Małgorzata Dziewulska

czego nie widać

Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

PÓŹNA POLSKOŚĆ.

FORMY NARODOWEJ TOŻSAMOŚCI PO 1989 ROKU

autorzy koncepcji i kuratorzy projektu: Ewa Gorządek, Stach Szabłowski,

kuratorzy wystawowego eseju o Stanisławie Szukalskim: Maurycy Gomulicki i Jacek Staniszewski,

kurator eseju filmowego: Jakub Majmurek, kurator eseju teatralnego: Tomasz Plata,

31 marca – 6 sierpnia 2017

Zakończona już prezentacja kolekcji Późna polskość zgromadziła bogate archiwum różnego gatunku obrazów, w których to, co realne, napotyka na opór tego, co wyimaginowane, i odwrotnie. To wiele prób kontaktu nie tylko z przeszłością, ale i z rzeczywistością, w której żyją autorzy prac, niejedno świadectwo małych i większych porażek komunikacji. Są tu prace emblematyczne, choćby Brama na 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny i Krzyż Daniela Rycharskiego, Wsie Bartosza Zaskórskiego, Wyjście w Polskę Honoraty Martin, jest Gimnastyka profana, błazeński autoportret Oskara Dawickiego z połamanymi gestami Rozstrzelanych Andrzeja Wróblewskiego. To raczej pełne rozmaitych wątpliwości przymierzanie doświadczenia i ikon zbiorowej wyobraźni. Dlaczego przegrywa ono w ekspozycji ze spektaklem bitwy i obiegowymi symbolami?
W swej eksplikacji kuratorzy zadali najpierw pojemne pytanie, jakie kształty przybiera współczesne doświadczenie polskości, ale szybko je uściślili: „[…] szukaliśmy kluczowych figur, postaci, zdarzeń i obrazów, które organizują obecnie polską wyobraźnię […], wokół których krystalizuje się dyskurs narodowej tożsamości – i które mają jednocześnie moc animowania debaty”. Wybrano zatem widoczność jaskrawych przejawów tematu. Jednocześnie wystawie świadomie nie nadano percepcyjnej ciągłości. Są właściwie trzy ekspozycje. Linearny porządek pierwszej, poświęconej pracom Stanisława Szukalskiego, zmienia się w drugiej wystawie w trening dyslektycznej bystrości staccato. Tłok autorów, zderzeń i amplifikacji skutkuje ofensywą głośniejszych form i większych formatów. To ćwiczenie nie ułatwia dostępu do trzeciej wystawy, z autorskimi prezentacjami współczesnego filmu i teatru, wymagającymi cierpliwego wchodzenia w zapisy cyfrowe, ponieważ dzieł konstruowanych i percypowanych w czasie nie da się przedstawić jako wystawowych eksponatów. Zmienność porządków oglądania to techniczny aspekt kłopotu Późnej polskości z tym, co widać i czego nie widać.

Wejście dyskursu
Ten kłopot nadrobi intensywny komentarz plansz tekstowych, który nazwie i sklasyfikuje zjawiska niejasne z samej zasady zbiorowego imaginarium. Wcześniej, na wstępie, uruchomiono wyrazisty dyskurs polityczny. Jest tu, na miejscu, bo budowanie publicznych obrazów wyobraźni zbiorowej jest działaniem politycznym. Przedtaktem wystawy jest czerwony neon Nigdy nie będziesz Polakiem Huberta Czerepoka, który głównie cytuje transparent kibiców Jagiellonii Białystok, dyscyplinujący narodowo Guerreiro, piłkarza Legii. To akt napiętnowania barbarzyństwa i demonstracja tożsamości politycznej wystawy. Radykalność tego gestu nie jest jednak w 2017 roku zaktualizowana i przeszkadza mi w niej – skoro taką treść wybrano na początek – brak ciekawości politycznego zagospodarowania stadionowego nacjonalizmu, przykrawania żywiołu w politycznej obróbce. Dopuszczony będzie jedynie tryb aluzyjny, który ma u nas długą tradycję. Chciałabym nadwerężenia świętego prawidła, że im bardziej sztuka jest zagrożona wyobcowaniem, tym bardziej rozgląda się za hasłem i przeciwnikiem.
Czy wreszcie wystawa interesująca się „formami tożsamości” nie potrzebuje już ciekawości dla źródeł obrazów? Przecież to nie same formy sztuka krytyczna dekonstruuje, a czasem przedrzeźnia. Późna polskość, włącznie ze swym dyskursem politycznym, to symptomatyczna kolekcja meandrów i dziwactw rodzimej sfery ikonicznej, razem z jej pewnością siebie, napadami odwagi, łatwością uników i lekkomyślnością. Jest o czym mówić, choć tę kolekcję obficie już skomentowano. Chciałabym też się przekonać, jak konkretnie ideologiczny totem utrudnia przedstawienie sztuki, także krytycznej.

