Jakub Papuczys

dwa pogromy

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach

1946

reżyseria: Remigiusz Brzyk, tekst: Tomasz Śpiewak,

scenografia: Iga Słupska i Szymon Szewczyk, premiera: 16 grudnia 2017

Na scenie widzimy bardzo umowną rekonstrukcję kamienicy znajdującej się przy ulicy Planty 7/9. Tworzy ją szereg powiązanych rusztowań i pustych w środku metalowych stelaży, dający pojęcie o układzie pomieszczeń. Na jednej z bocznych ścian przypięto kilkanaście czarno­‍-białych zdjęć, zbyt małych jednak, żeby widzowie mogli dostrzec, co przedstawiają. Z tyłu budynku jest jeszcze szatnia z płaszczami na wieszakach, sala projekcyjna, z boku stoi niewielka gipsowa makieta całego budynku. Dzisiaj w kamienicy, w której 4 lipca 1946 roku doszło do jednego z największych pogromów ludności żydowskiej w powojennej Polsce, ma siedzibę Stowarzyszenie im. Jana Karskiego. Pełni ono funkcje edukacyjne, propaguje też w społeczeństwie postawę otwartości na innych. Wcielający się w Przewodnika Dawid Żłobiński oprowadza grupkę zwiedzających, odpowiada na pytania, włącza film, pokazuje zdjęcia i dokumenty. Opowiada, jak wyglądało życie w tej kamienicy przed wojną, zdradza, że znajdowała się w niej ubojnia zwierząt, pokazuje, gdzie ściekała krew, którędy wchodziło się do budynku, jak obecnie wygląda rozkład mieszkań. Wspomina, że nigdy nie było w niej podpiwniczenia. To ważny szczegół. Bezpośrednią przyczyną pogromu była błyskawicznie rozprzestrzeniająca się plotka o tym, że ośmioletni Henryk Błaszczak został porwany przez Żydów w celu dokonania na nim rytualnego mordu, a gdy został odnaleziony, twierdził, że był przetrzymywany w piwnicy przez mieszkańca kamienicy przy Planty 7/9. Żłobiński zdradza też niektóre, czasem drastyczne, szczegóły rozgrywających się tutaj ponad siedemdziesiąt lat temu wydarzeń: „W opowieści Miriam jest takie zdanie, że ona widziała, jak w rzece były znieważane zwłoki. To mogła widzieć tylko stąd, z tamtej klatki schodowej by tego nie zobaczyła. Musiała stać tutaj, drzwi były otwarte, stąd widziała Silnice i to, co się tam wydarzało”. Patrząc na rzekę, wskazuje kilka napełnionych wodą akwariów ustawionych wzdłuż sceny, naprzeciwko widowni. To nałożenie na siebie realności i teatralnej konwencji pracuje w spektaklu Śpiewaka i Brzyka na kilku poziomach i będzie nieustannie powracać. Aktorzy mówią sobie po imieniu, pojawiają się w codziennych ubraniach, jeśli już zakładają kostium, często robią to na oczach widzów. W pierwszej scenie mogliśmy więc równie dobrze obserwować aktorów kieleckiego teatru, robiących research w ramach przygotowań do spektaklu. Podobnie, gdy Dagna Dywicka odgrywając Elżbietę Kowalewską, wypowiada monolog o doświadczeniach swojej pracy w Teatrze im. Stefana Żeromskiego, jest on tak skonstruowany, że nie wiadomo, czy Dywicka mówi w imieniu swoim, czy granej przez siebie postaci. Kowalewska w 1946 również była aktorką w zespole kieleckiego teatru, zagrała w kilku przedstawieniach, widnieje na afiszu ostatniej w tamtym sezonie premiery. Nie wzięła jednak w niej udziału, bo wyjechała z Kielc zaraz po pogromie. Dywicka czyta odnaleziony w teatrze list, w którym Kowalewska pisze, że musi opuścić miasto po tym, jak jedna z aktorek zaczęła o niej rozgłaszać, że jest Żydówką i ma nieślubne dziecko. W trakcie czytania w głębi sceny widać wyświetlone zdjęcie Dywickiej z foyer teatru, obramowane narysowaną sprayem gwiazdą Dawida.
Powtórzenie oraz nakładanie się różnych porządków czasowych i przestrzennych jest podstawową strategią przedstawienia. Żłobiński prowadzi swoją grupę przez kolejną ścieżkę zwiedzania, tym razem biegnącą przez cały budynek teatru. „W tym miejscu 11 listopada 1918, po odzyskaniu niepodległości, zgromadzili się Żydzi. Głos zabiera zasymilowany Żyd, mówi po polsku, a oni do niego: mów w jidysz, bo cię nie rozumiemy. I tak poszła w miasto informacja, że Żydzi nie chcą Polski. Dodatkowo poszła plotka, że rzekomo Żydzi zabili polskiego oficera. I tak w tym teatrze doszło do pierwszego pogromu Żydów w Kielcach”. Zginęły wówczas cztery osoby, ponad dwieście pięćdziesiąt zostało rannych, zamieszki, które szybko rozlały się na całe miasto, trwały prawie dwa dni. W przedostatniej scenie z głośników słyszymy zaś doskonale rozpoznawalny głos Krzysztofa Kowalewskiego, syna Elżbiety. Czyta on audiobook z żywotami świętych księdza Piotra Skargi, konkretnie fragment o umęczonym Szymonie Trydenckim, na którym Żydzi dokonali rytualnego mordu. Zabieg ten łączy nie tylko plotkę, będącą bezpośrednią przyczyną pogromu, teatr, skomplikowane i bolesne życiowe losy Kowalewskiej, ale wskazuje również na ambiwalentną pozycję Kościoła katolickiego wobec długiego trwania kulturowych stereotypów i uprzedzeń. Niebezpiecznych szczególnie w czasach powojennego chaosu. Jak słyszymy z fragmentu mowy pogrzebowej, wygłoszonej przez rabina Dawida Kahane: „Coście wy zrobili od czasu uzyskania niepodległości celem uświadomienia szerokich mas społeczeństwa zatrutego pięcioletnim jadem hitleryzmu. Biskupi polscy, gdzież wasz list pasterski w tej sprawie. Czyżby nie były wam znane encykliki papieskie, wyraźnie zadające kłam wszelkim bredniom o mordzie rytualnym? Czyżby przykazanie «nie zabijaj» nie dotyczyło Żydów”.
