Tomasz Fryzeł

teatr ponad dogmatami

57. Kaliskie Spotkania Teatralne, 13-21 maja 2017

Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy (Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera: 29 października 2016) Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina rozpoczęły tegoroczną edycję Kaliskich Spotkań Teatralnych. Przedstawienie nie odgrywało – wbrew swojej inauguracyjnej pozycji – roli festiwalowego manifestu, nie formułowało jednoznacznych postulatów estetycznych, lecz zachęciło widzów, niezależnie od ich gustu i światopoglądu, do zawieszenia twardych przekonań dotyczących sztuki aktorskiej, która jest tematem przeglądu.
W spektaklu Rubina jednoznaczny przekaz społeczno-polityczny ukonkretniony odwołaniami do aktualnych wydarzeń, na czele z Czarnym Protestem, współistnieje ze zwątpieniem w możliwość jednoznacznego opowiedzenia się po stronie konkretnej wizji teatru i aktorstwa. Dynamika Żon stanu... zbudowana jest w oparciu o dwaspory. Pierwszy – wpisany w scenariusz, przewidywalny, stanowiący właściwy temat spektaklu – dotyczy kształtu zachodnich społeczeństw i miejsca, które zajmują w nim (i które powinny w nim zajmować) kobiety. Naprzeciw Dantona (Marcin Zawodziński) i Robespierre’a (Roland Nowak), „wielkich mężów” rewolucji francuskiej stają między innymi Olimpia de Gouges (Beata Bandurska), autorka Deklaracji praw kobiety i obywatelki oraz Théroigne de Méricourt (Sonia Roszczuk), która ubrana w czerwony strój amazonki uczestniczyła w męskich obradach Zgromadzenia Narodowego, zakładała stowarzyszenia, walczyła o to, by rewolucja stała się także rewolucją kobiet. Przywódcy postrzegani są tu nie tyle jako postaci historyczne, ile raczej jako powracające figury władzy patriarchalnej. Bardziej niż do źródeł historycznych, twórcy odwołują się do ikonicznych przedstawień bohaterów rewolucji. W tym ujęciu Danton staje się rolą, którą odgrywają zarówno aktorzy (na przykład Gerard Depardieu, do którego kreacji z Dantona Wajdy nawiązuje Zawodziński), jak i przywódcy, „mężowie stanu” budujący swoją pozycję na szafowaniu wolnościowymi hasłami. Mężczyźni przebrani w karykaturalne stroje z epoki przemawiają z kuriozalnie wysokich ambon. W niekończących się, absurdalnych tyradach słychać echa wypowiedzi współczesnych autorytetów politycznych i religijnych. Fundamentalny dla opowieści o rewolucji spór pomiędzy przywódcami kordelierów i jakobinów zostaje unieważniony – Danton i Robespierre reprezentują jeden, zbudowany na strachu, odwołujący się do demagogicznych haseł, pogardzający kobietami obóz. Te kobiety, które stają naprzeciw nich, uczestniczyły w rewolucji, ale znalazły się na obrzeżach jej mitu. Wypracowana podczas rewolucji, kluczowa dla francuskiej edukacji obywatelskiej i dla myślenia o tożsamości narodowej, wykorzystywana przez przywódców do umacniania rządów i manifestowania kierunku prowadzonej przez nich polityki idea „grand homme” – „wielkiego człowieka” (w języku francuskim słowo „homme” oznacza zarówno człowieka, jak i mężczyznę) – przez stulecia nie dotyczyła kobiet. Wzór cnót obywatelskich był zawsze mężczyzną. W zorganizowanym w 2015 roku przez Centre des monuments nationaux internetowym plebiscycie, w którym zapytano, kto powinien zostać pochowany w paryskim Panteonie, a tym samym oficjalnie uznanym za „grand homme” – zwyciężyła Olimpia de Gouges. W bydgoskim spektaklu rewolucjonistka ubrana w kaftan robotnicy rozdaje ulotki ze słowami Deklaracji. Towarzyszą jej inne kobiety. Na demagogiczne tyrady Dantona i Robespierre’a odpowiadają rzetelnymi argumentami, cytują seksistowskie wypowiedzi polityków i polityczek, wymieniają przypadki przemocy wobec kobiet i łamania praw pracownic. Pozostają blisko widzów, próbują przekonać nas do działania, do wstania z miejsc, wyjścia na ulice.
