Piotr Olkusz

jaskinia artystów

Théâtre Nanterre­-Amandiers

NOC KRETÓW (WELCOME TO CAVELAND)

pomysł, reżyseria i scenografia: Philippe Quesne,

kostiumy: Corine Petitpierre we współpracy z Anne Tesson

premiera: 6 maja 2016 w ramach festiwalu Kunstenfestivaldesarts w Brukseli,

prezentacje w Nowym Teatrze w Warszawie: 22­-23 września 2017

Jak zawsze u Philippe’a Quesne’a, i tym razem spektakl zrodził się z powrotu do wcześniejszej pracy. W zrealizowanym w 2013 roku Swamp Club, opowieści o kolonii artystów ulokowanej na bagnach, jedną z postaci był kret. Pojawiał się na scenie na chwilę, a stan jego zdrowia – jak informowała jedna z bohaterek – wiązał się ściśle z sytuacją artystów żyjących w kolonii. W najnowszej inscenizacji francuskiego reżysera La Nuit de taupes (Welcome to Caveland) (Noc kretów. Welcome to Caveland) kretów jest aż siedem. Jeden z nich jest być może tym, którego kilka lat temu leczono w Swamp Club.
Ten nieustanny recykling wątków i obrazów, opisany swego czasu przez Annę R. Burzyńską (Nad brzegiem morza w kostiumach myśleć o końcu świata: Philippe Quesne i Vivarium Studio, „Didaskalia” nr 125/2015), sprawia, że spektakle Philippe’a Quesne’a zdają się układać w całość. Nie jest to jednak praca mechaniczna, oparta na automatycznym wykorzystywaniu co efektowniejszych składników. I choć wielu uznaje inscenizacje tego reżysera za oderwane od problemów codzienności, jakby były tworzone za wysokim murem oddzielającym artystę od tego, czym żyje świat, to przecież trzeba zauważyć, że właśnie sięgnięcie w określonym czasie po ten, a nie inny obraz z tworzonej wraz z kolejnymi premierami palety, pozwala Philippe’owi Quesne’owi na mówienie o teraźniejszości. Kret w Swamp Club był symbolem rozpadającej się łączności artystów z tym, co dla nich naturalne – z chodzeniem własnymi ścieżkami, może niekiedy po omacku, często z narażeniem własnego komfortu. Zaś artyści, którzy mieszkali w ośrodku twórczym Swamp Club, byli trochę jak organizujący mikroteatr dla przyjaciół bohater L’Effet de Serge (ale nie mieli już odbiorców własnych działań), a trochę jak grupa muzyków z La Mélancolie des Dragons (ale nie próbowali, a może nie mogli, podróżować w poszukiwaniu odbiorców własnych prac). A zatem, choć obrazy są podobne, to minimalne przesunięcia znaczeń są diagnozą konkretnych sytuacji: w La Mélancolie… Quesne opowiadał o artystach poszukujących własnej publiczności (a spektakl powstał w momencie, gdy francuski teatr zaczął coraz silniej zdawać sobie sprawę z konieczności odnawiania publiczności wraz z pokoleniowymi zmianami). W L’Effet de Serge odnosił się do problemu okrawania kolejnych produkcji teatralnych ze względu na określoną sytuację ekonomiczną. W Swamp Club mówił o artystach, którym – dla świętego spokoju – rządzący rzucą parę groszy i zbudują ośrodek pracy twórczej, ale daleko od miasta: aby się nie mieszali w jego życie (co artyści – jak gorzko zauważy Quesne – uznają za sporą wartość). Kret w Nocy kretów jest więc po części kretem ze Swamp Club, ale jest też w pewnej mierze bohaterem innych czasów. Nie zapomina o mieszkańcach artystycznej kolonii na bagnach, ale żyje też swoim życiem, będącym w związku z nową sytuacją, niekoniecznie abstrakcyjną. Wszystko, rzecz jasna, wpisane jest jeszcze w ważny dla reżysera kontekst ekologiczny – jeśli go (na razie) pominąłem, to właśnie dlatego, aby nie ulec pokusie uogólniania. Teatr Philippe’a Quesne’a nie jest baśnią ani wypracowaniem z abstrakcji. Zawsze liczy się tu konkret.
I tym konkretem jest w przypadku Nocy kretów refleksja o kulturze „drugiego obiegu”. O kulturze undergroundowej. O tym, że naturalnym miejscem rodzenia się sztuki jest środowisko niekoniecznie oficjalne czy zinstytucjonalizowane. Że warto, aby artyści nie tracili związków z „garażowym” okresem swojej pracy, gdy świecznik państwowego mecenatu jeszcze nie otulał ich złotą poświatą (albo poświatą złota) i gdy frajda wspólnego tworzenia była ważniejsza od frajdy masowego uznania. Dla Philippe’a Quesne’a, twórcy kameralnej, niezinstytucjonalizowanej grupy Vivarium Studio, który nagle stał się dyrektorem jednego z najważniejszych teatrów Francji (od 2014 jest szefem Théâtre Nanterre­‍-Amandiers), spektakl był swoistym rachunkiem sumienia – rodzajem rekolekcji i podróżą do tych chwil, gdy on i jego przyjaciele spotykali się w ciemnych piwnicach, by pracować nad spektaklami. „Caveland” z podtytułu Nocy kretów to jednocześnie „kraina jaskiniowa”, jak i „kraina piwnicy”. A swoją drogą, to także nazwa kolejnego w twórczości Philippe’a Quesne parku atrakcji: „Welcome to Caveland”, napisane taką czcionką, jakby chodziło o szyld zamku strachów w wesołym miasteczku, wisi nad głowami występujących artystów, nieustannie przypominając, że mamy do czynienia z jakimś ludycznym udawaniem.