Brzyk ze Śpiewakiem w 1946 ustanawiają coś na kształt archiwalnej antropologii: wydobywają różne ślady przeszłości nie po to, żeby wprost zaświadczyć o jakimś wydarzeniu czy bezpośrednio się do niego odnieść, ale po to, by stworzyć złożoną konfigurację elementów decydujących o warunkach zaistnienia danych wypadków.
Najmocniejsza sekwencja spektaklu to odegranie sytuacji ratowania rannych w kieleckim szpitalu im. św. Aleksandra. Próby niesienia pomocy przez medyków przeplatane są identyfikacją zabitych i oględzinami ciał przez zespół śledczych. Gorączkowym i rozpaczliwym próbom pomocy oraz wypowiadanym na chłodno opisom śmiertelnych obrażeń i wyglądu „tak makabrycznie pogruchotanych głów, tak ciał poszarpanych na strzępy”, towarzyszy obraz z kamery. Wyświetla on w powiększeniu wiszące na ścianie fotografie, które do tej pory były dla nas nieczytelne. To autentyczne zdjęcia, dokumentujące ofiary i rannych, wykonane tuż po pogromie przez Julię Pirotte, fotoreporterkę „Żołnierza Polskiego”. Choć zdjęcia są wstrząsające (a i tak ich wyrazistość jest nieco stonowana przez zapośredniczenie kamery), w scenie tej nie chodzi szokowanie widzów. Twórcy zresztą bardzo uważają, żeby nie popaść w patos, proste moralizowanie czy wywoływanie łatwego wzruszenia. Nie pozwalają na niebezpieczne w kontekście tematu spektaklu pełne emocjonalne zaangażowanie. Nieustanne wprowadzają dystans poprzez rozbijanie teatralnej formuły wtedy, gdy staje się ona zbyt spójna i domknięta. Tworzą na scenie raczej rodzaj laboratorium, w którym te wydobyte przez nich dokumenty są „przepuszczane” przez ciała aktorów i świadomość widzów, zaczynając funkcjonować w zapośredniczeniach i nieoczywistych układach. Laboratorium, które w równym stopniu testuje nasze konkretne reakcje i zachowania, często obnaża łatwość, z jaką można nimi manipulować. W scenie szpitalnej motywem przewodnim jest żeberko od kaloryfera, które w pogromie stało się niezwykle skutecznym narzędziem kaźni. Stos takich żeberek leży na środku sceny. Ułożyli go poniekąd sami widzowie, bardzo łatwo dający się do tego przekonać przez Magdę Grąziowską: „Spektakl jest o pogromie, potrzebujemy kaloryferowych żeberek, konieczna jest państwa pomoc. Proszę podawać żeberka z tyłu sali, one nie są ciężkie, proszę się nie martwić. W płynnym rytmie, bierzemy żeberko od sąsiada z tyłu i podajemy do sąsiada z przodu, żwawo! Chciałabym za chwilę zobaczyć sunący przez widownię ocean żeberek”. Grąziowska przez cały spektakl pełni funkcję zdystansowanej, ironicznej obserwatorki, często podającej w wątpliwość skuteczność i sens odegranych scen. Początkową sekwencję zwiedzania kamienicy skomentuje: „z perspektywy powietrza to wygląda tak: pochodzili pobyli, i poszli. Zarejestrowały ich kamery, tak jak zarejestrowały powietrze, którego nie widać”. To również ona w finale spektaklu poinformuje widzów, że pod siedzeniami znajduje się wydruk Wiersza o zabiciu doktora Kahane Juliana Kornhausera, i wspomni o antysemickich konsekwencjach, jakie do dziś spotykają autora za jego napisanie. Nie przeczyta go jednak, możemy to przecież zrobić sami. Zasugeruje jednak, żeby spróbować dotrzeć do tomiku, w którym się on znajduje, jest on bowiem częścią większej całości.
Bo 1946 nie daje żadnego całościowego obrazu pogromu, nie oskarża wprost, nie zmusza do wyznania win i przepracowywania kolejnych traum. Rozkłada przed widzami różne elementy, które jakoś się z pogromem i wzbudzanymi przez niego konsekwencjami wiążą, ale nie próbuje wpisywać ich w prostą logikę przyczynowo­‍-skutkową. Raczej pokazuje, że tego rodzaju wydarzenia wymykają się historycznym racjonalizacjom i wyjaśnieniom. Skoro scenariusz pogromu w tym samym mieście mógł się dwukrotnie powtórzyć w zupełnie różnych warunkach politycznych, historycznych i ekonomicznych, to wszelkie teorie o komunistycznej prowokacji czy powojennym moralnym stanie wyjątkowym tracą rację bytu.