Katarzyna Fazan

głośne „wesele”

Stary Teatr w Krakowie

Stanisław Wyspiański

WESELE

reżyseria i adaptacja: Jan Klata, scenografia, kostiumy,

reżyseria światła: Justyna Łagowska, choreografia: Maćko Prusak,

muzyka: Furia, premiera: 12 maja 2017

1.
Jeszcze przed premierą Wesele Jana Klaty było głośne. Poprzez zapowiedziany udział w spektaklu zespołu Furia,słynącego z muzyki o wzmożonych decybelach, a także poprzez hałas medialny wokół ministerialnej decyzji o niepowołaniu Jana Klaty na kolejną kadencję dyrektorską . Z uwagi na obwieszczenie aktorów, że wiadomość o nowej dyrekcji przekształciła pierwszą próbę generalną w stypę . Dudnienie i bębnienie wokół premiery, jej przemiana w fakt polityczny, nie sprzyjają wyciszonemu namysłowi. Wyciszenie nie było jednak, jak można podejrzewać , intencją reżysera, choć prowokacyjnie spoglądał na nas z portretowej fotografii na stronie gazety, przyłożywszy palec do ust w geście milczenia. Kolejny raz dokonał się jednak, jakże spektakularny, splot Wesela i realności.
Pierwsza fraza wypowiedziana, czy raczej wykrzyczana przez Czepca: „Cóż tam, panie, w polityce?”, powtórzona dwukrotnie, staje się ironicznym, zawieszonym w zasadzie bez odpowiedzi akordem, inicjującym występ Furii. Na wstępie zabrzmi przebój Krępulec, po którym lawinowo wysypią się następstwa scen, przebiegi zdarzeń „dalekich od marzeń” a także inne przeboje blackmetalowe: Opętaniec, Ciało, Za ćmą, w dym. Już w pierwszej części spektaklu można się zorientować , że z dramatu znika tradycyjna rytmiczność oraz dekoracyjność wydarzenia, sygnalizowana zaledwie estetycznymi skrótami. Muzyczność dudni i nie harmonizuje kształtowanych na scenie obrazów, raczej rozstraja niż scala. Ludowość markowana jest sygnałami w kostiumach, które mogłyby się pojawić dziś na fali mody etno, aczkolwiek chłopomania zostaje wskrzeszona przez sukmany kryjące insygnia narodowe i postawione na sztorc kosy w końcówce III aktu. Zbyt przypominają one las chorągwi i transparentów używanych dziś przy okazji narodowych manifestacji, by gotowość do pójścia na wroga, zahamowaną chwilową niemocą , potraktować jak niegroźną mrzonkę . A zatem spotkanie różnych stanów społecznych, „bajecznie kolorowa” wieś zmontowana z mieszczańską elegancją , przekształcają się w ekspresjonistyczny melanż sprzeczności i przeciwstawień . Groźny pęd prowadzący nie wiadomo dokąd.
Strumień i splot kontradykcji odsłaniany jako nieustanny w zasadzie w pierwszej części cwał tanecznego korowodu niweluje różnice pomiędzy postaciami. Sportretowane przez Klatę społeczeństwo, stłamszone w resztkach po bronowickim dworku, jest sformatowane globalizacyjnymi procesami. Klaty nie interesuje plotka o Weselu, anegdota towarzyska, obyczajowe niuanse, nie interesuje go mitologia Wesela, odkrywanie w nim tektoniki wzruszeń i zróżnicowanych emocji. Jest nastawiony na wyzyskanie tekstu w jego potencji krytycznej i demaskatorskiej: jednoznacznej, bolesnej, bezlitosnej. Wie, że nic już dla współczesnego odbioru nie znaczą autentyczne osoby ukryte w postaciach dramatu, kreacje wzbogacone siłą przenikliwej uwagi Wyspiańskiego, dlatego posługuje się dobitną figuracją wyrazistych schematów urastających do skondensowanych wyzwań aktorskich, z czym zespół Starego Teatru radzi sobie znakomicie, poddając się ostrym retuszom, wypełniając wymagające zadania aktorskie energiczną kondensacją i wzmożoną dynamiką. Pojedyncze role przykuwają uwagę , jednak wyrazistość kreacji wiąże się z umiejętnością podporządkowania indywidualnej gry stylistyce całości. Czasem tylko karkołomna choreografia Maćka Prusaka rozprzęga się i rozsnuwa jak słabo umocowana kanwa.
