Agata Łuksza

dialogu nie będzie

Teatr Powszechny w Warszawie

KLĄTWA

reżyseria: Oliver Frljić, dramaturgia: Agnieszka Jakimiak, Joanna Wichowska, Goran Injac,

kostiumy: Sandra Dekanić, reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski,

współpraca scenograficzna: Małgorzata Dzik, premiera: 18 lutego 2017

21 lutego 2017 roku, po premierze Klątwy w reżyserii Oliviera Frljica na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego, Teatr Powszechny w Warszawie wydał oświadczenie:

Spektakl ma na celu pokazanie różnych ideologicznych postaw i oddanie głosu różnym stanowiskom, dlatego powinien być analizowany jako całościowa wizja artystyczna, a nie jako zbiór oderwanych od siebie scen pozbawionych kontekstu. Należy również pamiętać, że tego, co pokazywane jest w ramach przedstawienia teatralnego, nie można traktować jako działań czy zdarzeń dziejących się rzeczywiście.

Dwa dni później, w odpowiedzi na popremierowe wydarzenia, głos zabrało kilkudziesięciu przedstawicieli i przedstawicielek środowiska teatralnego:

Pragniemy wyrazić głęboką solidarność z aktorkami i aktorami warszawskiego Teatru Powszechnego występującymi w spektaklu Klątwa w reżyserii Olivera Frljicia, którzy w ostatnich dniach stali się celem licznych ataków i pomówień.

Podczas gdy „Krytyka Polityczna”, „Gazeta Wyborcza” czy „Dwutygodnik” piszą o najlepszym przedstawieniu teatralnym ostatnich lat, o świetnym i koniecznym głosie, o prawdziwej bombie artystycznej, pod Teatrem Powszechnym organizują się narodowo­‍-katolickie pikiety. „Nie chcemy dotacji dla profanacji”. „To nie teatr, to kloaka”. Pod teatrem stoją samochody policyjne. Wokół budynku rozstawili się barczyści pracownicy ochrony. W rękach pikietujących kołyszą się różańce. Wiceminister Jarosław Sellin podpowiada w wywiadzie radiowym: lepiej protestować pod Ratuszem. Prawicowa prasa pisze o plugawym happeningu, o obrzydliwych scenach, o grzechu bluźnierstwa. Więcej: o terroryzowaniu społeczeństwa, o totalitaryzmie i nazistach. Posłowie partii rządzącej mówią o szambie i rynsztoku. TVP Kultura zwalnia redaktorkę odpowiedzialną za nieprawomyślny materiał o premierze Klątwy. Ordo Iuris oferuje bezpłatną pomoc prawną osobom, które czują się urażone spektaklem. Przedstawiciele Kościoła apelują o modlitwę przebłagalną. „Zło dobrem zwyciężaj”. Pojawiają się doniesienia do prokuratury – na podstawie „ogólnodostępnych” fragmentów przedstawienia. Niepotrzebnie. Prokuratura bowiem z urzędu wszczyna postępowanie o obrazę uczuć religijnych i publiczne nawoływanie do popełnienia zbrodni – również na podstawie „ogólnodostępnych” fragmentów.
Właściwie to wszystko było do przewidzenia. W końcu chorwacki reżyser Olivier Frljić nie bez powodu nosi etykietkę prowokatora, również we własnym kraju, gdzie w czasie dwuletniej kadencji na stanowisku dyrektora Teatru Narodowego w Rijece stał się wrogiem publicznym numer jeden. Jego Nie­‍-boska komedia. Szczątki w Starym Teatrze była jednym z największych wydarzeń sezonu 2013/2014, choć przedstawienie nigdy nie powstało, a spektakl pokazywany w Bydgoszczy Wasza przemoc i nasza przemoc bada obecnie prokuratura. Zarzut? Oczywiście obraza uczuć religijnych.
W gruncie rzeczy nie wydarzyło się więc nic niespodziewanego. Zobaczyliśmy tylko to, co wiemy od dawna. Frljić postawił przed nami lustro. W wywiadzie zamieszczonym w programie Klątwy reżyser klarownie przedstawił swoją wizję teatru:

