Tomasz Fryzeł

widma, które nie chcą odejść

Nowy Teatr w Warszawie

August Strindberg

SONATA WIDM

reżyseria, scenografia, dźwięk: Markus Öhrn, wideo: Jakob Öhrman,

reżyseria świateł: Marta Pruska, premiera: 20 stycznia 2017

Z dobrze oświetlonego foyer Nowego Teatru trafiamy do pogrążonej w półmroku przestrzeni wypełnionej czerwoną poświatą. Widzimy zakapturzoną postać – aktorka, której twarz pokryta jest trupiobladym makijażem, gra na keyboardzie, mechanicznie, w zapamiętały, beznamiętny sposób naciska klawisze, nie zwraca uwagi na wchodzących widzów. Z głośników wydobywa się dźwięk organów; przygotowana przez Jana Duszyńskiego wariacja na temat Beethovenowskiego tria fortepianowego D­‍-dur op. 70 nr 1, do którego – ze względu na nastrój utworu i skojarzenia z Szekspirowskim Makbetem i Hamletem – przylgnęła nazwa „Duch”. Adaptacja Duszyńskiego stanowi doskonałą uwerturę przedstawienia – momenty żałobne, jakby zwiastujące jakąś katastrofę, wzmagające oddziaływanie nieoswojonej, wyciemnionej przestrzeni, sąsiadują z tymi, które kojarzą się z granym na rozstrojonym instrumencie płaskim, nieudolnie złowieszczym soundtrackiem niszowego filmu grozy. Intrygującą , a zarazem celowo kabotyńską wariację na temat klasycznego utworu słyszymy zamiast kościelnych melodii, rozbrzmiewających w ciszy spokojnego niedzielnego poranka, który Strindberg opisał w didaskaliach otwierających Sonatę widm – kompozycja Duszyńskiego antycypuje zaproponowany przez Markusa Öhrna, reżysera spektaklu, szyderczy, celowo wypaczony, a zarazem wnikliwy sposób lektury dramatu. Opisana przez Strindberga leniwa, tonąca w słonecznym blasku, a zarazem niepokojąca przestrzeń zostaje przeobrażona przez realizatorów spektaklu w miejsce ponure, pełne podejrzanych zakamarków, przypominające tło koncertu heavymetalowej grupy, dekorację mrocznego telewizyjnego reality show lub scenografię kiepskiego horroru. Niewątpliwą estetyczną inspiracją dla reżysera było wideo Heidi Paula McCarthy’ego i Mike’a Kelly’ego – amerykańscy artyści opowiedzieli kultową, napisaną przez Johannę Spyri powieść dla dzieci, strącając ją w estetykę horroru i reklamy telewizyjnej. Scenografia pełnego abjektualnych obrazów filmu, która – podobnie jak przestrzeń warszawskiej Sonaty widm – funkcjonowała jako instalacja, została wykonana z tanich, śmieciowych materiałów. W spektaklu Öhrna zamiast wielorodzinnego, opisanego przez Strindberga z dbałością o szczegóły domu, skrywającego szereg tajemnic, wokół którego koncentrują się działania wszystkich bohaterów dramatu, zbudowano na środku sali monumentalną, przypominającą labirynt konstrukcję, wykonaną z manifestacyjnie tanich i nieestetycznych materiałów. Składają się na nią między innymi dwa wielkie drewniane prostopadłościany. Jeden z nich niezdarnie imituje pokój mieszkalny – w płytach ze sklejki wycięto drzwi, okna, w środku umieszczono długi, poobijany konferencyjny stół i krzesła, zaś na ścianie umocowano przekrzywiony, jakby namalowany dziecięcą ręką obraz, przedstawiający ludzi o nienaturalnie wielkich głowach. Drugi prostopadłościan jest niemal w całości zabudowany – prowadzi do niego wąski korytarz, w którym wiszą czarne kotary. Zamiast opisanych przez Strindberga błyszczących w słonecznym blasku palm oraz kolorowych, wydzielający mocny zapach hiacyntów, ustawiono wiele wysokich, nienaturalnie podświetlonych drzewek doniczkowych o grubych liściach w kolorze mdłej zieleni. Stojący przy jednym z okien domu marmurowy posąg młodej kobiety zastąpiono umieszczoną w dmuchanym basenie kanciastą rzeźbą­‍-fontanną, przedstawiającą łysą, jakby zatrzymaną w pół kroku kobiecą postać, otoczoną systemem rurek, z których wytryskują strumienie wody. Nad wszystkim górują cztery wielkie telebimy – wyświetlane na nich obrazy odbijają się w odsłoniętych oknach sali Nowego Teatru, są widoczne dla mieszkańców sąsiednich bloków.