Potęga pędu, siła muzyki jednego, głośnego tonu, ostrego dwutaktu powtarzających się brzmień , stają się dominującym nośnikiem znaczeń i wyobrażeń spektaklu. Żywa muzyka płynie i łomoce z ustawionych na scenie czterech słupów. Kapela tkwi na postumentach: od wejścia na widownię oglądamy nieruchomych, „zaklętych” instrumentalistów i wokalistów Furii, z obnażonymi torsami i wybielonymi, trupimi twarzami. To cytat i inkrustacja: muzycy górują nad weselnikami, nie wchodzą z nimi w relacje, wprowadzają i dyktują tempo dramaturgii. Rozpadające się w przestrzeniach dźwięku słowa wykonywanych przez nich utworów, często chrapliwe i niewyraźne, wyświetlane są na podstawach postumentów. Blackmetalowe hity, dobrze znane miłośnikom kapeli, którzy pewnie dla niej samej wyruszą do teatru na Wesele, włamują się do ścisłej konstrukcji poetyckiej dramatu, rozsadzając oryginalny przekaz zdecydowanymi dopowiedzeniami współczesnych głosów. Chwyt ten obiecuje więcej niż daje. Mimo że muzyka jest świetna i mocna, odseparowany świat kapeli czasem umyka jak dalekie tło. I choć wykonana przez Nihila (Michała Kuźniaka) partia Chochoła wybrzmiewa jak obcy głos, obcość ta z tego jest świata. Siła przyzywanej mocy się zaprzepaszcza. Moim zdaniem, nie udało się Klacie powtórzyć efektu z filmowej adaptacji Andrzeja Wajdy, związanego z włączeniem głosu Czesława Niemena do warstwy brzmieniowej Wesela, zaatakowania tkanki utworu niesamowitością . A może inaczej: należy ten efekt rozumieć jako zaproszenie na wesele głosów i zjaw, „tego, co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”, jako zderzeń nie z przeszywającymi rzeczywistość wyobrażeniami i brzmieniami, a z chwilowymi idolami, jednorazowymi symulakrami indywidualnych i zbiorowych wspomnień i lęków, głośnych ech wezwań działających w transowych upojeniach koncertów, po których o świcie zostaje ból głowy.
Klata nie wsłuchuje się w niuanse, właściwie porzuca wyciszenia. Nie zajmują go poszczególne sytuacje, dramaturgia ludzkich spotkań i skomplikowana sieć egzystencjalnych zależności. Nawet rozmowa Zosi i Haneczki, brawurowo zagranych przez Ewę Kaim i Annę Radwan, upodobnionych do siebie i nasuwających skojarzenie ze zjawami dziewczynek z Lśnienia Stanleya Kubricka, rozmowa niosąca temat pragnienia miłości, brzmi jak wykrzyczana manifestacja, a nie wyznanie. Reżysera zdaje się interesować obraz ludzkich i społecznych relacji jako przestrzeni tortur, pola walki, obsesji, niebezpiecznych kontredansów, ale też sfera ekspansji pospolitości, jałowych wysiłków, by cokolwiek zmienić czy zreformować . Mimo ruchliwości i rozedrganych brzmień narasta wrażenie martwoty, wciągani jesteśmy w noc żywych trupów.

2.
Realistyczny rys dramatu Wyspiańskiego uległ wyolbrzymieniu i nabrał umowności: rzeczywistość zaznaczona jest grubymi znakami. Na scenie widzimy ściany prowizorycznie zmontowane z czarnej folii w koślawych drewnianych ramach. Przejścia zasłaniają pasy kolorowego plastiku, jak we współczesnych wiejskich remizach, w których mogłaby się odbywać weselna zabawa. W centrum sceny, na środku ogołoconego z gałęzi drzewa przybita jest pusta wiejska kapliczka. Ten łopatologiczny znak nieobecnego Boga byłby może drażniący, gdyby nie dziwne zamyślenie Żyda (Mieczysław Grąbka), który jako jedyny zatrzymuje się przed nim na moment. Kapliczka przywraca także pamięć ikony Matki Boskiej Częstochowskiej, która w Trylogii Klaty funkcjonowałajako widomy znak nadużycia, wypełniania jej dowolnymi treściami. Sygnał ten powtórzony zostaje w słownej manifestacji życia społecznego, organizowanego wokół „częstochowskich malowanek”.
