Katarzyna Waligóra

pożądając ikony

Agata Łuksza

GLAMOUR, KOBIECOŚĆ, WIDOWISKO.

AKTORKA JAKO OBIEKT POŻĄDANIA

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie,

Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016

Roześmiana twarz Marilyn Monroe wypełnia cały kadr czarno­‍-białego ujęcia. Na kolejnej fotografii amerykańska supergwiazda nosi brylantowy naszyjnik i różowe rękawiczki. Na następnej nie widać jej twarzy, a tylko podwiniętą sukienkę odsłaniającą uda. Dalej kilka zdjęć nagiej Marilyn uwodzącej widza spojrzeniem. A potem dwie czarne strony, które oddzielają fotografie aktorki od planszy przedstawiającej inną kobietę, wygiętą w histerycznym ataku. Książka Agaty Łukszy Glamour, kobiecość, widowisko. Aktorka jako obiekt pożądania nie bez przyczyny rozpoczyna się tą właśnie serią zdjęć – fotografie są zresztą jej integralną częścią. Dla autorki Marilyn Monroe (jako medialna tożsamość zainstalowana w prawdziwym ciele Normy Jeane) jest bowiem stałym punktem odniesienia, idealną realizacją kobiecości glamour, któremu poświęca swoje studium. Nie bez przyczyny także książkę zamyka inna seria zdjęć – przedstawiających kobiety radykalnie odmienne (jak Audrey Hepburn) albo artystki (Cindy Sherman, Katarzynę Figurę i Sandrę Korzeniak) grające z wizerunkiem amerykańskiej gwiazdy.
Kobiecość glamour, definiowana przez Łukszę jako jeden z możliwych performansów kobiecości, który żeńskie ciała przekształca w obiekt pożądania i przedmiot konsumpcji, ma bowiem dwa oblicza. Czasem bywa przymusową rolą – sposobem na dyscyplinowanie i podporządkowywanie kobiet, na sprawowanie nadzoru nad ich seksualnością. Ale niekiedy staje się świadomą maskaradą – paradoksalnym narzędziem żeńskiej emancypacji. Kobiecości glamour – świadomie seksownej i seksualnie aktywnej – można bowiem użyć, żeby wyjść poza kształtowany w wyższych klasach społecznych model bierności i wstrzemięźliwości. Jak każdy performans, także kobiecość glamour wymaga określonych atrybutów i miejsc jej odegrania. Wyrafinowane stroje (futra, piękne suknie opinające ciało, diamenty i, obowiązkowo, czerwona szminka) współistnieją w jej przypadku z luksusowymi i nowoczesnymi wnętrzami lub obiektami (nocne kluby, jachty, drogie samochody, stylowe mieszkania). A jednocześnie otoczona tym wszystkim kobieta glamour nigdy nie przestaje być, jak Marilyn Monroe, dziewczyną z sąsiedztwa, głupiutką blondynką, z którą romans pozornie mógłby mieć niemal każdy patrzący na nią mężczyzna. W glamour wpisana jest dialektyka dostępności i niedostępności.
Drugim obok figury Marilyn Monroe, integralnie z nią związanym, stale powracającym w książce Łukszy wątkiem, jest analiza dyptyku w reżyserii Krystiana Lupy – Persona. Marilyn i Persona. Ciało Simone. Oba spektakle (a szczególnie pierwszy) dla autorki stanowią model deglamoryzacji, czyli wydobycia podmiotu ukrytego pod maską glamour poprzez ujawnienie materialnych i historycznych aspektów noszącego ową maskę ciała. Glamoryzacja i deglamoryzacja to zatem dwa procesy o różnych wektorach – pierwszy prawdziwe ciało urabia w obiekt, drugi rozbija obiekt, aby wydobyć z niego tożsamość. Łuksza analizuje tylko wybrane fragmenty spektakli Lupy, znakomicie wplatając je w swój wywód. Ciało Sandry Korzeniak staje się w tych interpretacjach medium pozwalającym na rozbicie glamour Marilyn Monroe, a obraz polskiej aktorki łączy się i dialoguje z fotografiami amerykańskiej gwiazdy i historiami z jej życia. Formułowana w książce wypowiedź o Personie. Marilyn jest więc zarówno niezwykle ciekawą analizą spektaklu, jak i częścią fascynującej opowieści o fenomenie Marilyn Monroe, którą Łuksza prowadzi wręcz brawurowo.