Lawa
Znów chyba mijam się z zamierzeniem scenariusza, bo drugi eksponat to (zanim przeczyta się komentarz) obraz mówiącego Gustawa Holoubka i jego głos. Młodszym mówi tylko o przedawnionej retoryce aktorskiej, mnie niewiele więcej, bo chciałbym, żeby na wstępie treść uderzyła mnie w obrazie. A jeżeli sam tytuł Lawa jest eksponatem (napis to ikona słowna) to nie budzi rezonansu, bo wieszcz, jak wiemy, nie bardzo utrafił i, przynajmniej z dzisiejszego punktu widzenia, skorupa nie daje się oddzielić od reszty (zironizował kiedyś lawę Kazimierz Kutz, przeciwstawiając jej dość brutalną metaforę: „wszystko jest poprzerastane jak u świni”).
Lawa nie działa. Ten fragment z filmu Tadeusza Konwickiego (1989), w którym Holoubek powtórzył swą Wielką Improwizację z roku 1967, ma być retrospekcją pamięci, stanu ducha publicznego w przededniu transformacji. Ale widać tylko sentymentalną ikonę (twarz mistrza), zaś kontekst (z nacjonalistyczną pieczątką) pozostaje do wyczytania w komentarzu. Lawa znaczyłaby więcej na własnym pierwszym miejscu w finałowej teatralnej kolekcji Tomasza Platy, występując w prezentacji sztuki czasowej, która uzasadnia niezbędność dopowiedzeń (o wątku romantycznym, o zdjęciu z afisza Dziadów Dejmka, o wątpliwym końcu paradygmatu itp).

Szukalski nieobjęty
Opowieść Maurycego Gomulickiego i Jacka Staniszewskiego o Stanisławie Szukalskim jest również zdefiniowana jako autorski esej, co umożliwia przedstawienie tego artysty jako wielostronnego zjawiska bez naddatku perswazji. W obliczu tej mało znanej, zdumiewającej sztuki podsumowania dyktowane stosunkiem do jego przesłania byłyby dość ubogie. Nie dlatego poświęcono mu tyle przestrzeni. Szukalski jest w CSW najciekawszy i nie jest prostą zagadką, a komentarz Jacka Staniszewskiego ostrzega przed rozdzielaniem składowych jego natchnionej i jednocześnie wątpliwej utopii. Rzeźbiarz i malarz, guru, poeta symbolicznego nadmiaru, mitolog, wynalazca nowej formy dla polskości czerpiącej z treści archaicznych, twórca monumentalnej ikonografii dla młodego państwa, której nigdy nie zrealizowano. Autor formuł językowych, które zdają się parodiować Wyspiańskiego („przyorać gnój a wyfrunie wiosna i dziejów nasze przebudzenie”). To jakby spóźniony efekt Wagnera, bo budząc podziw dla inwencji, talentu, wielowymiarowości oraz niesforności, zmusza do zawieszenia oceny przesłania. I odwrotnie, ocena likwiduje problematykę. To zjawisko samodzielne, natchnione potrzebą „wielkości”. Ta sama potrzeba odezwie się za chwilę w fantazmatycznych przerostach imaginarium współczesnego.
Szukalski nie jest „współistniejący” jak dzisiejsze tożsamości, ponieważ jest „totalny” i nie zostawia miejsca innym. Więc może to raczej opowieść o zaufaniu do symboli, o wizualnej hipnozie. Nie sytuacja „podobna do roku 1989, kiedy kategorię polskości trzeba było redefiniować, a nawet wynaleźć na nowo”. Takiego tytana, samozwańczego dyrygenta wyobraźni zbiorowej nowsze czasy nie mogły już wydać, dlatego zaraz, po 1989, będziemy oglądać tylko karłowate odmiany. Taka miniaturyzacja – po Szukalskim – jest ciekawą wskazówką. Fenomen (hieroglif) Szukalskiego wyłamuje się jednak z dyskursu tożsamości, pociągającego może jako pewna pseudoobiektywna idylla, która potrzebuje korekty w dobie polityki tożsamości koncesjonowanej oraz manipulacji poczuciem zagrożonej tożsamości.

