Thomas Irmer

wysadzony sarkofag

Volksbühne am Rosa­-Luxemburg­-Platz w Berlinie

FAUST

według Johanna Wolfganga von Goethe

reżyseria: Frank Castorf, scenografia: Aleksandar Denić, kostiumy: Adriana Braga,

światło: Lothar Baumgarte, dramaturgia: Sebastian Kaiser, premiera: 3 marca 2017

Jak wiadomo, w dramacie poetyckim Goethego Faust założył się z Mefistofelesem, pragnąc doświadczyć spełnienia w ulotnej chwili szczęścia. U kresu przedłużonego przez czarodziejski napój niezwykłego życia wyznaje wreszcie, w drugiej części utworu: „Chwilo, trwaj wiecznie!”. Wieloznaczność jest oczywista. Chodzi o spełnienie czy oszołomienie? Sukces czy szaleństwo? Poznanie czy pozbycie się złudzeń? Każda inscenizacja drugiej części dzieła musi wyjaśnić sens tego podstawowego pytania w odniesieniu do obowiązującego zakładu i zarazem definiować kontekst światopoglądowy twórców. W tym celu Frank Castorf nawarstwia kilka poziomów, z których jeden dotyczy jego faustycznej, dobiegającej właśnie końca – w efekcie decyzji politycznej – peregrynacji jako dyrektora i głównego reżysera Volksbühne. To z jednej strony subtelny metapoziom opowiadanej historii, z drugiej dosłowna ilustracja zmierzchu pewnego teatru. Autorska ilustracja podkreślanej w sztuce sceny złożenia do grobu, w której Faust sam nie wie, czy osiągnął coś wielkiego, czy też, jak każdy idący do nieba śmiertelnik, szybko zostanie zakopany pod ziemią przez lemury.
Dwadzieścia pięć lat temu, tuż po ponownym zjednoczeniu Niemiec, berlińscy urzędnicy kulturalni zakładali, że ten zrujnowany teatr nie przetrwa. Postanowili oddać go młodym twórcom, kierując się przeświadczeniem: albo po dwóch latach i tak się rozpadnie (i będzie można go zamknąć z czystym sumieniem), albo poradzi sobie z przeciwieństwami i osiągnie sukces. Grupa skupiona wokół Castorfa wygrała zakład i nawet ostatnie zajścia nie są w stanie podważyć wpływu wypracowanego w Volksbühne stylu na teatr w całej Europie, jego sukcesów i niewątpliwego triumfu mimo kilku kryzysów po drodze.
Oczywiście Castorf nie próbuje konstruować w Fauście własnej hagiografii. Chodzi raczej o nowe odczytanie w tym kontekście zbudowanego przez niego wszechświata, składającego się z literackiego, historycznego i teatralnego sceptycyzmu. Dramaturgiczna struktura oparta jest na retrospektywnym, wyrywkowym spojrzeniu, spektakl rozpoczyna się od sceny z Homunkulusem z drugiej części i kończy na „Rozmowie wstępnej w teatrze” z pierwszej części utworu. Tym samym zmienia się typowy kierunek interakcji Fausta ze światem. Wątek Homunkulusa, mówiący o stworzeniu sztucznego bytu, to rodzaj odwołania do krytycznego teatru w czasach biotechnologii. U Castorfa jest to zamknięta w słoju gumowa lalka, którą naiwny doktor Wagner i Małgorzata przekazują sobie tam i z powrotem, co na wyświetlanej na żywo projekcji wygląda jak żonglowanie eksponatem z kolekcji medycznych anomalii. Dodatkowo Martin Wuttke nosi jako Faust silikonową maskę starca, i zduszonym, gardłowym głosem recytuje wersy Goethego. Castorf odwołuje się w ten sposób do krytycznej inscenizacji tekstu z 1982 roku w Berlinie Zachodnim w reżyserii Klausa Michaela Grübera. Leciwy Bernhard Minetti recytował wówczas prawie cały tekst, tak jakby był to monolog wewnętrzny pełnego wątpliwości człowieka, co zostało wówczas przez większą część publiczności uznane za hańbienie kanonicznego dzieła. To przykład wplatania cytatów z historii teatru do wersji Castorfa. Wuttke, gdy regularnie spada mu maska, pokazuje łysego, cynicznego, walczącego z sobą samym Fausta, który raczej nie jest panem wydarzeń i w stąpającym twardo po ziemi, towarzyskim Mefistofelesie granym przez Marca Hosemanna z trudem znajduje metafizycznego rywala. Zresztą Castorf celowo pomija w swojej wersji psychologiczną analizę postaci, skupiając się raczej na utkanych z konkretnych kontekstów i odniesień sensach.
Kiedy prowadzona wstecz narracja dociera do sceny „Rozmowy wstępnej w teatrze”, pojawia się okazja do satyrycznego spojrzenia na aktualną sytuację Volksbühne. Alexander Scheer (grający też lorda Byrona, wprowadzonego do spektaklu przez Castorfa jako romantyczny zwolennik Fausta), jest obiecującym dyrektorem teatru z flamandzkim akcentem Chrisa Dercona. Wuttke wylewa mu na głowę kufel piwa, co ponoć miało rzeczywiście się zdarzyć podczas jednej z licznych zażartych dyskusji na temat powołania nowego szefa Volksbühne. W tej rozpiętości między nowym, głębokim spojrzeniem na tekst i ostrą polemiką z rzeczywistością tkwi źródło groteskowego charakteru spektaklu.