Myślę, że teatr jest dzisiaj bardzo elitarną sztuką i najczęściej w ogóle nie udaje nam się nawiązać kontaktu z tą publicznością, na której najbardziej nam zależy. Dlatego moim zdaniem powinniśmy szukać sposobów taktycznego używania innych dostępnych nam mediów. Kilkakrotnie byłem w sytuacji, w której tak naprawdę pokazanie spektaklu nie było najważniejsze: cele, które sobie postawiłem, zostały osiągnięte jeszcze przed premierą, w ramach tzw. performansu medialnego. Nie uważam, by żywa współobecność widzów i aktorów była jedynym warunkiem zaistnienia teatru.

Klątwę widziało, jak dotąd, pewnie około tysiąca osób, ale w sprowokowanym przez nią „performansie medialnym” uczestniczą miliony. A jest to performans walki zwaśnionych plemion, które nigdy nie dojdą do porozumienia. Jedno z nich z fantazmatycznej pozycji ofiary walczy o zachowanie władzy – symbolicznej i realnej – drugie z narastającą desperacją walczy o samo prawo do istnienia. Dialogu nie będzie. Taka jest diagnoza polskiego społeczeństwa, która wybrzmiewa ze sceny Teatru Powszechnego i boleśnie rezonuje w mediach i na ulicy. Można opisywać spektakl Frljiciaza pomocą różnych epitetów. Jedni powiedzą „bluźnierczy i obrzydliwy”, inni „prowokacyjny i autoironiczny”, ale obalając oświeceniową utopię kompromisu i wspólnoty, Klątwa jest przede wszystkim bezbrzeżnie smutna.
Smutne jest zużycie symboli religijnych, traktowanych instrumentalnie przez ośrodki władzy, smutny jest rozdźwięk między chrześcijańskimi ideałami a realną praktyką przedstawicieli Kościoła, smutne jest cierpienie ludzi skrzywdzonych przez bezkarnych księży i przez samą instytucję Kościoła, która uzurpuje sobie prawo do ingerencji w życie osób niewierzących i innego wyznania, oraz smutne jest zakłamanie tejże instytucji, która nie próbuje nawet stawić czoła własnym problemom. I smutna jest hipokryzja polskiego społeczeństwa, które lubi sobie rzucić kamieniem, o czym bardzo bezpośrednio pisał sto lat temu Stanisław Wyspiański właśnie w Klątwie, która przecież kończy się sceną ukamienowania gospodyni, a zarazem kochanki plebana w podtarnowskiej wsi. A najsmutniejsze jest to, że nie wiadomo, co z tym wszystkim zrobić. I teatr też tego nie wie.
Tuż po obejrzeniu przedstawienia Frljicia dręczyło mnie poczucie straconej szansy. Wreszcie publiczny głos na temat przemocy, której dopuszcza się instytucja Kościoła. Wreszcie moglibyśmy zacząć mówić o pedofilii wśród księży i o bulwersującej praktyce ukrywania przypadków wykorzystywania seksualnego dzieci, za którą stoją najwyższe władze kościelne. Wreszcie moglibyśmy zmierzyć się z ciemną stroną pontyfikatu Jana Pawła II, kiedy problem pedofilii starannie wyciszano, co tak mocno nadweręża wizerunek świętego (ale nie w Polsce, bo my na wszelki wypadek nie rozmawiamy otwarcie o „naszym” papieżu, tylko bezpiecznie stawiamy mu pomniki). Ale temat ten nie mógł przecież merytorycznie zaistnieć w dyskursie publicznym, jeśli wkroczył do teatru w formie kompletnie nieakceptowalnej dla dominującej konserwatywnej strony Kościoła katolickiego. Dyskusja, owszem, toczy się, lecz jedynie w ograniczonym gronie ludzi i tak już przekonanych o jej zasadności, natomiast w sferze medialnej krążą wyłącznie wyrwane z kontekstu „bluźniercze” obrazy, jak słynne już fellatio w wykonaniu Julii Wyszyńskiej. Gdyby tylko język Klątwy był mniej radykalny, to może dyskusja o roli, przyszłości i nadużyciach Kościoła w Polsce faktycznie miałaby miejsce? Zamiast awantury o fellatio?