„Kill the beloved baby”
W scenariuszu drugiej wystawy jakby nie ma przestrzennego słuchu. Zabiegi ekspozycyjne montują to, co już montowane uprzednio. Może dzieł sztuki zderzeń lepiej nie zderzać? Dominacja zestawień ikonograficznych wynika z założenia, by projekt poświęcić formom tożsamości, co pozwala mieszać formy popkulturowe ze świadomie konstruowanymi. Przemarsz dyscyplinują za to swego rodzaju stacje ikonicznej pewności: papieże, krzyże, głowy Wałęsy. Ich repetycje, jakaś hiperrealność sprawia, że powtarzające się emblematy zaczynają być nieznośne i właściwie puste, jednocześnie drażniąc, nie pozwalając zachować dystansu, wciągając w wybrakowaną odmianę zaangażowania. Natomiast działanie jest bardzo skuteczne, jeśli chodziło w nim o wywołanie poczucia bezsilności. Szkoda, że zakrzyczane zostało niejedno wyjście w Polskę, które próbuje coś rozpoznać, że przegrywa fotografia dokumentalna i wiele eksponatów, które niosą efekt realności.
A może to nie wystawa jest winna, może to nasza wyobraźnia ikoniczna nie jest wcale – jak chętnie mówimy – widmowa, tylko tępa i tautologiczna? Pełna megalomańskich, ekscentrycznych postideologii? Można by na to pytanie odpowiedzieć, gdyby kuratorzy w akcie desperacji wycięli owe główne a nieme ikony. Taka rada, świadoma paradoksalnych praw montażu (usunąć to, co wydaje się uchwyceniem tematu) nazywa się u filmowców „Kill the beloved baby”. Co by zostało?

Język
Dlaczego dobrze uzbrojone narzecze komentarza („kondycja postkolonialna”, „emancypacyjne dyskursy mniejszości”, „nowa dynamika przepływu informacji”), jest tak daleko od języka, którym mówią artyści? By zobaczyć niereprezentatywność tego dyskursu, wystarczy przeczytać kilka dobrych wywiadów autorów prac zgromadzonych na wystawie. Ekspozycja staje się zakładnikiem pojęć, które nie mają dostępu ani do indywidualnych, ani do zbiorowych źródeł obrazów. Nie idzie o to, by je miała ujawnić, ale by zostawiła jakąś wolną przestrzeń, pozwalającą ich intuicyjnie dotknąć.
Język dyskursu przyznaje sobie prawo reprezentowania sztuki, automatyzując równocześnie pozycje artystów. Choć kuratorzy jednocześnie ufają, że to artyści nadają postać zbiorowej wyobraźni, również narodowej. Opinia może przedwczesna w zastosowaniu do sztuki, która powstała wczoraj i przedwczoraj, która mocno spiera się z frazeologią narodową, a zatem minie czas, zanim zostanie zaakceptowana. Na razie nie wiemy, czy i kto będzie Wyspiańskim. Szukalski nie, bo jest przecież ofertą, którą (skoro go nie znamy) wyobraźnia zbiorowa odrzuciła. Więc jest obawa, że przedstawieni artyści nie nadają jednak postaci zbiorowej wyobraźni. Jakie jest więc na razie ich miejsce? Aneksu, dodatku zagrożonego marginalizacją, alienacją?
Jest dla tej niejasnej sytuacji znamienne, że pojęcie „artysta” myli się w języku wystawy z pojęciem „autor ekspozycji”. Esej Jakuba Majmurka o filmie ocenia kino czasów transformacji jako ignorującą rzeczywistość (pogłębiania się podziałów społecznych) panoramę konsumpcyjnych wzorców. Ale ważna treść schodzi na plan dalszy wobec demonstracji uzbrojenia. Wspomagany przez trzynastu podautorów w sześciu zespołach, prowadzi filmoznawcze badanie „na pograniczu praktyki literackiej i naukowej”, z procedurami badawczymi (biorąc praktycznie, chodzi o zdolności porządkujące języka oraz found footage). I jednocześnie „dokonuje artystycznej reinterpretacji filmowej tradycji”. Więc artystą (nie dzieląc jego dyskursywnej bezbronności) jest również teoretyk, znawca, badacz i krytyk kultury.