Widzowie siadają w niewielkich sektorach otaczających przestrzeń gry lub na wygodnych, przenośnych pufach. Pracownicy teatru informują, że w trakcie przedstawienia można zmieniać miejsca, zachęcają do swobodnego przemieszczania się, a równocześnie gorliwie pilnują, żeby nikt z widzów nie zbliżył się do zbudowanej na środku konstrukcji. Przez cały czas trwania spektaklu wrażenie spontaniczności i rozluźnienia sąsiaduje z poczuciem, że jest się poddanym rygorystycznym, momentami wręcz opresyjnym regułom. Tylko część widzów decyduje się zmienić miejsce lub przemaszerować wokół przestrzeni gry. Niektórzy próbują możliwie najbardziej zbliżyć się do scenografii; równocześnie jednak wyznaczają sobie wyimaginowane, nieprzekraczalne bariery – przypominają turystów, nieśmiało podchodzących do zamkniętego w gablocie lub odgrodzonego sznurem muzealnego eksponatu. Powstaje paradoksalne wrażenie, że spektakl jest daleko i blisko zarazem, że angażując nas – izoluje, uwalniając – poddaje tresurze, że jesteśmy równocześnie jego współtwórcami (swobodnie zmieniającymi perspektywy, punkty patrzenia i wpływającymi na rzeczywistość przedstawienia poprzez własny ruch) i widzami pozbawionymi jakiejkolwiek siły sprawczej. Pozycja odbiorcy została naznaczona szeregiem sprzeczności, co sprzyja krytycznej obserwacji zachowań widzów – widoczne stają się ich przyzwyczajenia, oczekiwania, zahamowania. Sprzyja temu również układ widowni – nie tyle rozbito charakterystyczny dla teatru dramatycznego podział na scenę i usytuowaną naprzeciw niej publiczność, ile raczej wykreowano nieoswojony wariant tego układu. Jego nieprzewidywalność potęgowana jest przez poczucie tymczasowości i przypadkowości zajętych miejsc, z których nie sposób objąć wzrokiem całości akcji. Widownia przestaje być miejscem neutralnym, służącym możliwie najbardziej komfortowej percepcji spektaklu. Twórcy zachęcają uczestników do przemieszczania się, a równocześnie przygotowali przestrzeń tylko częściowo do tego przystosowaną – widzowie zajmujący miejsca w niewielkich, przypominających trybuny sektorach muszą przeciskać się pomiędzy rzędami. Spacerujący, oglądający na stojąco, fotografujący ograniczają zarazem pole widzenia pozostałych odbiorców – Öhrn celowo prowokuje sytuację, w której jakość percepcji spektaklu jest nierówna i niejako poddawana „negocjacji”. Z czasem trwania przedstawienia widzowie, którzy opuścili sektory, tworzą przypadkowe grupy – siadają lub kładą się na ciepłej drewnianej podłodze. Gromadzą się w miejscach o najlepszej widoczności i najefektywniejszej perspektywie. Wiele uwagi zwraca się na ich zachowania, trasy, coraz bardziej obojętne staje się natomiast samo przedstawienie – nie czuje się przymusu śledzenia akcji, mocno doświadcza się natomiast swojego bycia na widowni. Trzeba jednak zauważyć, że w żadnym momencie ruch odbiorców nie wpływa na rytm działań we właściwej przestrzeni gry – inscenizacja Sonaty widm wydaje się manifestacyjnie odizolowana, mechanicznie, niczym film, rozgrywa się w swoim nieustępliwym tempie. Zresztą część widzów śledzi wydarzenia, oglądając projekcje wyświetlane na ekranach, górujących ponad przestrzenią gry. Nagrania realizowane są przez ubraną w czarną pelerynę , smukłą zakapturzoną postać – na zamocowanym ponad głową, przykrytym kapturem statywie, który czyni ją niepokojąco wysoką, nosi podwieszoną kamerę. Niekiedy odnosi się wrażenie, że jesteśmy publicznością jakiegoś przewrotnego reality show.