Kluczowe są relacje między pojedynczymi scenami, które wiodą do uwikłanej we francuskie zapędy kolonialne Algierii. Czas powstania drugiej części poematu Goethego, która sięga do motywów antycznych i średniowiecznych, aby zarazem poddać przemyśleniu negatywne i pozytywne skutki rewolucji francuskiej, to początek ery kolonialnej. Faust Castorfa zaczyna się w przepełnionej konfliktami i zepsuciem schyłkowej fazie kolonializmu, nawiązując też do mentalnego wyjałowienia spowodowanego wojną w Algierii i ilustrując destrukcyjne skutki ideologii kolonialnej.
Aleksandar Denić przemienił scenę obrotową w wyrafinowaną architektonicznie konstrukcję, w której środku znalazł się bar obserwowany przez dwie kamery, umożliwiające szybki montaż przedstawiających zbliżenia kadrów, w typowej dla Castorfa i ciągle udoskonalanej estetyce klaustrofobicznego chaosu. Patrząc z zewnątrz, można odczytać tę przestrzeń jako przedsionek współczesnego Hadesu: fasada klubu nocnego L’enfer, wejście do metra Stalingrad, plakaty z horrorów. Scenografia przypomina sarkofag ze szczątkami najnowszej historii.
Najmocniej brzmi skojarzenie granej przez Valery Tscheplanową Małgorzaty, która w ekscytujący i zarazem szczery, zrywający z wszelką tradycją sposób występuje przeciwko Faustowi, z filmem Bitwa o Algier z 1966 roku. Ten właśnie ponownie odkryty przez krytyczne kino film w reżyserii Gilla Pontecorvo został zagrany przez nieprofesjonalnych aktorów w prawdziwej kasbie w Algierze jako półdokumentalna sztuka antykolonialna. Zostaje strawestowany w ten sposób, że kilka niepozornych, ubranych po europejsku Małgorzat podkłada w imię Faustów bomby w barach, by wysadzić w powietrze francuskich najeźdźców. W ten sposób Castorf przemyca do swojej opowieści wątek politycznego terroru, uzasadniając go historycznie i odchodząc zarazem od typowej wersji paktu z diabłem. W filmowanym we foyer, wiernie zrekonstruowanym wagonie paryskiego metra, francuski raper Abdoul Kader Traoré cytuje fragmenty Fugi śmierci Paula Celana, w której mowa jest o kopanym w niebie grobie. Sięgając do podobnych tekstów Castorf prowadzi swojego Nie­‍-Fausta przez cmentarzysko jego własnej historii, nawiązując też do Nany Emila Zoli. Te nieco zbyteczne w drugiej części przedstawienia historie o prostytutce nadają całości charakter obrazku rodzajowego.
Obecność Traoré, ciemnoskórego artysty, uwypukla przy tym inny aspekt sporu o Volksbühne. Temu rzekomo zbyt mocno skupionemu na historii wschodnich Niemiec teatrowi brakowało jakoby zaangażowania międzynarodowego, co teraz – w myśl zachodnioniemieckiego neoliberalizmu – ma się wreszcie zmienić. A przecież to właśnie Castorf jako pierwszy pracował z zagranicznymi zespołami i pozwalał, by aktorzy mówili na scenie w obcych językach. Ten Faust jest ponadto przykładem tego, jak Castorf potrafi ulokować organicznie niemiecką sztukę w drażliwym międzynarodowym kontekście. Trwa to aż do finałowej sceny, w której Wuttke jeździ na trójkołowym dziecięcym rowerku, a Mefisto wali go algierską flagą po głowie, względnie po mieszczańskim cylindrze. Projekt naprawy świata przypominający historyczno­‍-filozoficzne myśli Heinera Müllera poniósł porażkę – diabeł nawet nie musi triumfować nad wyczerpanym i zrezygnowanym Faustem.
Za to René Pollesch swoją podwójną pracą o postmodernistyczno­‍-barokowym tytule Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen­‍-Diskurs (Dyskurs o serii i budzie refleksyjnej [Zaczyna się dopiero przy trzech], która profesjonalną kpinę uczyniła great again, etc. W skrócie: dyskurs o Volksbühne) dodał swój komentarz do końca tego teatru, sprawiając, że jeszcze raz stał się on tym, czym naprawdę jest. W zaprojektowanym przez Berta Neumanna black boxie, który Barbara Steiner uzupełniła o drewniane, zwaliste rusztowanie, występuje niezwykłe, ubrane w kombinezony i kowbojskie kapelusze, męskie trio: Martin Wuttke, Trystan Pütter i Milan Peschel (który specjalnie na potrzeby tej produkcji wrócił do Volksbühne, gdzie na przełomie wieków był jednym z filarów zespołu). Filmowe inspiracje dla tych kaskad dyskursu o autentyczności i współudziale to komedia Kac Vegas z tygrysem w łazience i oczywiście z uwagi na stylizację – wzmocnioną w drugiej części przez buty z przerysowanymi nosami – western Trzej amigos. Przede wszystkim jednak w przedstawieniu chodzi o konieczność rozstania, świadomość ciężaru prawdziwej straty – i to bez sztucznego rozżalenia. Wuttke jasno mówi: „Nawet jeśli się tego nie wypowie, to tu jest taki poziom konfrontacji, jakiego nie znam z żadnych innych sytuacji zawodowych. Tego nie tworzy jednostka i nie tworzy tego kolektyw. Nie mogę tego wziąć, nie mogę tego zabrać, to po prostu przepadnie. Przepadnie, przepadnie, przepadnie”. Tak wygląda, bo przecież zaznaczonej w tytule trzeciej części nie będzie.

Tłumaczenie: Małgorzata Ćwikła