Natalia Jakubowa

wiedeń patrzy na wschód

Burgtheater w Wiedniu

EISWIND/HIDEG SZELEK

projekt Árpáda Schillinga i Évy Zabezsinszkij reżyseria: Árpád Schilling,

scenografia i kostiumy: Juli Balázs, muzyka: Imre Lichtenberger Bozoki, Karwan Marouf, Moritz Wallmüller, wideo: Sophie Lux, światło: Peter Bandl, premiera: 25 maja 2016

Teatr Przesiedleńca w Kijowie

WO IST OSTEN? MONOLOG NR.1/?E CXI??

reżyseria: Georg Genoux, wykonanie: Natalia Worożbyt,

pokaz: 25 września 2016, Brut Wien, podczas Vienna Humanities Festival

Serce tyrana, czyli Wojak János w Austrii
Arpad Schilling to jeden z najbardziej zaciekłych przeciwników reżimu Viktora Orbána, czemu często daje wyraz za pomocą środków zarówno teatralnych, jak i od teatru dalekich, można więc było się spodziewać, że plac przed Burgtheater wykorzysta właśnie w tym celu. A jednak spektakl Eiswind/Hideg szelek (Zimne wiatry) zaskakuje nie tylko dlatego, że, jak mi się zdaje, nazwisko Orbána ani raz nie zostaje tam przywołane, i nie tylko dlatego, że to sztuka fabularna (nawet jeśli ostatecznie urasta do paraboli), ale dlatego, że zostaje odegrana zgodnie z najlepszymi tradycjami teatru psychologicznego. Spektakl powstawał wedle metody tak lubianej przez Schillinga, w której większa część tekstu – po uprzednim naszkicowniu charakterach i podstawowej linii tematycznej – powstaje w procesie rozgrywania etiud, improwizacji aktorskich. Przydaje to wiarygodności powracającym treściom, które w opowiadaniu mogą trącić nieco wydumanym moralizatorskim schematyzmem. I z pewnością niepoślednią rolę gra również fakt, że wśród współautorów tekstu Schillinga znajdują się dwie kobiety – Éva Zebezsinszkij i Annamária Lang.
Na jednej ze scen Burgtheater, noszącej dumną nazwę Akademietheater (Teatr Akademicki), ale w istocie będącej kameralną salą (o wystroju utrzymanym zresztą w wybitnie mieszczańskim guście), skonstruowana została sześcienna kabinka – chatka w górach, stojąca na pomoście, zwrócona ku nam dwiema przeszklonymi ścianami. Tu, jak się dowiadujemy, przeprowadził się zmęczony cywilizacją, niemłody profesor, a Ilona, główna bohaterka sztuki, przybywa tutaj po to, by podjąć u niego pracę sprzątającej. Początek spektaklu z podręcznikowym schematyzmem prezentuje przeciwstawienie dwóch światów: zachodnio­‍- i wschodnioeuropejskiego. Także pod względem czysto zewnętrznym: Ilona (Lilla Sárosdi) nosi tanią kurtkę, legginsy i coś w rodzaju pantofli, a Frank (Falk Rockstroh), chociaż ucieka od cywilizacji, to od czasu do czasu do niej powraca, i teraz właśnie stamtąd przybywa w eleganckim czarnym płaszczu, a za nim nadciąga wyelegantowana żona oraz syn, ubrany w guście artystowskim i nastrojony cyganeryjnie. Wszystko jest jak należy: żona Judith (Alexandra Henkel) jest redaktorką naczelną kolorowego pisma, syn Felix (Martin Vischer) aktorem. Chociaż ten powierzchowny glamour może istnieć i w Budapeszcie, to jasne jest, że na gruncie austriackim i w tak zarysowanej sytuacji Zachód spotyka się ze Wschodem w zupełnie innym sensie: Ilona wegetowała dotąd gdzieś na węgierskiej prowincji; tam, w internacie zajmowała się badaniem moczu wykolejonych nastolatków na obecność narkotyków, w porównaniu z czym nawet sprzątanie w austriackim domu było bardziej pociągającą perspektywą . Ilona czuje się wiecznie poniżana, przy czym poniżana zasłużenie. To „zasłużenie” odnosi się jakby nie tyle do niej samej, ile do całego „plemienia” wschodnioeuropejskich imigrantów; tak łatwo godzi się z pełnymi pogardy uprzedzeniami ze strony profesora, że ten, reflektując się, prosi ją o wybaczenie. Pierwsza faza relacji austriacko­‍-węgierskich kończy się w chwili, gdy profesor uprzejmie wspomina bohaterkę poematu Sándora Petőfiego [Wojak János ­‍- przyp. tłum.], która także nosiła imię Ilona. Rzeczywista Ilona niezbyt chętnie przyjmuje to porównanie. Widać, zbyt daleko realnym Węgrom do romantycznego wyobrażenia ich wielkiego poety. A może ta Ilona nie chce się utożsamiać z martwą kobietą, którą jej János odnalazł nawet na tamtym świecie.