Akcja, jak zwykle u tego reżysera, jest bardzo oszczędna i wiąże się z celebracją zwyczajności, a także pewnego mozołu każdego działania. Wszystko tu rozgrywa się powoli, zaś wiele czynności jest powtarzanych przez kolejnych bohaterów. Przedostawanie się na scenę przez z wysiłkiem wydrapaną grubym pazurem dziurę w tylnej ścianie, łapanie oddechu, rozpoznawanie „swoich”, rozpoznawanie obcego miejsca… W sześciennej (właśnie „garażowej”, a nie „jaskiniowej”) przestrzeni, kreci bohaterowie znajdą okazję i czas, by porównywać przepchnięte z mozołem Syzyfa grudy złota, by się skłócić i pogodzić, by się pokochać i rozstać, by odebrać poród maleńkiego kreciątka i wyprawić na tamten świat najstarszego z kretów (przeprowadziwszy wcześniej próbę reanimacji). Jedne czynności wykonane zostaną sprawniej, innym towarzyszy ból, nierzadko wywołują irytację bądź śmiech pozostałych kretów. Wszystko cechować będzie specyficzna staranność – troska o detal i efekt. Siódemka bohaterów działać będzie z oddaniem, ceremonialnie angażując się w czynności, które my wykonalibyśmy mechanicznie. A już największa pasja będzie towarzyszyła muzykowaniu.
Bo ten spektakl przez miłośników słownikowych kategoryzacji zostałby nazwany uteatralnionym koncertem. Krety Philippe’a Quesne’a chwytają w swoim garażu za instrumenty – grają na gitarach, perkusji, za pomocą wielkich, wydawałoby się nieporadnych, pazurów umieją wydobywać dźwięki z thereminu. Czasem są to kompozycje jakby improwizowane, czasem sięga się po szlagiery (Ne me quitte pas! – Nie opuszczaj mnie! – Jacques’a Brela rezonuje w powietrzu, gdy jeden z kretów przeprawiany jest na tamten świat). Witamy w garażu! – zdaje się mówić ten garażowy band, który na chwilę oderwał się od samotniczego i żmudnego drążenia podziemnych korytarzy. W którym momencie siódemka kretów się zantropomorfizowała? Czy nie w momencie, gdy bohaterowie postanowili tworzyć wspólnie muzykę? Gdy odkryli sztukę?
Obraz stworzony przez Philippe’a Quesne’a jest – powtarzał to reżyser w wielu wywiadach – nawiązaniem do Platońskiej jaskini. Jest pytaniem o możliwość dotarcia do głębszych form poznania w sytuacji, gdy dany jest nam tylko cień rzeczy. Ale nade wszystko jest to opowieść o wspólnocie odmieńców, którzy na co dzień chadzają własnymi ścieżkami i spotykają się tylko na chwilę, w celu, który nie ma utylitarnej wartości. Kret, jako bohater spektaklu, nie jest wyborem przypadkowym. Zwierzę samotnicze, niewidome, żyjące bardzo blisko normalnego świata ludzi, w jakby równoległej, tylko nieco niżej położonej rzeczywistości. Kret – zwierzę postrzegane przez człowieka jako wróg odnaturalizowanego porządku regularnych trawników, koszonych tak długo i tak zawzięcie, aż staną się wreszcie ułudą natury uporządkowanej ludzką ręką. Nie jest zatem przypadkiem, że ze swoich ciemnych korytarzy krety w tym spektaklu przedostają się do sześciennego pomieszczenia o gładkich, bielonych ścianach. To – znane ze spektakli Philippe’a Quesne’a – odwołanie do wiwarium, sztucznej przestrzeni stworzonej do podglądania natury, przypominające jednak także lokal biurowy czy zdehumanizowaną przestrzeń życiową, która – jak ten gładko skoszony trawnik – próbuje sugerować, że natura jest regularna i jednolita. Ład pomieszczenia, a nawet samo pomieszczenie zostają w trakcie spektaklu zniszczone. Krety dostają się do niego z wszystkich stron, przebijając kartonowe ścianki, niszcząc gładki sufit. To obraz natury, która (proces znany z metafory puszczy, pochłaniającej porzucone przez człowieka tereny) upomina się o swoje. Ale to także – jeśli wrócimy do metafory Platońskiej jaskini – pytanie, które stawia sobie sam reżyser: w jakiej mierze sama scena, z jej pozorną naturalnością, z laboratoryjnymi warunkami tworzonymi do obserwowania natury, daje możliwość poznania świata? Co trzeba zrobić, aby – jak ci przykuci kajdanami mieszkańcy Platońskiej groty – nie brać cieni za rzeczywistość? Jaka jest relacja między sztuką i naturą? W jakim stopniu nasze sceny powielają modele utopii: czy odbijają rzeczywistość, stając się jedynie jej gorszą kopią, czy stają się trampoliną do zrozumienia świata?