Drugi obecny w Żonach stanu konflikt rozgrywa się w podtekście pierwszoplanowej potyczki i koncentruje wokół wizji teatru i aktorstwa – przedstawienie Rubina jest przestrzenią negocjowania estetyk. Odnoszę wrażenie, że to właśnie ten spór jest siłą napędową spektaklu i gwarantem jego anarchistycznej energii: rozsadza go, dynamizuje, uwiarygodnia. Jest mechanizmem, na którym zamontowano konflikt pomiędzy Dantonem i Robespierrem a rewolucjonistkami. Nie jest wpisany w scenariusz – tekst Janiczak tylko go uruchamia, a w finale spektaklu pozwala mu wybrzmieć. Danton Zawodzińskiego i Robespierre Nowaka zdają się należeć do innego teatru i innego przedstawienia niż Théroigne de Méricourt Roszczuk. Ustawieni na monumentalnych ambonach grają nie tylko wobec widowni, lecz także wobec pozostałych aktorów. Mężczyźni ukrywają się za swoimi rolami – nie sposób określić, do jakiego stopnia utożsamiają się z wypowiadanymi przez siebie słowami. Można jednak dostrzec, że czerpią przyjemność z kreowania karykaturalnych postaci. Prześcigają się w aktorskich szarżach, rywalizują ze sobą. W jednej ze scen oglądamy nagrany ukrytą kamerą film z przymiarki strojów – aktorzy chcą wyglądać jak najefektowniej. Włączona do spektaklu projekcja ujawnia, że w półprywatnej sytuacji powtarzają zachowania swoich postaci – role okazują się mocno zakorzenione w ich osobowości, być może stanowią ich autoparodię. „Dziś nie ma już zapotrzebowania na herosów” – komentuje nagranie jedna z aktorek, odnosząc się zarówno do postawy swoich kolegów, jak i granych przez nich postaci. Chociaż ich metody aktorskie służą karykaturalnemu pokazaniu Dantona i Robespierre’a, to styl aktorski Nowaka i Zawodzińskiego w żaden sposób nie jest deprecjonowany – tekst Janiczak i sytuacje wykreowane przez Rubina umożliwiają im autoironiczne, kunsztowne ogrywanie własnych przyzwyczajeń, pozwalają na świadomie kabotyńską przesadę, zwalniają z obowiązku grania z partnerem. Znacznie bardziej stonowana jest rola Mirosława Guzowskiego, który kreuje Giusta Fernanda Tenducciego – śpiewaka operowego, kastrata, nauczyciela Théroigne de Méricourt. Ubrany w szlafrok Guzowski gra w klasyczny, oszczędny sposób, nigdy nie popada w śmieszność ani w patos, dostosowuje się do rytmu innych aktorów. Chociaż nie zwraca na siebie uwagi, to jego często milcząca obecność jest intensywna.
Théroigne de Méricourt porzuca karierę śpiewaczki operowej dla działalności rewolucyjnej. „Chciałabym móc się zgodzić na zachwycające bezmyślne spektakle i udawać, że nic nie rozumiem. Mogłabym stawać się coraz lepsza technicznie, ale po co byłby mi wtedy głos” – mówi do Tenducciego. Roszczuk nie tyle gra de Méricourt, ile raczej nieustannie ucieka przed rolą, próbuje ją rozsadzić, by wydobyć własny głos. Szybko, niezdarnie wypowiada niekończące się, gęste, napisane przez Janiczak, naszpikowane cytatami tyrady. Chociaż nawołują do emancypacji, często opisują jej próby przezwyciężenia roli, to nie należą do niej. Są odtwarzane, nie mają żadnej siły sprawczej. Aktorka wydaje się coraz bardziej osaczona, bezsilna. Miota się pomiędzy sceną a widownią – teatr staje się więzieniem, z którego kobieta nie potrafi się uwolnić. Roszczuk/de Méricourt ujawnia przenikanie się sporów. Gniew de Méricourt wymierzony jest przeciwko dyskryminującym ją politykom, natomiast gniew Roszczuk wzmagany jest przez niemożność nawiązania kontaktu z Zawodzińskim i Nowakiem, którzy grają, nie zważając na partnerów, bawią się sztucznością, popisują warsztatem. Spektakl coraz bardziej męczy, staje się chaotyczny, jazgotliwy. Zaczynamy się niecierpliwić, pragniemy przełamania. „Uderz mnie naprawdę, a nie tak jak w teatrze. W roli każda rewolucja jest tylko cytatem” – krzyczy Roszczuk do jednej z