W Weselu brakdosłownychfigur religijnego kultu, słowiańsko­‍-pogański rodowód społecznych zachowań zostaje zamanifestowany nagim pniem wbitym w środek sceny. Nieobecność Boga pozostaje jednak niezauważana, choć pusty obiekt kultu, część totemicznego ołtarza, organizuje psychodeliczny pląs wspólnoty. Reżyser zdaje się pytać : wokół czego krążymy jako zbiorowość zjednoczona na moment rodzinnej uroczystości, której intymność i wzniosłość przerzucona została w celebrację dzikiej zabawy, niespełnionej do końca orgii, niespodziewanie wzywającej w akcie II uczestników do tego, by cokolwiek zrobili, ze sobą i dla siebie. Czy krążymy wokół pustej idei, czy pnia niezdolnego do wegetacji, zaangażowani w czystą , bezcelową konieczność ruchu wydobytego z przemiany czasu, ścierającego na miazgę wszelkie wysiłki istnienia?
Próby odpowiedzi na te pytania Klata wydaje się przerzucać na stronę widza. W spektaklu bowiem pogłębiony namysł nad sobą postaci włączonych w sytuację trangresywnego weselnego przejścia zamieniony został na pijackie akty desperacji, znamienne dla kultury wyładowania ponowoczesnego clubbingu. Dzisiejsze wesele nieszczególnie różni się od ekstatycznych strategii jakiejkolwiek imprezy – co najwyraziściej widoczne jest w postaci Maryny (Jaśmina Polak), rozedrganej jak pod wpływem używek, której u Wyspiańskiego „w serduszku nie napalone”, lecz „choć tak zimno, można się sparzyć” . Tu Maryna występuje w stanie „napalenia” i „wypalenia”, niezdolna do prowadzenia inteligentnej, ironicznej rozmowy, wyczerpana podrygiwaniem, zredukowana do bezdechu dzikiej ekstazy.
Od początku niestosownie podrygują też Państwo Młodzi (Monika Frajczyk i Radosław Krzyżowski), zaopatrzeni w wyrazisty grzech – sterczący „pod zakładką gorseta” ciężarny brzuch Panny Młodej. Jej czerwone podkolanówki i buciki załamują realizm w krzywym zwierciadle karykatury: Panna Młoda nie ma być niewinna i naiwna, lecz nieprawdziwa jak strywializowany mit powrotu do natury i do szczerości. Panu Młodemu nie tyle bowiem chodzi o czystość nowego związku, ile o kolejną używkę wzmagającą doznania. Nierzeczywistość jej konstrukcji osobowej podkreśla fikuśna gwara niespotykana w ustach współczesnej dzierlatki. Łatwe? Zapewne, ale też zgodne ze stylem teatru Jana Klaty, jego skłonnością do prowadzenia interpretacyjnych rozstrzygnięć grubą kreską . Nigdy przecież nie interesował go teatr domysłów, subtelnych podtekstów, misternych konstrukcji osobowych, nieoczekiwanych artystowskich wyobrażeń . Od początku, od … córki Fizdejki, przez H., po Trylogię uprawiał grę z narodowymi stereotypami i historycznymi problemami w duchu przerysowania, ostrego sarkazmu, ironii i szyderstwa, zaangażowania nas niemal przemocą w swe bezlitosne rozpoznania. To ograniczenie wymowy Wesela do mechanizmów społecznych wydaje się świadome i nadzwyczaj znamienne.