I dopiero po jakimś czasie dotarło do mnie, że Klątwa opiera się na tej przerażającej diagnozie o niemożności dialogu. To nie jest przedstawienie, które próbuje zainicjować szerszą rozmowę o Kościele, bo jego twórcy już w tę rozmowę nie wierzą. Klątwa to raczej radykalny sprzeciw wobec władzy i hipokryzji instytucji Kościoła rzymskokatolickiego oraz powszechnej zmowy milczenia, która otacza te kwestie. Sprzeciw wyrażony w języku celowo nie do przyjęcia dla drugiej strony, ponieważ Polska się rozpadła (a może zawsze była taka „rozpadnięta”) i pora porzucić złudzenia, że się cudownie sklei. Mówimy innymi językami, myślimy innymi kategoriami, łączy nas może jedynie wzajemna niechęć, która zbyt łatwo mutuje w nienawiść. Klątwa jest krzykiem Polaków, którym odmawia się prawa do udziału w debacie publicznej, ba, odmawia się im nawet prawa do polskości. Jak kuriozalnie brzmią głosy oburzenia, że spektakl powstał za publiczne pieniądze. Tak jakby Kościół nie otrzymywał milionów z kieszeni podatników, w tym ateistów i osób innego wyznania. Doprawdy, czym jest Klątwa wobec Świątyni Opatrzności.
A więc nie chodzi o dialog, chodzi o widzialność i władzę, skoro dialog jest niemożliwy. Najsmutniejsze, że ta diagnoza – przeprowadzona przez reżysera z zewnątrz, pochodzącego jednak z kraju, który zmaga się z analogicznymi zmorami – wydaje się tak bardzo słuszna. Bo jak my właściwie mamy ze sobą żyć? Każdy widzi tylko to, co mieści się w horyzoncie jego doświadczenia. Jak dyskutować, gdy krytyka instytucji odbierana jest jako atak na religię i samego Boga? I jak rozmawiać z człowiekiem, który uważa, że powinnaś siedzieć cicho? I nie zawaha się użyć środków przemocy, by tak się stało.
Bo jak inaczej, jeśli nie przemocą, należy nazwać kolejne postępowanie karne prowadzone w sprawie przedstawienia teatralnego, które w świeckim kraju uraziło uczucia religijne części (powtórzmy: części) katolików? Co to mówi o wolności wypowiedzi i swobodzie artystycznej w Polsce? Jak można w ogóle marzyć o porozumieniu, skoro pod znakiem zapytania stoi podstawowe prawo do kwestionowania uprzywilejowanego miejsca Kościoła w polskiej sferze publicznej? Zdawać by się mogło, że w Polsce jest rozdział państwa od Kościoła. Oraz swoboda wyznania. Reakcja na Klątwę, właściwie natychmiastowa próba cenzury za pomocą zaiste kuriozalnego paragrafu o obrazie uczuć religijnych, rozbiła wszystkie mrzonki o polskiej wspólnocie w drobny mak, a co gorsza, obnażyła jakąś zupełnie makabryczną gębę polskiej demokracji. To naprawdę jest walka po prostu o to, żeby być, pod sztandarem „Niech nas zobaczą”.
Drugim istotnym tematem w sztuce Frljica jest sam teatr, zwłaszcza określona formuła artystyczna, która zadomowiła się na polskich scenach po przewrocie styczniowym w 1997 roku, gdy ostre środki wyrazu – wulgaryzmy, bluźnierstwa, przemoc, nagość – zostały rozpoznane jako pożądane narzędzia transgresji, a może nawet wehikuł katharsis. Po upływie dwóch dekad coraz nachalniej narzuca się jednak pytanie o skuteczność i prawomocność tej formuły, która od początku budziła kontrowersje i burzliwe reakcje nie tylko po prawej stronie. Jak pisze Joanna Tokarska­‍-Bakir we wstępie do klasycznej rozprawy Mary Douglas Czystość i zmaza:

Notoryczna transgresja szybko wywołuje zobojętnienie i przestaje być w ogóle transgresją. Staje się tylko kompulsywną „widzialnością”, komercyjnym chwytem, którego poznawczy skutek jest żaden, od kiedy oko, zamiast być narzędziem intelektu, przekształca się w otwór gębowy.
(Tokarska­‍-Bakir 2007, s. 43).