aktorek. Wywiązuje się rozmowa na temat aktorstwa. „Dla mnie nie ma różnicy między byciem na scenie a jedzeniem najpyszniejszego, zakazanego ciastka” – mówi Magdalena Celmer, a Roszczuk przypomina jej o stresie towarzyszącym każdemu wyjściu na scenę. Beata Bandurska wierzy, że „teatr to jest otwarty projekt”, że „scena nie jest nawykiem ani automatem”, że teatr ma sens, gdy chociaż jedna osoba coś przeżyła, wzruszyła się, zweryfikowała swoje poglądy. Aktorstwo to „syzyfowe zwycięstwo”, nieustanne powracanie po spadający kamień i dobrowolne wtaczanie go pod górę. Roszczuk odpowiada, że wierzy w gniew, „który rozsadza teatralne ramy”. „Duszno mi jest od waszego samozadowolenia. Scena to jest miejsce pożytecznych głupków. Skończony spektakl to kwintesencja bezsilności. Gdybyśmy traktowały siebie poważnie, nie wybrałybyśmy profesji, która nas stawia w centrum oka, która nam każe pokazywać, że się wyzwalamy” – podsumowuje i zachęca publiczność do wzięcia ustawionych wokół widowni wolnościowych, feministycznych transparentów i wyjścia z nimi na ulice.
Wpisany w spektakl spór dotyczący roli aktora, sensu jego pracy, miejsca w życiu społecznym, sprawczości jego działań funkcjonuje w ramach silnego poczucia zespołowości, która jest gwarantem twórczego negocjowania. Tym poczuciem zespołowości, odpowiedzialności za wspólną sprawę zostaje zarażona także część widzów, którzy wraz z aktorami – niezależnie od wyznawanej przez siebie wizji teatru, być może nawet niezależnie od opinii o spektaklu, który może irytować, nudzić, wzbudzać zażenowanie – wychodzą manifestować. Protest jest zainicjowanym przez spektakl spotkaniem. Rozumienie zawartego w nazwie festiwalu, wydawałoby się konwencjonalnego wyrażenia „spotkania teatralne” zostaje w ten sposób przypomniane i uaktualnione.
Dyskusja otwarta przez aktorów bydgoskiego teatru – niedomknięta, pozostawiona bez rozwiązania, odbywająca się w silnym poczuciu zespołowości ogarniającej także widzów – przekłada się na kolejne pokazy festiwalu. Często powracającym tematem staje się – obecny także w kreacji Sonii Roszczuk – opór performera wobec samego medium teatralnego. Krzysztof Globisz występujący w wyreżyserowanym przez Evę Rysovą Wieloryb The Globe Mateusza Pakuły (Teatr Łaźnia Nowa, premiera: 9 grudnia 2016) zdaje się nie tyle ograniczony ciałem, które doznało udaru, ile raczej formą przedstawienia, scenariuszem, problemami technicznymi związanymi ze szczególnym rodzajem nagłośnienia (widzowie „słuchają” spektaklu przez słuchawki, które wykorzystuje się w „silent disco”). Pokonujący afazję, coraz sprawniej poruszający się aktor wyprzedza tempo spektaklu, niecierpliwi się. Można odnieść wrażenie, że metaforyczną plażą, na którą wyrzucony został tytułowy wieloryb, jest sama struktura spektaklu, która uniemożliwia Globiszowi pełną ekspresję. Podczas premierowych pokazów, gdy po raz pierwszy oglądałem to przedstawienie, tekst Pakuły, przestrzeń zaprojektowana przez Marcina Chlandę (eklektyczna scenografia, na którą składają się pufy, pluszowe wałki i worki, akwarium), choreografia Cezarego Tomaszewskiego pomagały aktorowi, tworzyły wygodną przestrzeń umożliwiającą mu swobodne funkcjonowanie, poddającą się projektowanym przez niego treściom. Kilka miesięcy później – gdy oglądam Wieloryba w Kaliszu – Globisz wydaje się uwięziony w tej strukturze, rozpycha się w niej. Odważnie improwizuje, zaskakuje Zuzannę Skolias i Martę Ledwoń, które grają działaczki Greenpeace’u opiekujące się aktorem-wielorybem. W nieprzewidywalny sposób eksperymentuje z rytmem przedstawienia, czasem wypowiada tekst szybko, jakby był nim znudzony, manifestacyjnie nie zwraca uwagi na domagające się zaakcentowania puenty, kiedy indziej spowalnia, wydłuża sceny, dodaje zdania.