Klata mówi dobitnie: roztańczona chata bronowicka to nie arka przymierza między stanami i pokoleniami, lecz pokraczna barka dryfująca nie wiadomo dokąd, w rytm sakrosongu „Chrześcijanin tańczy, tańczy, tańczy” podrzuconego przez Księdza (Bartosz Bielenia) w celu rozładowania napiętego konfliktu pomiędzy Czepcem a Żydem. Mediacja nie ma tu jednak znaczenia konsolacyjnego (tak też zapisał to Wyspiański), lecz jest związana z trywialnym interesem finansowym Księdza, upozowanego na młodzieżowego działacza kleru, o androgynicznych, gejowskich cechach. Wyraziste zabiegi reżysera i scenografki Justyny Łagowskiej zmierzają do nadania postaciom cech szopkowych połączonych ze współczesnym kabaretem niekoniecznie najwyższego lotu, który przez sugestywne figury serwuje nam jednoznaczne aluzje do życia politycznego bądź do charakterystycznych cech społecznych typów i ich zachowań . Czepiec (Krzysztof Zawadzki) nosi koszulkę z orłem zakupioną w sklepie Red is Bad, mówi, że ten, „komu dał w pysk”, to Żyd, i oferuje pomoc swej pięści w rozwiązywaniu trudnych spraw. Czepianie się Czepca to akt niebezpieczny, akt odwagi, na który nie stać uczestników weselnej intrygi, mocnych w gębie, lecz osłabionych alkoholowym oparem. Mimo wyszczególnienia typów, spektakl zmierza w stronę zacierania różnic pomiędzy postaciami, widzom ukazuje się parada masek, kostiumów, umykającej, nieważkiej rzeczywistości.

3.
Kluczowa w rozumieniu tej nici odczytania dramatu stała się, dla mnie, postać Gospodarza, grana w sposób wyważony i skupiony przez Juliusza Chrząstowskiego, którego w trakcie dyrekcji Klaty mogliśmy wielokrotnie oglądać w znakomitych, wyrazistych wcieleniach, często prawdziwych szarżach groteskowej nadekspresji. Tym razem kreacja uderza powściągliwością : Gospodarz jest rozsądny, usiłuje rozumieć , co się wokół dzieje, być panem sytuacji, ale też nie ma złudzeń , przeświadczony coraz dobitniej przez paradującą mu przed oczyma kwintesencję polskości, że składają się nań wcielenia chwilowe, nieautentyczne pozy, „lalki, szopka, podłe maski, / farbowany fałsz, obrazki”. Kiedy, przekazawszy (pewnie pustą ) plastikową torebkę z supermarketu, która rzekomo kryła „złoty róg”, mówi wprost do publiczności, schodząc ze sceny: „kogoś zbawiać , kogoś siekać ; / dzisiaj nie ma na co czekać . / Nastrój? macie ot nastroje: / w pysk wam mówię litość moję” , a następnie spluwa w kierunku widzów, sam wydaje się porażony i umęczony bezradnością wezwań innej rzeczywistości, przenikającej do bronowickiej chaty za sprawą poetyckich rojeń , teatralnych chwytów sprowadzających zjawy ex machina. Ich obecność jest wymuszona. Staje się teatralnym trikiem, uzasadnionym pijackim rojeniem.
Migotliwa niejednoznaczność stanów i nastrojów, przeplecenie imaginacji i realności przełożone zostają na gwałtowność ekstremalnych doświadczeń alkoholowych i transowych. Bolesne? Być może, ale zarazem bardzo prawdziwe. Diagnoza teatralna często rodzi żal, przysparza wręcz fizycznego cierpienia, związanego z koniecznością zapomnienia o dawnych inscenizacjach Wesela. Diwa poetyckiego czaru, Rachela (Katarzyna Krzanowska), ograniczona została do erotycznego spazmu, którym usiłuje działać a to na Pana Młodego, a to na Poetę , a Gospodyni (Beata Paluch) niesmacznie się rozkracza, wabiąc męża do swego łona. Wydaje się , że ten rodzaj dekonstrukcji bohaterów staje się celowym, konsekwentnie przeprowadzonym procesem naruszania klasycznych wyobrażeń postaci, tak jakby ze świata sentymentów nic nie dało się ocalić . A przecież bohaterowie Wesela Wyspiańskiego mają moc sugerowania własnych, pulsujących życiem historii i, jak zauważył przed laty Jan Błoński, ten symbolistyczny dramat więcej mówi nam o człowieczeństwie niż niejeden tekst psychologiczny. W koncepcji Klaty ważniejszy staje się jednak sprawnie działający tryb teatralnego instrumentu rezonującego z widzeniem społeczno­‍-politycznej rzeczywistości, niż kontakt z ponadczasowym rozpoznaniem ludzkiej natury. W interpretacji Klaty bohaterowie Wesela historii swych zostali pozbawieni. W reżyserskich cięciach, skrótach i kondensacjach, komiksowych przerysowaniach kryje się , jak można podejrzewać , nie tylko zamiar skompromitowania wyobrażenia zbiorowego portretu Polaków, ale też uczynienia z teatralnego mechanizmu sprawnie działającej „pułapki na myszy”, przywołania Szekspirowskiego konceptu otwierania ludzkich sumień , pobudzania narodowej samoświadomości. Czy ten zamiar się powiódł?