Przedstawienie rozpoczyna się od streszczenia Sonaty widm – fabuła dramatu Strindberga zostaje nam opowiedziana w szkolny, podręcznikowy sposób przez stojącą przy keyboardzie zakapturzoną aktorkę. Student Arkenholz jest bohaterem: ratował mieszkańców zawalonego domu. Nazajutrz po wypadku, gdy w upalny niedzielny poranek czerpie wodę ze studni, zostaje rozpoznany przez Dyrektora Hummla – tajemniczego starego mężczyznę poruszającego się na wózku inwalidzkim. Mężczyzna, powołując się na znajomość z ojcem Arkenholza, prosi go o przysługę: młodzieniec ma pójść do opery na Walkirię Wagnera i zająć miejsce obok Pułkownika i jego córki. Pułkownik jest właścicielem pobliskiej kamienicy. W jednym z jej okien widać posąg pięknej kobiety, jego żony, która teraz przypomina mumię, myśli, że jest papugą i spędza całe dnie w pozbawionej światła garderobie. Po przedstawieniu w operze Student zostaje zaproszony przez Pułkownika na przyjęcie odbywające się w jego domu – do dnia przybycia młodzieńca ta powtarzająca się regularnie od dwudziestu lat uroczystość nazywana była „kolacją widm”: stały zestaw gości skrywających swoje tajemnice, urazy, zbrodnie, kłamstwa spędzał czas w milczeniu. Tym razem przybywa jednak nie tylko młodzieniec, lecz także Hummel, który wykupił wszystkie długi Pułkownika, przejmując władzę nad jego rodziną. Co więcej, starzec ujawnia największą tajemnicę gospodarza: jego tytuł szlachecki – tak samo jak stopień wojskowy – jest sfałszowany. Demaskuje pozostałych domowników – „mumia”, żona Pułkownika, jest jego byłą narzeczoną, zaś córka jest w rzeczywistości dzieckiem Hummla. Zegar wybija godzinę – ucztujący ujawniają zbrodnie tajemniczego starca, który okazuje się zabójcą, wyzyskiwaczem i oszustem, funkcjonującym pod fałszywym nazwiskiem. Mężczyzna zostaje zamordowany. Następnie Student spędza czas w wypełnionym hiacyntami pokoju Córki. Dziewczyna gra na harfie, słabnie, w końcu umiera.