W wyreżyserowanym przez Wojtka Ziemilskiego Jednym geście (Nowy Teatr, premiera: 24 września 2016) niesłyszący i niedosłyszący aktorzy podporządkowują medium teatralne własnym regułom. Scenografia jest ascetyczna, użytkowa. Służy swobodnej ekspresji performerów. Opowiadają nam o sobie – ich migane świadectwa są symultanicznie tłumaczone na język „mówiony”. W trakcie II wojny światowej Jolanta Sadłowska zachorowała na zapalenie opon mózgowych, straciła słuch. Paweł Sosiński wyemigrował do Szwecji, gdzie pracował jako grafik. Adam Stoyanov chodził do szkoły, jednak nie nauczył się tam polskiego. Jego ojczystym językiem jest język migowy, w którym „pisze” poezję. Marta Abramczyk wcześnie straciła słuch. Jej matka dbała o to, żeby dziewczyna mówiła. Marta – podobnie jak Paweł – ma wszczepiony implant, dzięki któremu słyszy. Zdarza się, że dźwięki bywają zniekształcone, co sprawia jej ból.
W jednej ze scen aktorzy losują zdanie, które następnie tłumaczą na język migowy. Frazy zbudowane są z abstrakcyjnych pojęć. Aktorzy rozmawiają o możliwych do zastosowania gestach, próbują je. Okazuje się, że zdania nie da się przetłumaczyć – muszą je opowiedzieć, a wcześniej dokładanie przeanalizować, umocować w emocjonalnym konkrecie. Język migowy to nie tylko gesty, ale także mimika, ułożenie ciała. Obecność performerów na scenie wzmaga wrażenie teatralności tego sposobu komunikowania. Próby tłumaczenia przypominają próbowanie niemych etiud zbudowanych wokół konkretnych tematów aktorskich. Niesłyszący performerzy są szczególnie wyczuleni na to, co teatralne. Dobrze czują się na scenie – komunikują się ze światem, próbując jak najwierniej, jak najwymowniej odegrać emocje, pojęcia, stany, przedmioty, potrzeby. Znalazłem w internecie migowe wiersze Adama Stoyanova – osoba nieznająca języka migowego patrzy na tą poezję tak, jak patrzy się na teatr.
W opowieściach performerów powraca pytanie o relacje między językiem a tożsamością. Czy można należeć do wspólnoty, z której języka jest się wykluczonym? Czy wokół języka migowego tworzy się osobna tożsamość? Chociaż aktorzy nie kwestionują istnienia hermetycznego, ale zarazem podzielonego środowiska osób niesłyszących, to nie są zgodni co do swojej narodowej przynależności. Paweł Sosiński czuje się zarówno Szwedem, jak i Polakiem. Adam Stoyanov odcina się od polskiej kultury – z dumą tworzy równoprawną kulturę osób niesłyszących.
Czy możliwe jest stworzenie wspólnoty osób porozumiewających się nie tyle różnymi językami, ile raczej w radykalnie różny sposób pojmujących ideę języka? Czy niemający pojęcia o „miganiu” widz, często kojarzący język z jego dźwiękowym aspektem, może znaleźć jakąś przestrzeń porozumienia z osobą odbierającą świat przez pryzmat systemu znaków opierającego się na gestach i ruchach? Spektakl Ziemilskiego daje twierdzące odpowiedzi i – podobnie, jak przedstawienie Rubina – uaktualnia rozumienie „spotkań teatralnych”.