4.
Pełniący taką funkcję akt II Wesela ma w tej inscenizacji dwie znakomicie pomyślane i zagrane sceny, które pozwalają odpowiedzieć pozytywnie na to pytanie. Przejmujące jest bowiem zarówno spotkanie Dziennikarza ze Stańczykiem, jak i Poety z Rycerzem Czarnym. Halucynacyjne konfrontacje – niezwykle wymagające jako teatralna materializacja niewiadomego, silnie przez Wyspiańskiego dookreślone przez imiona zjaw osadzone w tradycji historycznej i ikonograficznej – zazwyczaj w teatrze nabierały współczesnych akcentów. Dialogi z widmami, postaciami dramatu, „co snuje się i marzy”, stają się równocześnie procesem samopoznania. Kluczowe dla aktów introspekcyjnych pobudzonej samoświadomości indywidualnego i historycznego istnienia, wymagają i konceptu, i precyzyjnej gry zamieniającej publicystyczne tony w mowę teatru: żywą i rozedrganą . Taka jest pierwsza scena rozmowy Dziennikarza ze Stańczykiem, który niemal nagi, wsparty na gigantycznym kaduceuszu­‍-kosturze wychodzi z ciemnej nory sceny, by nie tyle pouczać , ile okazywać swą bezradność , fiasko mądrości i rozumu. Stańczyk (świetnie zagrany przez Edwarda Linde­‍-Lubaszenkę ) został ogołocony z insygniów i emblematów swej bezpiecznej historycznej kondycji. Jest jak wygnaniec społeczny, jurodiwy, którego nikt nie słucha. Kręci się w kółko i nie tyle dialoguje, ile mówi do siebie, traktując odpowiedzi Dziennikarza (Romana Gancarczyka) jako część własnego strumienia myśli. Dobitnej aktualizacji nabiera cała napięta skrótem faktura znaczeń tej rozmowy, w której rodzi się przekonanie o dziejowym fatalizmie „pędzącym nas w przepaść” , o fikcyjności wspólnotowych aktów, pozoracji jedności wokół grobów oraz nihilistyczne marzenie, aby się to wszystko raz na zawsze skończyło, przepadło w przyzywanym nieszczęściu.
Dużo gwałtowniej przebiega spotkanie Poety (Zbigniew W. Kaleta) z Rycerzem Czarnym (Małgorzata Gorol). Depresyjny Poeta, zatrzaśnięty w pijackiej malignie, zostaje wzięty w niewolę – Rycerz ze słowami „tyś mój” zakłada mu na oczy białą opaskę . To aktywne widmo przeszłości staje się jednym z ciał wyciągniętym ze „stosu trupów”. Rycerz ubrany jedynie w obcisłe czerwone getry, z insygniami białych bandaży i z obnażoną piersią , jest postacią z narodowego horroru: należy tyleż do przeszłości, ile do współczesnej imaginacji karmiącej się grozą wojny, apetytem na śmierć i przerażenie.
