Stanisław Godlewski

koszmary partycypacji i koszmary bierności

STUDIO teatrgaleria w Warszawie

Wojtek Ziemilski

COME TOGEHTER

reżyseria: Wojtek Ziemilski

scenografia: Wojciech Pustoła

choreografia: Maria Stokłosa

muzyka: Sean Palmer

premiera: 24 lutego 2017

Jednym z ciekawszych elementów całego spektaklu jest program, zwłaszcza jeśli przeczyta się go przed wejściem na widownię. W tej niewielkiej książeczce znajdują się zdjęcia obsady i twórców Come Together oraz esej reżysera, Wojtka Ziemilskiego. Obsada składa się z profesjonalnych aktorów (Lena Frankiewicz, Krzysztof Strużycki) i z artystów, którzy byli odpowiedzialni za choreografię, muzykę oraz scenografię i kostiumy (kolejno: Maria Stokłosa, Sean Palmer, Wojciech Pustoła). W programie odpowiadają wszyscy na krótki kwestionariusz: „Czym się zajmujesz? Jakie to uczucie, kiedy jesteś na scenie? Czy lubisz teatr interaktywny? Czym jest dla ciebie wspólnota?”. Odpowiedzi się bardzo różnią, właściwie tylko pytanie o teatr interaktywny wywołuje u wszystkich podobną reakcję – nie, raczej nie lub, jak odpowiada Wojtek Ziemilski, „prawie nigdy”. Zaskakująca i przewrotna odpowiedź jak na twórcę, który zdążył już przyzwyczaić widzów do tego, że często w swoich projektach wykorzystuje interakcję.
Esej Ziemilskiego jest przedrukiem tekstu, który ukazał się w antologii Joined Forces. Audience participation in theatre pod redakcją Anny R. Burzyńskiej. Ziemilski zastanawia się nad znaczeniem interakcji, partycypacji oraz wspólnoty w teatrze i w swoim meandrycznym, nierzadko wewnętrznie sprzecznym i pozbawionym wyrazistej konkluzji tekście dochodzi do niezwykle ciekawych spostrzeżeń. Szczególnie interesujący jest finał tekstu, w którym artysta przyznaje się do porażki: „Chciałbym dojść do błyskotliwej konkluzji, która umieściłaby wszystko na swoim miejscu. Obawiam się jednak, że jestem w trakcie prób i łączenie tych dwóch procesów myślowych mnie wykańcza, to coś jak tworzenie przedstawienia przy jednoczesnym marzeniu o wkroczeniu widzów i ich udziale. Zakończę zatem listą zażaleń dotyczących wielu spektakli partycypacyjnych” – i tutaj wymienionych zostaje dziesięć naczelnych problemów związanych z partycypacją. Ziemilski krótko je tytułuje, a potem rozwija: „Robi się intymnie”, „Nie robi się intymnie”, „Widzowie stają się rekwizytami [fałszywa sprawczość]”, „Wszystko jest polityczne”, „Utrata kontaktu z rzeczywistością (nadperformatywność, wiara w chęć wyprowadzenia ludzi na ulicę, by zmieniali świat)” – i tak dalej (Ziemilski, 2016). Te zażalenia są znane chyba wszystkim, którzy choć kilka razy uczestniczyli w jakimś partycypacyjnym projekcie artystycznym. Z reguły coś nie działa.
Imponujące: wymienić dziesięć powodów świadczących o tym, że sztuka partycypacyjna z reguły nie wychodzi, a jednak dalej próbować się z nią mierzyć, nawet zrobić o niej spektakl. Choć właściwie… niekoniecznie. Bo w Come Together kwestie partycypacji i wspólnoty są przedstawione jedynie pozornie w sposób prosty.
Gdy widzowie zajmą miejsca, na scenę wychodzi inspicjentka, Olga Karoń, która wszystkim się przedstawia i mówi, że choć jest bardzo stremowana, to musi odczytać komunikat od reżysera, którzy brzmi mniej więcej tak: „Ten spektakl nie jest interaktywny. To spektakl z tak zwaną czwartą ścianą. Proszę pod żadnym pozorem nie wchodzić na scenę, dopóki wyświetlać się będzie ten napis” – wtedy na tylnej ścianie wyświetlone zostają słowa: „Proszę nie wchodzić na scenę”. Zapewne część osób odetchnęła z ulgą, część poczuła się zawiedziona, a jeszcze inni podejrzewali, że zaraz coś się wydarzy. Bo przecież tak mocnego, wyrazistego komunikatu, wypowiedzianego przez inspicjentkę (czyli nie przez aktorkę, która mogłaby nas zwodzić, lecz przez osobę sprawującą pieczę nad przedstawieniem, autentycznie stremowaną i „naturalną” przedstawicielkę realizatorów), nie podsuwa się widzom „na wejściu”, jeżeli nie planuje się jakiejś przewrotnej gry.