Z tunelu, prowadzącego do jednego z dwóch prostopadłościanów, wydostają się kłęby dymu. Gdy opadną, widzimy zataczającą się sylwetkę Studenta (Bartosz Gelner) ubranego w białą koszulę i brązowe spodnie – zamiast głowy ma wielką, ciężką, gipsową białą banię, obwiązaną zakrwawionymi bandażami (która wygląda jak groteskowa, wulgarna wariacja na temat maski tytułowego bohatera filmu Frank Lenny’ego Abrahamsona – ekscentrycznego, zmagającego się z depresją rockmana). Student zatacza się pod ciężarem kuli, bezskutecznie próbuje ją zdjąć – zdaje się, że dopiero co mu ją nałożono, że uwięziono go w niej przemocą. Równocześnie jednak maska kojarzy się z organiczną naroślą, która zarasta oczy i usta bohatera, czyni go ślepym, uniemożliwia oddychanie, być może uciska czaszkę i wywołuje ból. Wijący się, niemogący utrzymać równowagi mężczyzna agresywnymi, jakby w amoku powtarzanymi pchnięciami noża wydłubuje w bani otwór na oczy i usta. Trudna do zdefiniowania sytuacja wzbudza irracjonalny niepokój i budzi seksualne konotacje; kojarzy się z bolesną, wymuszoną, masochistyczną defloracją – temat trudnej, być może wręcz niemożliwej do zrealizowania inicjacji ma w przedstawieniu Öhrna szczególne znaczenie. Reżyser radykalnie ogranicza znaczenie Hummla (Ewa Dałkowska), który w dramacie Strindberga jest instancją o demiurgicznej niemal sile sprawczej, i koncentruje na młodych bohaterach: na córce Pułkownika (Magdalena Popławska), a przede wszystkim na postaci Studenta (Öhrn konsekwentnie wykreśla sceny wskazujące na ingerencje starca w losy Arkenholza). Młody mężczyzna – podobnie jak widz – zostaje strącony w obcą mu, radykalnie absurdalną rzeczywistość, której reguły bezskutecznie próbuje poznać. Przypomina Alicję, która niespodziewanie znalazła się w Krainie Czarów. Również zaproponowana przez Öhrna logika, determinująca sposób funkcjonowania scenicznej rzeczywistości, kojarzy się z tą zastosowaną przez Lewisa Carolla: wydarzenia następują po sobie w charakterystycznym dla snu rytmie, ich kolejność i tworzące się pomiędzy nimi napięcia nie wymagają psychologicznego ani przyczynowo­‍-skutkowego uzasadnienia. Zdaje się, że Arkenholz jest biernym uczestnikiem narzuconej mu, przygotowanej specjalnie dla niego sytuacji – został uwikłany w jakiś, przerastający go, być może wielokrotnie już wcześniej powtarzany scenariusz.
Student znajduje kartkę pokrytą niestarannym odręcznym pismem – to bilet na pokaz Walkirii Wagnera. W dramacie Strindberga wizyta w operze – chociaż ma kluczowe znaczenie – nie została opisana. Scena taka godziłaby w konstrukcję dramatu (i w ogóle w założenia wypracowanej przez szwedzkiego autora estetyki teatru kameralnego), ale przede wszystkim jej sugestywna nieobecność promieniuje na pozostałe sceny, obsesyjnie domagając się wypowiedzenia. Zwyczajna sytuacja przez swoje paradoksalne – bo manifestacyjne – umieszczenie w sferze niewypowiedzianego budzi podejrzenia i niezdrowo pobudza wyobraźnię. Jej natrętna, drażniąca nieobecność zainspirowała Öhrna – włączył do spektaklu długą, rozgrywającą się w „operze” sekwencję. W zamkniętym, pozbawionym okien prostopadłościanie umieszczono trzy staromodne, zdezelowane fotele teatralne, ponad którymi nabazgrano sprayem numery miejsc. Oprócz studenta znajduje się tam dwoje widzów – Pułkownik (Wojciech Kalarus) i jego córka, którzy również noszą wielkie, groteskowe banie. Następuje rytuał zajmowania miejsc – Öhrn rozgrywa go z parodystyczną lekkością. Bohaterowie kurtuazyjnie witają się, sprawdzają, czy siedzą na właściwych fotelach, przepychają się, przepraszają. Oglądamy na scenie sytuację podobną do tej, którą prowokują na widowni przemieszczający się obserwatorzy – staje się jasne, że postaci z wielkimi baniami zamiast głów są naszymi wykrzywionymi lustrzanymi odbiciami. Stopniowo narasta napięcie – wszystko zdaje się koncentrować wokół Arkenholza. Niespodziewanie w całej sali rozbłyskują światła, wybucha muzyka; zamiast preludium otwierającego dramat muzyczny Wagnera, słyszymy ogłuszające elektronicznie przetworzone dźwięki (m.in. perkusji i gitary elektrycznej) – to zainspirowany operą niemieckiego kompozytora utwór Linusa Öhrna i Janne Lounatvuori. Pułkownik i jego córka zaczynają agresywny sadomasochistyczny taniec. Okazuje się, że w klaustrofobicznym pomieszczeniu jest więcej postaci. Zamiast głów mają kule z wielkimi, fallicznymi nosami i wydrążonymi otworami gębowymi. Przyłączają się do tańca, który stopniowo zamienia się w makabryczny obrządek, sprawowany wokół postaci Studenta. Mężczyzna zostaje rzucony na kolana, jest bity, kopany, wiązany, gwałcony. Być może mamy do czynienia z jakimś makabrycznym rytuałem inicjacyjnym – dotychczas nieśmiały, ewidentnie niewtajemniczony w prawidła rządzące tą rzeczywistością Student ma stać się pełnoprawnym członkiem tej groteskowej wspólnoty.