Armia Janów Pawłów II zaprasza
Dając powyższy tytuł, recenzentka (Emilia Dłużewska, Armia Janów Pawłów II zaprasza, „Gazeta Wyborcza” 2­‍-3 maja 2017) przejęła pewien stan wahania drugiej części wystawy między serio i buffo. Nie wiadomo, co brać poważnie, a co jako dowcip. Kąśliwy balans wyrównuje tematy, może ironizuje popkulturę, może przedrzeźnia prawicę. Czy rzeczywistością przedstawioną tej ekspozycji jest więc poznawcza kraksa? Opowieść o usiłowaniach nieudanego skomunikowana się artystów z ekspresją „reszty”? O ich wahaniu między wstrętem do ignorancji a potrzebą dotknięcia „Polski”, która śmieszy, irytuje, ale – okazuje się – nie daje też spokoju ani ich sumieniom, ani twórczej wyobraźni.
Może biorę to zbyt poważnie. Ta sama recenzja lepiej, niż dość zjadliwe osądy (felieton Krzysztofa Vargi w „Dużym Formacie”, Karol Sienkiewicz w „dwutygodniku”, prasa prawicowa), odkrywa perwersję ukrytą w montażu atrakcji tej kolekcji. Jej lead przemawia reklamowo: „Odpustowe figurki papieża i odcięta głowa Wałęsy, Smoleńsk i Holocaust, powstanie warszawskie i Tęcza. A do tego nacjonalista wizjoner. To wszystko na wystawie Późna polskość w warszawskim CSW”. Brakuje tu czystej perwersji, jaką jest fotka Doroty Nieznalskiej przy grobie Dmowskiego.

Nieoczekiwany efekt teatru
To ulga, może dlatego, że zawartość znam i wiem z góry, że wzbogaci rejestr, przejawiając na koniec trochę empatycznego stosunku do teraźniejszości oraz przeszłości. A może dlatego, że Plata w swym eseju raczej przywołuje krytyczność teatru, niż stara nadać widoczność własnej. Wyszło zatem nieoczekiwanie, że teatr całkiem nieźle spełnił swoje zadanie. A nuż tak było? Tu robi się poważnie również z prostego powodu, że główne eksponaty to nie formy, lecz tytuły sztuk i nazwiska. Szekspir, Gombrowicz, Bernhard, Demirski – te napisy są właściwie niezłe… dotykają pokaźnych przestrzeni.
Stawiano teatrowi przed oczy sztukę krytyczną jako wzór, zresztą z niego korzystał. Nagle widzę to odwrotnie: teatr wydaje się mniej uzależniony od dyskursu (i kontrdyskursu) władzy, w którym tak łatwo kolonizować sztukę krytyczną. Choć dzieło wizualne – trzeba przyznać – musi się zmieścić w jednym geście i narażone jest na pokusę błyskawicznego efektu. Teatr ma może więcej komfortu. Dlatego też inkrustacja eseju o teatrze pracami artystów wizualnych – dla wyrównania terenu całości – sprawia, że one są trochę jak hamujące progi na jezdni.
Improwizacji Konrada z Dziadów – 12 improwizacji Grzegorzewskiego dotrzymuje towarzystwa masywna obecność dzieła Marx NCL Krzysztofa Bednarskiego (kiedyś autora plakatów wrocławskiego Laboratorium). To potężne „widmo zdekonstruowanego Marksa” w urządzeniu sali skojarzono ze zdekonstruowanym przez Grzegorzewskiego Mickiewiczem (co było działaniem w czasie, zatem wizualnie ukrytym). Jest też Wodiczki Projekcja na pomnik Adama Mickiewicza (instalacja na zamówienie Teatru Narodowego w czterdziestą rocznicę marca 1968), ale bez dopowiedzenia okoliczności to tylko oświetlony pomnik Mickiewicza. Nie wiem, jak to spotkanie należałoby urządzić i czy w ogóle można.
W obliczu dzieł sztuki wizualnej przedstawienia nieraz milkną, przemawiając na ucho, z zapisów. Nad Życiem codziennym po Wielkiej Rewolucji. Dwa Wojciecha Krukowskiego, który już w 1991 roku unaocznił, że przeszłość kładzie się czerwonym cieniem na nowej Polsce, dominuje najnowsza wersja Victoria­‍-victoria (marmurowy gest zwycięstwa z obciętymi palcami) Bednarskiego, który po raz piąty dostosował swe dzieło do chwili. Stocznia z H. Klaty i stocznia z cyklu Klamana – może tak. Wymazywanie, Burza, (A)pollonia, Niech żyje wojna!!!, Ksiądz Marek połączone są tematycznie z dwoma przestrzennymi projektami dla Muzeum Powstania Warszawskiego (Radziszewski i Sasnal), ale jakoś występują na innych prawach.