Glamoryzację i deglamoryzację kobiecych ciał oraz rozmaite gry z glamour autorka pokazuje jednak także poprzez inne figury pojawiające się na przestrzeni czasu, począwszy od lat trzydziestych XIX wieku (czyli od pojawienia się figury barmanki), a kończąc na współczesności. Swoją uwagę kieruje przy tym na analizę teatru popularnego, funkcjonującego na styku sztuki i rozrywki, słusznie zauważając, że to te (lekceważone zwykle przez teatrologię) obszary w XIX i XX wieku są zdominowane przez kobiety. Dlatego Łuksza zwraca się w stronę teatrów rewiowych, burleski i music­‍-hallu, analizując zarówno estetykę powstających tam przedstawień, jak i ich działalność instytucjonalną. Interesują ją warunki zatrudnienia aktorek i wpływ wykonywanej pracy na ich życie prywatne oraz społeczne postrzeganie.
Niestety książka Glamour, kobiecość, widowisko, fascynująca w początkowych analizach, w miarę lektury okazuje się przedsięwzięciem nieco nazbyt ambitnym. Autorka opisuje zjawiska rozwijające się w trakcie ponad stu lat, sięgając nie tylko po przykłady spektakli teatralnych i kabaretowych, ale także filmów aktorskich i animowanych, sztuki perfomance i body art, fotografii, tekstów dramatycznych i powieściowych. Wybierane przez nią zjawiska rozwijają się też w różnych krajach, które mają odmienne tradycje teatralne i różną historię, inna jest w nich także pozycja kobiet w społeczeństwie. Kiedy liczba wątków rozrasta się, analizy stają się coraz bardziej pospieszne i powierzchowne. Łuksza nazbyt łatwo przechodzi na przykład od opisu zjawisk występujących na gruncie anglo­‍-amerykańskim do przyglądania się (podobnym co prawda, ale przecież funkcjonującym w zupełnie innym kontekście) zjawiskom na gruncie polskim – przykładem mogą być nagłe wycieczki w czasy II Rzeczpospolitej w rozdziale poświęconym chorus girl. Brakuje wtedy zaznaczenia społeczno­‍-politycznych różnic między krajami, często też analizy materiału źródłowego (jak choćby prasy, pamiętników, publicystyki). Wydaje się przy tym, że interesujące autorkę modele da się świetnie pokazać na gruncie zachodnim, a fragmenty poświęcone polskiej historii teatru (która chyba mniej Łukszę ciekawi) są zwyczajnie zbędne. Pewnym niezdecydowaniem naznaczony jest też na przykład rozdział dotyczący burleski, który po pobieżnym wprowadzeniu w historię tej formy teatralnej jest w całości poświęcony tak zwanej nowej burlesce (czyli gatunkowi rodzącemu się na przełomie XX i XXI wieku, mocno dialogującemu ze szczątkowo opisanym w książce gatunkiem historycznym).
Największym problemem staje się jednak lektura rozdziału poświęconego współczesnej sztuce feministycznej, w którym analiza przykładów z polskiego teatru (Teatr Poliż, spektakle Marty Górnickiej, Dramaty księżniczek z Teatru Dramatycznego w Warszawie) i polskiej sztuki performance (Natalia LL), miesza się swobodnie chociażby z opisami słynnych performansów zagranicznych (takich jak Cut Piece Yoko Ono), postulatów Hélène Cixous, filmów Disneya (Czarownica, Kraina Lodu), czy działalności grupy Split Britches. Dzieła są wybierane arbitralnie i analizowane w dużej mierze w oderwaniu od historycznego i społeczno­‍-politycznego kontekstu, w którym powstają. Niewątpliwa erudycja autorki skutkuje niestety w tym rozdziale informacyjnym chaosem. Łukszy zdarza się też wpaść w pułapkę upraszczającej oceny pracy kobiet, choć w książce stara się takie praktyki demaskować i rozbrajać. Dzieje się tak na przykład, kiedy znajduje teatralną analogię dla działań Marty Górnickiej w twórczości Tadeusza Kantora. W ten sposób zamiast zwrócenia uwagi na oryginalność reżyserki, zbudowane zostaje konwencjonalne i powierzchowne porównanie do działań reżysera, stojącego w dodatku w polskiej kulturze na patriarchalnej pozycji mistrza.