Refleksja o języku jako narzędziu kreowania tożsamości i wspólnoty jest punktem wyjścia dla Kła (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, premiera: 1 października 2016),którego Bartosz Żurowski wyreżyserował na podstawie zainspirowanego filmem Efthymisa Filippousa i Yorgosa Lanthimosa tekstu Marcina Cecki. We wnętrzu zaprojektowanego przez Annę Gołdanowską nowoczesnego, aseptycznego, utrzymanego w jasnych kolorach domu żyje pięcioosobowa rodzina. Chociaż „dzieci” (Julia Trembecka, Dagny Dywicka, Dawid Żłobiński) wyglądają na dorosłych ludzi, to nigdy nie opuszczają mieszkania, a rodzice (Mirosław Bieliński i Teresa Bielińska) poddają kontroli wszystkie ich działania. Domownicy rozmawiają, używając zdań, które pozornie pozbawione są sensu – słowa nie mają tych znaczeń, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Karabin jest gatunkiem ptaka, wycieczka to rodzaj tworzywa. Rodzice regularnie uczą ich nowych wyrazów. Dzieci grają „w wytrzymałość” i szczerze wierzą, że do ich pokoju spadnie samolot. Jedną z niewielu rozrywek jest słuchanie tłumaczonych przez ojca piosenek w obcym języku. Utwór Psycho Killer grupy Talking Heads okazuje się hymnem ku czci „głowy rodziny”.
Podążając za fabułą greckiego filmu, twórcy spektaklu tworzą laboratoryjną przestrzeń, która umożliwia im obserwowanie mechanizmów przekazywania języka i jego wpływ na relacje jednostki z otoczeniem. Zaproponowana przez nich sytuacja pozwala na wyeliminowanie wielości źródeł, które wpływają na naszą znajomość języka, i skoncentrowanie się tylko na jednym z nich. Żurowski w znacznie większym stopniu niż ma to miejsce w filmie ogrywa proces nauki słów. Rodzice stopniowo infekują dzieci nowymi wyrazami. Narastająca liczba słów, których brzmienie jest nam znane, ale sens pozostaje nieprzenikniony, sprawia, że świat na scenie wydaje się coraz bardziej obcy, nieoswojony. Role Trembeckiej, Dywickiej i Żłobińskiego zbudowane są na fundamencie tego hermetycznego, dobrze przyswojonego, swobodnie przez nich stosowanego języka. W konsekwencji motywacje ich postaci, relacje zachodzące między nimi wymykają się naszym kategoriom, wprawiają w coraz większą bezsilność. Chociaż role Mirosława i Teresy Bielińskich skonstruowane są w inny sposób, to równie trudno je oswoić. Bieliński kreuje wokół siebie z początku banalne, wręcz śmieszne w swojej teatralnej konwencjonalności, a przez to zmniejszające naszą czujność sytuacje – gra jowialnego tatusia, czułostkowego męża. Irytująca banalność tych momentów zagęszcza się, prowadząc do niespodziewanych, szaleńczych eskalacji. Sztampowa scena rodzinnego obiadu spożywanego z pustych talerzy zostaje zwieńczona jego dzikim, szamańskim tańcem wykonanym z użyciem niepokojącej maski.
Spektakl Żurowskiego jest bardziej klaustrofobiczny niż filmowy pierwowzór. Nie mamy dostępu do świata, który znajduje się poza murami domu. Tylko czasami w dostępnej nam przestrzeni pojawiają się postaci przychodzące z zewnątrz. Zawsze postrzegane są przez ojca jako zagrożenie. Kobieta, którą rodzice wpuszczają do mieszkania, by współżyła z ich synem, okaże się intruzem – pokaże dzieciom możliwość istnienia innego świata i doprowadzi do rozpadu kunsztownie konstruowanego porządku.
Siłą kaliskiego festiwalu był doskonale zrytmizowany, zróżnicowany program przygotowany przez Weronikę Szczawińską i Grzegorza Reske. Przedstawienia wzajemnie się oświetlały, co prowadziło do ujawniania się w nich nowych – być może niemożliwych do uchwycenia w innym kontekście – znaczeń. Nie stanowiły hermetycznych całości – następujące po sobie spektakle wydawały się swoim przedłużeniem. W konsekwencji festiwal stał się przestrzenią płynnej, konsekwentnej dyskusji, która uzależniła od siebie stałą – złożoną przede wszystkim z mieszkańców Kalisza – grupę widzów.