bohaterem, drzewem genealogicznym i świadkiem kulturowych przemian, a jednocześnie fundamentem tożsamości miasta. To wokół niej płynęło powolne życie robotników, kawiarniane plotki, zabawy, dzięki niej powstał też teatr, to fabryka była miejscem, w którym rodziły się anty­‍-ustaszowskie idee.
W Mojej fabryce nie ma postaci, psychologii, na scenie występuje kolektyw. Ubrani w szare fabryczne ubrania, z białym make up­‍-em i czarną szminką, aktorzy dynamicznie odtwarzają kolejne etapy historii swojej fabryki. Artyści zyskują indywidualność jedynie wtedy, gdy mówią o sobie, o związku swoich ojców i matek, wujków i dziadków z fabryką. Przekraczają teatralną iluzję i siadają na krzesłach widowni, przesłuchując starszego kolegę, który dosłownie i w przenośni zrzuca teatralny kostium. Kolektyw na scenie jest złożony z robotników, artystów oraz zenickich bezdomnych psów, których po ostatniej wojnie w latach dziewięćdziesiątych miasto jest pełne. Najnowsza historia Zenicy wiąże się z powojenną prywatyzacja i sprzedażą fabryki austriackiemu inwestorowi. To początek dekadencji miasta, które boryka się z alarmującymi zanieczyszczeniem powietrza. Na scenie pojawiają się rachityczne drzewka. Spektakl kończy się apokaliptyczną i pesymistyczną wizją. Aktorzy zatopieni w dymie zanieczyszczeń, w białych kombinezonach, znikają w oparach dymu. Moja fabryka to opowieść o Bałkanach jako Innym Europy, o tym, jak Bośniacy widzą swoją historię, o nostalgii za tym, co było, o powojennej wyprzedaży Bośni i Hercegowiny z jednej strony na Wschód, a z drugiej – na Zachód oraz absolutnym braku jakichkolwiek perspektyw na przyszłość, która, tak jak ostatnia scena przedstawienia, rysuje się jako mroczny, zadymiony scenariusz.

Odkrywanie kobiet
W spektaklu Otkrivanje žene (Odkrywanie kobiet) na scenie dokonuje się dekonstrukcji bałkańskich tekstów kulturowych, której celem jest odsłonięcie wpisanych w nie reprezentacji kobiet. Reżyser poszukuje archetypu bałkańskiej kobiety w zabytkach średniowiecznej literatury, ludowych sevdalinkach. Powstaje obraz kobiety anonimowej, nazywanej imieniem męża lub syna, jak w przypadku matki Jugovicia; kobiety, która nie powinna wyrażać emocji; kobiety, wobec której przemoc i wykorzystywanie jest czymś normalnym, jak w przypadku z pozoru lekkich, zabawnych, a nawet romantycznych tekstów sevdalinek. Tak postrzeganą w tradycyjnych ramach kobietę reżyser zestawia z obrazem kobiety wyemancypowanej socjalistycznej Jugosławii oraz z silną i bezwzględną, a zarazem romantyczną kobietą z przebojów współczesnego turbofolku, a nawet bałkańskich korid, czyli walk byków. Zagadnienie pozycji kobiety jest tematem szczególnie ważnym w Bośni i Hercegowinie, gdzie do roku 1945 prawa kobiet były zrównane z prawami bezdomnych, a aż dziewięćdziesiąt procent kobiet było niepiśmiennych.
Scenografia jest obiecująca. Szare wysokie ściany otaczają surrealistyczny pokój, niczym z sennego koszmaru. Wyrastające ze ścian schody, zamiast do drzwi, prowadzą do umieszczonych w ścianach pralki i piekarnika. Nad sceną górują umieszczone w wysokiej wnęce, niczym święte ikony, białe porcelanowe talerze, filiżanki, wazy. Podłogę pokrywa czarno­‍-biała szachownica. Przedstawienie zaczyna się od wysunięcia z tylnej ściany wielkiego podestu, na którym leżą umęczone kobiety, podest ten służyć będzie to jako stół, to jako estrada. Towarzyszy temu enumeracja czynności, tradycyjnie przypisywanych kobiecie: „zmywam, czyszczę, wychodzę, kupuję chleb, gotuję, zmywam, przewijam, piorę, gotuję, sprzątam, zmywam”. Całemu procesowi przygląda się mężczyzna stojący we władczej pozie, we wnęce ponad sceną. Aktorki ubrane są w rozłożyste, sztywne spódnice­‍-konstrukcje i białe bluzki. Ich włosy ukryte zostały pod stożkowatymi nakryciami, które sprawiają wrażenie, jakby wszystkie kobiety były łyse. Wydają się wzajemnymi odbitkami, a konstrukcja ich kostiumów (u dołu rozłożystych i zwężających się ku górze) i charakteryzacja przywodzi skojarzenia z szachowymi pionkami. Rozbiciu ulega continuum scenicznego tekstu, przełamywane songami, arią Salome, inspirowanymi popkulturą zarówno bałkańską (Dino Merlin, Lepa Brena), jak i amerykańską (Beyonce) piosenkami. Odkrywanie kobiet to po części wykład, po części pamflet na współczesną kulturę (lub raczej jej upadek) Bośni i Hercegowiny, po części recital. Pomimo interesującej estetyki spektaklu miałam wrażenie, że ma on formę wykładu o przewidywalnej strukturze i treści. Z pewności ten interesujący i ważny temat stanowiłby świetny materiał na publikację. W jego teatralnym opracowaniu zdecydowanie czegoś mi brakowało.
            
BH Fokus
Uwaga należy się jeszcze dwóm przedstawieniom z programu BH Fokus, w reżyserii młodych twórców teatralnych i opartych na twórczości rodzimych autorów: Mirna Bosna (Spokojna Bośnia), na podstawie powieści Borisa Lalicia, w reżyserii Sašy Peševskiego oraz Knjiga mojih života(Księga moich żyć), na podstawie autobiograficznej powieści Aleksandra Hemona, w reżyserii Sabriny Begović. Spokojna Bośnia analizuje życie w powojennym Sarajewie, ekonomiczne i społeczne problemy, z jakimi borykają się mieszkańcy miasta. Swoistą walkę o przetrwanie, która często kończy się pracą w ciemnej strefie. Z kolei Księga moich żyć to autobiograficzna opowieść Hemona, w której spoglądamy z perspektywy autora na socjalistyczną Jugosławię, gdzie upłynęła jego młodość, wojnę i emigrację oraz powojenną dekadencję Sarajewa. Dostatek, wolność i otwartość socjalistycznego Sarajewa przeciwstawione są miastu, które wydaje się stracone, którego ludzie noszą w sobie głęboką ranę i w którym nigdy nie będzie już jak dawniej.