I tak się dzieje – po wyjściu inspicjentki, wykonawcy, którzy dotychczas kryli się w kątach pustej sceny i cicho wybijali sobie rytm lub podśpiewywali pod nosem, stają razem w centrum i zaczynają prosić, byśmy przyszli i dołączyli do nich. Początkowo proszą grzecznie, przekonują, jak tylko potrafią najuprzejmiej. Publiczność siedzi nieporuszona (a napis nad sceną cały czas się wyświetla), więc performerzy zaczynają używać coraz bardziej ważkich argumentów. Na scenie jest fajnie i miło, na scenie ma się inny ogląd rzeczywistości. Na scenie można ładnie, głośno, wyraźnie i z przepony mówić, ale można też milczeć. Na scenie w ogóle można wszystko, ale można też nic. Artyści błagalnie zwracają się w kierunku widzów, łapią z nimi kontakt wzrokowy (widownia jest oświetlona przez niemal cały czas trwania spektaklu). Gdy i to nie skutkuje, przechodzą do prób przekupstwa. Na scenie możecie się z nami pocałować, możemy napić się pepsi (Sean Palmer kusząco spogląda w stronę widzów i otwiera kolejne puszki, z widoczną rozkoszą przysłuchując się nęcącym dźwiękom: cichy szelest metalu, pstryk i długi syk uwalnianego gazu). Na scenie można także protestować, oto proszę – mamy czarną taśmę, można zakleić sobie usta i wyrazić solidarność ze strajkującymi aktorami z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Mamy tutaj także folię bąbelkową, którą można razem z nami międlić w dłoniach. Słowem – come together! Wszyscy razem!
Coraz wyraziściej zaznaczają się indywidualności artystów – Maria Stokłosa próbuje przekonać widzów, że scena właściwie nie jest żadnym wyjątkowym miejscem, że to przestrzeń demokratyczna i taka sama jak wszystkie inne. Można, jak demonstruje, sobie po niej spacerować, można się położyć na plecach… Przerywa jej Lena Frankiewicz, która, jak sama deklaruje, bardzo szanuje dziedzictwo nowego tańca, reprezentowane przez Stokłosę, i jego niezobowiązujące podejście, ona jednak woli uważać scenę za przestrzeń, w której właśnie dopuszcza się ekscesy (co sama potem usiłuje zademonstrować).
Widzowie nadal siedzą nieporuszeni – a skoro nie marchewką, to kijem. Artyści zaczynają widzom nakazywać, że mają wejść natychmiast do nich na scenę, bo jak nie to… te groźby nie są przesadnie straszne, bo, jak wspomniała inspicjentka: spektakl nie jest interaktywny, artyści nie wchodzą w fizyczną interakcję z widzami.
Na tym właściwie polega cały spektakl, poza dwoma momentami. Pierwszym z nich jest przerwa – ale przerwa szczególna. Światło na scenie nie wygasa w pełni, napis nie gaśnie, natomiast technicy oddzielają przestrzeń widowni i sceny czerwoną taśmą, tak jakby zabezpieczali eksponat albo miejsce wypadku (tylko której przestrzeni to dotyczy: sceny czy widowni?). Zaraz potem na wózkach wjeżdża jedzenie dla widzów. Elegancki i zdrowy bankiet: wino, tartinki, makaroniki i pudding z nasion chia. Tu już nie trzeba nikogo namawiać – niemal wszyscy ruszają do ataku, przekazują sobie kieliszki i talerzyki. Tymczasem na scenie artyści znowu podśpiewują, wykonują jakieś dziwne ćwiczenia choreograficzne – jakby właśnie rozgrzewali się do próby. Przerwa (i bankiet) się kończy, jedzenie i taśma zostają schowane, napis wciąż świeci, performerzy nadal próbują nakłonić widzów do przyjścia na scenę.
Wojtek Ziemilski, podobnie jak w innych swoich pracach, zaprojektował bardzo prostą sytuację, która staje się punktem wyjścia do wprowadzenia bardzo wielu tematów, i to wyjątkowo aktualnych. Premiera Come Togehter odbyła się 24 lutego, kiedy już w najlepsze trwała afera wokół Klątwy Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego. Znów rozgorzała dyskusja o przekraczaniu granic, obrażaniu uczuć widzów, o sensie teatru. Powróciły znów argumenty strukturalistyczne – że w teatrze wszystko jest znakiem, a nie rzeczywistością. I, jak pisał Sławomir Świontek,
 
[…] znak teatralny jest rezultatem wzajemnego sfunkcjonalizowania względem siebie heterogennych kategorii semantycznych, przy czym najdonioślejszą rolę w teatrze przy jego formowaniu spełnia odbiorca, któremu przypisana została wykonawcza funkcja, polegająca na nadaniu określonego znaczenia znakom przez komunikat teatralny przekazywanym. Poza tą funkcją teatr – jako zjawisko kulturowe – nie istnieje (Świontek, 1988, s. 441).