Kilka scen później – jakby na potwierdzenie dopiero co dokonanej inicjacji – Arkenholz uczestniczy w kolacji urządzonej w domu Pułkownika. Wewnątrz prostopadłościanu imitującego mieszkanie gromadzą się goście. Jest wśród nich między innymi poruszający się na elektrycznym wózku inwalidzkim Hummel i potężna, ubrana w czarną pelerynę Mumia (Joanna Niemirska). Oglądamy groteskowe spotkanie rodzinne – stłoczeni przy jednym stole jedzą pokruszone herbatniki, popijają je tanim sokiem z butelki. Powoli wychodzą na jaw kolejne tajemnice – w żaden sposób nie wpływa to jednak na dramatyzm tej sceny: aktorzy nie tylko noszą banie na głowach, także ich głosy zostały elektronicznie przetworzone. Wszyscy brzmią podobnie – wytwarzają boleśnie niskie, płaskie, pozbawione emocji dźwięki. W pewnym momencie gromadzą się wokół Hummla, zrzucają go z wózka inwalidzkiego. Ktoś otwiera butelkę pełną czerwonej farby, bryzga płynem na starca, morderców, ściany pomieszczenia. Od teraz scenografia i białe maski bohaterów są obficie poplamione krwią. W trakcie całej tej sceny Arkenholz pozostaje z boku. Potem wraz z córką Pułkownika opuszcza „jadalnię ” – mordercy tłoczą się w oknie, długo ich obserwują. W ostatniej scenie młodzi zostają związani i zamordowani przez opętanych pasją zabijania starców. Również ta finałowa sekwencja kojarzy się z jakimś bestialskim obrzędem – gipsowe banie stają się groteskowymi rytualnymi maskami. Młodzi najpierw są poniżani, potem zostają „złożeni w ofierze”. Z perspektywy tej finałowej sceny inicjacja jawi się tylko jako gra prowadzona przez starszych – rzeczywiste wtajemniczenie w świat, dające prawo do negocjowania obowiązujących w nim zasad, nie może się odbyć. Pozorna inicjacja – nie tyle, jak to często bywa, związana z rozczarowaniem neofity, ile raczej prowadząca do jego zguby – uniemożliwia jakąkolwiek zmianę; rytuał służy tylko zachowaniu status quo. Student – niewinny, niezdolny do zbrodni, a więc niepoddający się prawom tej rzeczywistości, a wręcz im zagrażający – musi zginąć. Jeżeli przedstawienie Öhrna opowiada o naszym społeczeństwie, to diagnozy stawiane przez reżysera są zatrważająco gorzkie: żyjemy we wspólnocie patologicznie konserwatywnej, pielęgnującej własne zakłamanie i taktownie milczącej o popełnianych przez siebie zbrodniach.