Jeśli, jak uznała krytyka i badacze dzieła Wyspiańskiego, jego niezwykłość polegała na dogłębnym zdiagnozowaniu kryzysu polskiego społeczeństwa w historycznym i aktualnym wymiarze, to podjęta przez Klatę lektura tego dzieła wzmaga jego gorzki, pełen poczucia beznadziei wymiar, potęguje katastroficzne nuty, przydaje im brzmień jednoznacznych i uzmysławiających powracające klęski dziejowe. Oglądamy kołowrót zmarnowanych szans, niezrealizowanych nadziei, zaprzepaszczonych możliwości. Wykreślenie szlagierów („A jak będzie słońce i pogoda”; „Albośmy to jacy tacy…”; „Miałeś chamie złoty róg”), konsolidacyjnych momentów tekstu dobrze znanych i aktorom, i widzom, wykreślenie spotkania Marysi z Widmem czy rozmowy Panny Młodej z siostrą o domu rodzinnym, przepisanie scen z Nosem, usunięcie wszystkiego, co łagodzi wymiar krytyczny, a wprowadza uczuciowe i ludzkie akcenty, sprawia przykrość tym większą , że oglądamy zbiorowość Polaków nie w atmosferze czaru weselnej nocy, lecz w stanie narodowej psychozy. Klatę w minimalnym stopniu interesuje dramat Wyspiańskiego jako tekst artystyczny mówiący o sztuce, i choć wsłuchuje się w jego tematy historiozoficzne, podkreśla też dominantę współczesnej kultury niwelującą uniwersalność i poetyckość , skłonny, jak zawsze, do ustalania rytmów mowy swych bohaterów, podsłuchanych na ulicy, zgodnych z regułami slamu, rapu, koncertu blackmetalowego, meczu. Dialogi na scenie oddają barwy zbiorowego skandowania słów zamienianych na wokalne jakości, słów wykrzyczanych, lecz niekoniecznie wysłuchanych. Krzyk i ekspresja ruchowa skierowane w pustkę stają się wyznacznikami niemożliwego dialogu: nikt zresztą nie podejmuje tu rozmów jako procesu prowadzącego do zrozumienia racji partnera. „Wyście sobie a my sobie”, „każden swoją świętość święci” jako istota relacji urastają do roli wszechobecnego mechanizmu spotkań i starć . Nawet dowcipy tego spektaklu, na przykład scena, w której Dziennikarz kwestią „Pani to taki Kozaczek” zwraca się do Zosi, potem Haneczki, a potem do kogoś na widowni, czy scena, w której nie wiejskie parobki, ale to panny z miasta, niebezpieczne jak upiory z horroru, przejmują seksualną inicjatywę , komentują markowane relacje jako z istoty nieszczere czy konfrontacyjne. I bynajmniej nie niweczą tego wrażenia niektóre wyjątki: zaaranżowany sojusz kobiecy, czyli zrośnięte we wspólny rytm chodzonego Klimina (Elżbieta Karkoszka) z Radczynią (Anna Dymna) i sojusz międzypokoleniowy: rola Jaśka grana przez Krystiana Durmana i Andrzeja Kozaka…
Jedynym momentem zatrzymania i skupienia jest początek III aktu: już po przesileniu wizyjnym. Inaczej niż u Wyspiańskiego, zaczadzeni weselnicy spotykają się nie wokół pijanego Nosa, a Dziennikarza. Gospodarz, Pan Młody, Poeta, Dziennikarz siedzą w męskim kręgu. Zapijanie pustki rodzi potrzebę sięgnięcia nie do dna kieliszka, a do poszukiwania tonu, którym „dusza krzyczy”. Usadzeni z boku sceny, niektórzy tyłem do widzów, rytmicznie w wyciszeniu niczym chór, splatając wypowiedzi w jedną fakturę , prowadzą rozmowę , wyrastającą niespodziewaną harmonią z pijackiego bełkotu. Jednak to marzenie o innej stronie rzeczywistości zapowiada dialog Poety z Rachelą (zgrzytliwy i automatyczny, podporządkowany mechanicznej choreografii) i niejednoznacznie wybrzmiewającą rozmowę Poety z Panną Młodą . Jej dziwny sen o biesach, co wiozą ją do Polski, która gdzie jest, nie wiadomo, jest jednym z wprowadzonych do tej inscenizacji akcentów grozy, wizji upiornego przebywania w miejscu, które zagraża każdemu odruchowi żywego istnienia. Ten znakomicie zaaranżowany i przez Wyspiańskiego, i przez Klatę ton uświadamia, że do centrum spraw nominalnie wielkich prowadzi błędna ścieżka, skazująca na manowce i pomieszanie wartości. Nic dziwnego zatem, że poważna rozmowa o sercu, w którym zaklęta jest Polska, dźwięczy patetycznie, jakby jedyną dostępną skalą wyrazu dosięgająca spraw narodowych była nieznośna wzniosłość , retoryczna pustka zaszczepiona naiwnej młodości.

5.