Zatem widz pełni niezwykle ważną funkcję wykonawczą, polegającą na nadaniu znaczenia znakom – no dobrze, ale co zrobić z sytuacją, w której stawia nas Ziemilski? W której dostajemy równolegle, w tym samym czasie, dwa sprzeczne ze sobą komunikaty: „Proszę nie wchodzić na scenę” i „Proszę wchodzić na scenę”? Jakie znaczenie nadać takiemu znakowi?
Zapewne na każdym przebiegu spektaklu znajdzie się widz, który złamie polecenie reżysera i wkroczy na scenę. Wtedy jednak od razu podbiegają pracownicy z obsługi widowni i kierują wyemancypowanego widza z powrotem na miejsce. Naturalnie, w zależności od tego, jak szybko ktoś się odważy tak długo będzie ciekawie – potem, gdy już wiadomo, że istotny jest tylko jeden komunikat, ten wyświetlany na ścianie (słowo pisane znów wygrywa z wypowiadanym i performowanym), robi się już mniej ekscytująco, bo zasady gry stają się jasne i wyraźne. Co nie znaczy, że problem znika. Problem: czy możliwa jest wspólnota w teatrze, czy możliwe jest jakieś teatralne „my” widzów i/lub wykonawców? I czy do tego niezbędna jest interakcja?
W wywiadzie dla „Teatru” Ziemilski mówił, że w czasie pogłębiających się podziałów społecznych nie interesują go proste deklaracje polityczne na scenie, lecz szukanie „sytuacji, w których wspólnota tworzy się w sposób nieoczywisty, wybiegający poza ewidentne podziały” (Smolarska, 2017, s. 39). W Come Together mamy podział tradycyjny – na scenę i widownię, na wykonawców i widzów. I chyba właśnie to wykorzystanie tradycyjnego modelu jest najbardziej zaskakujące, w czasie, gdy triumfy święci auto­‍-teatr, który, według autorki tego terminu Joanny Krakowskiej, jest

[…] utopią nieudawania […] Auto­‍-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci. Od siebie i o sobie. […] Auto­‍-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, lecz raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania, odsłaniania, mówienia­‍-za­‍-siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto­‍-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast – jak dotąd – w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie (Krakowska, 2016).

Ale Ziemilski żadnej nowej sytuacji nie projektuje: rozdaje określone role wykonawcom i widzom, aktorzy być może mówią we własnym imieniu, choć nie jest to oczywiste, nie wytwarza się żaden nowy układ odniesienia, role nie zostają zredefiniowane. Trudno mówić o wspólnocie, która miałaby się wytworzyć między widzami, skoro zasadą, która ją organizuje, miałoby być tylko słuchanie poleceń reżysera i milczący sprzeciw wobec aktorów. Ziemilski zresztą doskonale o tym wie – w swoim tekście programowym opisuje, jak zrozumiał ten mechanizm, grając w grę planszową:

Sprawczość, jaką mogłem odnaleźć w prostej grze planszowej nie dotyczy gry samej w sobie i mojej w niej roli. Dotyczy przede wszystkim funkcjonowania tej gry w ekosystemie, którego ja jestem częścią. Pozwala mi to być z innymi ludźmi, przepracować gry językowe, połączyć moją rolę społeczną z powierzchniową, krótkoterminową i głównie fikcyjną funkcją przypisaną mi w grze (Ziemilski, 2017)