Autoreferencyjna refleksja naznaczyła popisowe monologi poszczególnych aktorów i aktorek, którzy w wypowiedziach skierowanych bezpośrednio do publiczności stawiają własną sztukę pod pręgierzem. Znakomite monologi Klary Bielawki i Barbary Wysockiej odnoszą się wprost do miejsca aktorki w tak pomyślanym teatrze, w którym „reżyserzy­‍-feminiści” bezustannie maltretują na scenie kobiety, tak jakby odgrywana przemoc miała wyegzorcyzmować przemoc realną, a sponiewieranie aktorki na scenie było jedynym sposobem na krytykę władzy patriarchalnej. W Teatrze Powszechnym można, na przykład, zobaczyć spektakl Krzyczcie Chiny w reżyserii Pawła Łysaka, w którym grająca chińskiego boya Karolina Adamczyk (również występująca w Klątwie, jej monolog dotyczy z kolei aborcji) jest przez dobre pięć minut podtapiana na scenie.
Monolog Bielawki, grającej w Klątwie rolę Dziewki, następuje bezpośrednio po sekwencji, w której Dziewka doświadcza przemocy i pogardy ze strony mieszkańców wsi oraz uprawia seks z księdzem, by wyprosić chrzest dla swojego nieślubnego dziecka. I znów mamy zgnębioną, upodloną, wykorzystaną kobietę. Tylko tyle, że po krótkiej chwili z jej ust padają ostre słowa komentarza. Słowa, w równym stopniu zasiewające wątpliwość wśród twórców teatralnych, jak i wśród widzów, krytyków, badaczy. Wszyscy się śmieją, potakując głowami, bo jak tu się z samego siebie nie śmiać, gdy Bielawka krzyczy, że znów przerobimy „obciąganie pały na dyskursy”… A nie?
W aktorskich monologach nie brak też zarzutów pod adresem samego Frljicia – celebryty, objazdowego prowokatora – które kumulują się w scenie swoistego gwałtu dokonanego na fotografii reżysera przez Michała Czachora. Frljić rzucił bombę, spakował walizkę i wyjechał za granicę, podczas gdy ryzyko całego przedsięwzięcia spadło na Teatr Powszechny, jego dyrekcję, a nade wszystko – aktorów firmujących twórczość chorwackiego reżysera własnymi twarzami. To ich kariery, ich praca, ich bezpieczeństwo, ich przyszłość materialna zostały zagrożone. Oczywiście, Frljić stosował również ryzykowną strategię teatralną we własnym kraju, ale nie dowiemy się o tym ze sceny Powszechnego, ponieważ monologi w Klątwie są celowo wyostrzone, jednostronne, histeryczne i „osobiste”. Wysocka jako Wysocka wprost oskarża Frljicia o koniunkturalizm i podważa jego publicznie wyrażane przekonanie o konieczności rozbrajania instytucji teatralnych od wewnątrz. Frljić bowiem, nie zważając na przypadek cenzury podczas Festiwalu Malta w 2014 roku, gdy wskutek protestów określonych środowisk odwołano przedstawienie Golgota Picnic, zgodził się zostać jego tegorocznym kuratorem. Prawda jest taka, że jakim błotem prawica nie chciałaby dziś obrzucić Frljicia, on sam już to zrobił w Klątwie, pytając w ten sposób o instytucje i hierarchie teatralne, polityczne i ekonomiczne uwikłania teatru, władzę reżysera, miejsce, kształt i funkcje dzieł teatralnych we współczesnym społeczeństwie.
Frljić wmontował też w przedstawienie monolog obrzydliwie rasistowski, który wygłasza Jacek Beler w roli Jacka Belera, lecz ta mowa nienawiści nie zainteresowała z urzędu prokuratury. W tym przypadku najwyraźniej uznano, że to teatr, czyli fikcja, a aktor grał postać i nie mówił na serio. Zupełnie inaczej niż Julia Wyszyńska, która nie dość, że zrobiła fellatio papieżowi, i co z tego, że gipsowemu, to jeszcze podżegała do zabicia Jarosława Kaczyńskiego, nawet jeśli nie podżegała, ale to już oceni prokuratora na podstawie fragmentów, które znajdzie w sieci.  