Ogromna potencja kreacyjna dramatu Wyspiańskiego, polifonia światów wyobrażonych i realnych sprawiły, że historia jego realizacji to długa lista świetnych przedstawień , kamieni milowych historii teatru polskiego. Ostatnio w Krakowie Wesele wybrzmiało dwukrotnie. W lutym stało się głównym – by tak to określić – artystycznym scenariuszem spotkania absolwentów w związku z siedemdziesięcioleciem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Teraz zabrzmiało ono w Starym Teatrze. Już te dwie wersje ciekawie ze sobą korespondują . Pomysł Doroty Segdy, reżyserującej w PWST mówienie Wesela, a raczej mówienie Weselem, polegał na rozbiciu pojedynczych partii, na rozdaniu poszczególnych ról wielu aktorom – różnym i wiekiem, i doświadczeniem. Niektórzy z nich (Maja Komorowska, Jerzy Trela) przypominali swe niegdysiejsze słynne kreacje. Inni wcielali się w role zaskakująco, wbrew konwencjonalnym wyobrażeniom, odkrywając niespodziewane znaczenia poszczególnych kwestii (Izabela Olszewska jako Isia, Jacek Poniedziałek jako Ksiądz, Iwona Bielska jako Kasia, Maria Peszek jako Chochoł ). Wesele brzmiało nie tylko ze sceny, ale też z widowni wypełnionej aktorami i reżyserami, pedagogami i pracownikami Szkoły. Stało się scenariuszem prawdziwego spotkania, dialogów rzeczowych i zabawnych, niosących wspomnienia i oryginalne pomysły. We wspólnym rytmie, tworzącym całe bogactwo studiów do możliwej inscenizacji, nie zabrakło tonów przejmujących. Część występujących tu aktorów już przygotowywała się do pracy nad Weselem w Starym Teatrze. Ich role szkicowały późniejsze rozwiązania, które – jakże odmiennie, wtapiając się w strukturę inscenizacji Jana Klaty – zabrzmiały na majowej premierze. Uświadamia to bardzo wyraźnie, że Wesele Wyspiańskiego zawiera strukturę spotkania i projekt rozstania, jest dialektyczne w sposobie budowania relacji scalanych i rozpraszanych, generuje silne więzi w splotach miłości i nienawiści, niestosownie łączy wesele z żałobą . Jest „historią wesołą” i jest „historią smutną” .
Precyzyjnie zaprojektowana przez Wyspiańskiego sieć konwersacji przebiegających w silnych, często zgrzytliwych amplitudach, na wpół drwiąco, na wpół serio, rozmów istotnych i błahych, kontrapunktowanych najczystszym liryzmem, przekształcona została nadzwyczaj sprawnie (by nie powiedzieć : perfidnie) przez Jana Klatę w tembr wrzasków, mowy automatów mechanicznie siekących frazy, w intonacyjne przeakcentowania, które na poetycki tok nakładają klisze brzmień z pokazywanych w mediach kłótni zmierzających do nieporozumienia, eskalowania różnic, wzmagania sporów. Może dlatego dramat wystawiony w Starym Teatrze czytany jest raczej jako partytura muzyczna i choreograficzna, jako tekst współczesny, a nie skomplikowana poetycko materia, palimpsest ukrywający wcześniejsze realizacje. Silne brzmienia kryją jednak tematy depresyjne: przeważa tonacja smutku, aura zwątpienia, poczucie bezsiły.
Być może to, co zarzucalibyśmy tej realizacji w jej silnym uścisku z teraźniejszością , dotykało samego Wyspiańskiego. W jego dramacie, budowanym poza standardami konwencji, w splocie z problemami współczesnymi, angażującymi nad wyraz wymownie „tu i teraz”, tkwił ogromny nietakt: towarzyski, artystyczny, kulturowy i narodowy. W stworzonym w natchnieniu skrócie i odwadze wyobrażeń , także językowych, doszukiwano się barbarzyństwa. Jak można było doświadczyć w najnowszej krakowskiej inscenizacji, intensyfikacja środków jest postępującym procesem nowoczesnej sztuki. Nie jest to postęp doskonalenia się – to raczej efekt postępującej konieczności przyspieszenia i znieczulenia, poszukiwania środków jednoznacznych i ostro docierających do zmysłów.