Zatem: jak Come Together funkcjonuje w tym ekosystemie? Na pewno przepracowuje rolę widza w teatrze – widza może już wyemancypowanego (Ranciére), lecz raczej mało sprawczego, bowiem jego działania mają niewielki wpływ na działania na scenie. Ale ogromny na publiczność – bo przecież dopiero, gdy ktoś z widzów się odważy i odpowie na zaczepki aktorów, ujawniony zostanie pozostałym mechanizm całej gry. Zatem przepaść między sceną a widownią jest ogromna i raczej nie do zasypania – co zostaje zgrabnie ograne w finale spektaklu.
Czy jednak tworzy się jakaś wspólnota widzów? Zjednoczeni we wspólnej bierności, nieodpowiadaniu performerom? Może – ale widzowie niemal wcale nie komunikują się między sobą podczas przedstawienia, jedynie wszyscy robią to samo, czyli nic – tylko oglądają. Trudno zresztą o wspólnotę, gdy jesteśmy poddawani tak ogromnej opresji, bo paradoksalnie, mimo bardzo dowcipnego i nieinteraktywnego charakteru, Come Toghether to jeden z najbardziej opresyjnych spektakli, jakie można sobie wyobrazić. Prawdziwy koszmar partycypacji: jak nie zareagujesz – to źle, jak zareagujesz – jeszcze gorzej. A wybór jednej z tych możliwości jest konieczny.
Dlatego chyba taką ulgę sprawia przerwa i bankiet. Kiedy już można się rozluźnić, gdy artyści już nie patrzą nam w oczy i nic do nas nie mówią ze sceny, kiedy możemy pobyć sobie razem, nadal wobec siebie osobni, lecz zjednoczeni przy drobnym posiłku. Być może właśnie tutaj tworzy się wspólnota w teatrze? Nie w obrębie przedstawienia, lecz w całej reszcie – w bankietach, w przerwach, w różnych zdarzeniach „dookoła” spektakli. Choć takie rozpoznanie również wydaje się fałszywe, bo jest zbyt idealistyczne. Gdyby wspólne jedzenie tak skutecznie łączyło ludzi, to prawdziwymi ośrodkami wspólnot byłyby restauracje (choć czasem i tak bywa).
Come Togehter to spektakl zgodny z początkową zapowiedzią – pod względem formy kompletnie nieinteraktywny, wyjątkowo tradycyjny i z „czwartą ścianą”. Jedynie temat i sposób jego potraktowania jest zaskakujący, ponieważ opiera się na paradoksie sprzeczności komunikatów. Jest to także przedstawienie wynikające wprost z dziesięciu problemów partycypacji w teatrze, wymienionych przez Ziemilskiego w programie. Zawiera je niemal wszystkie i dzięki temu staje się spektaklem, który, choć w ogóle nie jest partycypacyjny, jest zarazem najbardziej prowokujący do myślenia o istocie i sensie partycypacji.
Poza bankietową przerwą jest także drugi moment, w którym konwencja się zmienia. W finale wreszcie gaśnie zakaz wchodzenia na scenę, performerzy proszą cztery osoby o dołączenie do nich (najszybsi od razu się podrywają). Artyści zabierają wybraną czwórkę za kulisy, skąd po chwili słychać głośne trzaski, huki, wrzaski i jęki. Performerzy wychodzą znów do widzów, usta mają umazane „krwią” widzów, których „pożarli” w kulisach. Proszą grzecznie o kolejne cztery osoby. Salwy śmiechu, oklaski, ukłony.
Zastanawiające, że w tym, tak tradycyjnym przedstawieniu, jedyne sceny, które wymagają faktycznego zaangażowania widzów, mają związek z jedzeniem. Pierwsza to bankiet dla widzów, gdzie istnieje szansa na zawiązanie się jakieś wspólnoty w grupie przypadkowych osób, które akurat danego dnia znalazły się w jednej przestrzeni. Druga to bankiet dla artystów, którzy „żywią się” widzami. No tak – komunia, communitas, wspólne jedzenie, obcowanie i obrzędy. A może jasne ustanowienie relacji: to artyści „żywią się” widzami (a zatem ich potrzebują), nie odwrotnie. Z tej perspektywy Come Togehter wygląda na jeszcze bardziej tradycyjny spektakl, niż by się nam mogło wydawać.

Bibliografia:
Bishop Claire, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tłum. J. Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.
Bourriaud Nicolas, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, MOCAK, Kraków 2012.
Krakowska Joanna, Auto­‍-teatr w czasach post­‍-prawdy, http://www.dwutygodnik.com/artykul/6756­‍-auto­‍-teatr­‍-w­‍-czasach­‍-post­‍-prawdy.html, dostęp: 14 III 2017.
Lemańska Katarzyna, Wycisk Karolina, Nie tworzę w życiu kolekcji metod. Rozmowa z Wojtkiem Ziemilskim, [w:] Odsłony współczesnej scenografii. Problemy – sylwetki – rozmowy, red. K. Fazan, A. Marszałek, J. Rożek ­‍-Sieraczyńskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016.
Lemańska Katarzyna, Wycisk Karolina, Under Control and Out of Control: Wojtka Ziemilskiego przestrzeń relacji, [w:] Odsłony współczesnej scenografii. Problemy – sylwetki – rozmowy, red. K. Fazan, A. Marszałek, J. Rożek ­‍-Sieraczyńskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016.
Ranciére Jacques, Widz wyemancypowany, tłum. Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 13.
Smolarska Zofia, Rozmowa z Wojtkiem Ziemilskim, „Teatr” 2017 nr 2.
Świontek Sławomir, Znak, tekst i odbiorca w teatrze, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb. i oprac. J. Degler, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1988.
Ziemilski Wojtek, Uczestnictwo to jest to! A ja się go czepiam, [w:] Come Together. Program spektaklu, Teatrgaleria Studio, Warszawa 2017.