Wróćmy jednak do samego początku. W pierwszych minutach przedstawienia aktorzy dzwonią do Bertolta Brechta z prośbą o poradę, jak dziś wystawić Klątwę. I chociaż Brecht dowiadując się, że rzecz ma miejsce w Polsce, odsyła ich do papieża, to jego myśl i praktyka teatralna unoszą się nad sztuką Frljicia. Mamy bowiem do czynienia z przedstawieniem jednoznacznie politycznym, potencjalnie rewolucyjnym i dogłębnie autoreferencyjnym, na poziomie konstrukcji i gry aktorskiej rozmaicie dialogującym z Brechtowskim efektem obcości. W koncepcji Brechta fikcyjność teatru gra rolę zasadniczą, powinna być podkreślona, by pobudzić przede wszystkim intelekt widzów, a nie ich emocje, stąd klasyczny psychologizm i realizm postaci ustępują postawie dystansu. Postaci z Klątwy Wyspiańskiego są u Frljicia jedynie zamarkowane, ale zarazem aktorzy grają samych siebie, czy też jakieś wizje samych siebie, co radykalnie komplikuje relację między fikcją a rzeczywistością. Jest to w pewnym sensie artystyczna prefiguracja antycypowanych wydarzeń po premierze, gdy teatralne gesty, zamiast wyczerpać się w teatrze, w sferze czystych znaków, wdarły się w rzeczywistość pozasceniczną.
Klątwa ma oryginalną strukturę rewiową – składa się z kolejnych obrazów, zbiorowych tableaux i solowych popisów, utrzymanych w odmiennych tonacjach, co gwarantuje widzom intelektualną i emocjonalną huśtawkę. I każdy, naprawdę każdy z tych obrazów zapada w pamięć, odciska ślad i nie pozostawia miejsca na obojętność. Frljić, tak ostentacyjnie podkreślający w wywiadach, że liczy się nie ten teatr, który wydarza się na scenie, lecz ten, który wybucha poza nią, w Klątwie zaskakuje wyrafinowaną i okrutnie przemyślaną konstrukcją. Chorwacki reżyser zbudował przedstawienie dynamiczne, nieprzewidywalne, pełne suspensu, choć przecież zupełnie pozbawione klasycznej intrygi, momentami wstrząsające, a momentami w oczyszczający sposób zabawne. Bez względu jednak na to, jak głośno śmiałaby się publiczność – a śmieje się często, lecz głównie w scenach, które dotyczą teatru i jej samej, a nie Kościoła – Klątwa napełnia nas bolesnym pesymizmem. Przedstawienie zostało brawurowo zagrane przez prawdopodobnie najbardziej odważnych aktorów i aktorki stolicy, ideowych ryzykantów o znakomitym warsztacie, którzy rzucili na szalę wszystko, by sprzeciwić się wpisanej w polską codzienność przemocy.
Arcydzieło? Najlepszy spektakl dekady? Nie wiem, czy jest sens uruchamiać takie kategorie, i tak już dość sfatygowane, zwłaszcza w odniesieniu do twórczości reżysera, którego bardziej niż premiera, interesuje poprzedzający ją i następujący po niej stan wrzenia społecznego. Na pewno jest to spektakl ważny, częściowo ze względu na tematykę, którą porusza, częściowo ze względu na demony, które przywołał. Frlijć nie mówi nic nowego o władzy Kościoła w Polsce, ale mówi to publicznie, podczas gdy w naszym kraju krytycznie o tej instytucji rozmawia się wyłącznie prywatnie i raczej w zaufanych kręgach. Może z przyzwyczajenia, a może ze strachu.

Artykuł powstał kilka dni po premierze przedstawienia.

Tokarska­‍-Bakir, Joanna, Energia odpadków, [w:] Mary Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, PIW, Warszawa 2007.