Kolejnej próbie nawiązania przyjaźni dwóch narodów kładzie kres przybycie męża Ilony (na imię ma, oczywiście, János – w tej roli Zsolt Nagy). Marnie ubrany przedstawiciel węgierskiej nacji najpierw rzuca się na Ilonę z uściskami i zapewnieniami, że nie może bez niej żyć, po czym robi uciekinierce wyrzuty, by wreszcie obrzucić ją błotem oskarżeń o współżycie z bogatym starcem… Ona z początku jest przerażona tym, że Jánosowi udało się ją odnaleźć, ale w końcu bez oporu przyznaje mu prawo do siebie, a po nieudanym seksie uspokaja go i układa do snu. Następnym etapem umacniania przyjaźni austriacko­‍-węgierskiej będzie, co nie dziwi, uratowanie przez Jánosa marnotrawnego syna austriackiej pary, który omal nie zabił się w górach, bo nafaszerował się narkotykami. János – specjalista w tej dziedzinie – strofuje liberalizujących austriackich rodziców, oni zaś stopniowo się z nim oswajają, popijają wspólnie wino, przypominają sobie jakieś węgierskie słowa, jakieś wyjazdy do Budapesztu (Frank okazuje się nie tak znów „zachodni”, bo w istocie pochodzi z NRD) i gotowi są nawet przełknąć dziwne zdanie Jánosa, że nie lubi Budapesztu, bo „tamtejsi ludzie są nieżyczliwi, a nawet nie wszyscy są Węgrami”.
Teraz probierzem międzynarodowej przyjaźni staje się nieoczekiwanie… dziecko. Pojawia się na Skypie – poważny, skupiony nastolatek. Pozwala sobie tylko na parę słów do matki i natychmiast przystępuje do realizacji zadania wyznaczonego mu przez ojca: ma godnie reprezentować wobec cudzoziemców młode pokolenie Węgrów. János nie zna niemieckiego. Ilona tłumaczy jego słowa piąte przez dziesiąte, ale ich syn Levente (András Lukács) – mówi pełnymi, prawidłowymi frazami. Zdania, choć brzmią jak wyuczone, wypowiadane są przez chłopca z pełnym przekonaniem. Że uczy się w „gimnazjum ukierunkowanym na obronę wartości narodowych”. Że uczą ich, jak rozpoznawać wroga: „To ten, kto chce zagarnąć mój kraj, czynem lub myślą. Kto zdradza ojczyznę. Kto opuszcza kraj. Ich wszystkich należy wyśledzić”.
Okazuje się to wyzwaniem nie tylko dla tych, którzy dziś przesiąknięci już są liberalizmem, ale nie całkiem jeszcze zapomnieli o NRD. To również swoiste doświadczenie dla Ilony. Kiedy wybiega z płaczem na ulicę, nie wiadomo, jak rozumieć jej „wybacz mi”, które zdążyła wykrzyknąć do syna. Może nie chodziło tylko o to, że nie wytrzymała i uciekła od całego tego reżimu – powszechnej kontroli i wszechobecnej podejrzliwości. Że nie zdołała go przed tym uchronić. Może „wybacz” było prośbą, żeby przynajmniej syn nie oskarżał jej o to, że „zdradza ojczyznę” i „porzuca kraj”.
Pierwsza część spektaklu jest mimo wszystko dość schematyczna, deklaratywna. Znacznie ciekawsze jest to, co następuje potem, kiedy wszystkie słowa, zdawałoby się, już zostały powiedziane. Uczeń gimnazjum ukierunkowanego na ochronę wartości narodowych zostaje nazwany małym szpiclem, porządni intelektualiści austriaccy rozstali się już z parą, która, bądź co bądź, miała konszachty z policją w popadającym w rosnący nieład kraju… Podpity János już obrzucił błotem swoich niedawnych przyjaciół, a nawet własną żonę… Nadchodzi jednak burza. Austriacy muszą wracać do swojej chatki. Węgrzy jeszcze nie zdążyli stąd uciec – wszyscy zajęci byli kłótnią. A teraz słowa tracą wagę. I długo jeszcze będziemy przekonani, że chodzi o pokazanie, jak w obliczu niebezpieczeństwa w ludziach budzą się zwyczajne ludzkie uczucia.
Bezsporną wartością spektaklu Schillinga jest to, że János, który tak się skompromitował w pierwszych scenach, teraz nawet nam, widzom, wyda się nie takim znów złym, a w każdym razie – nie beznadziejnym. Po chwilowym namyśle bez zbędnych słów bierze się do pomocy Frankowi, kiedy ten próbuje – najwyraźniej po raz pierwszy – pozabijać okna werandy deskami, a potem nawet nie wprasza się do jego domu. Frank sam zaprasza do siebie jego i Ilonę – choć też nie od razu. I tak, okazuje się, przyjaźń austriacko­‍-węgierska przechodzi na wyższy poziom…
Nazajutrz słowa nie tylko schodzą na drugi plan; dwujęzyczność spektaklu nabiera wręcz nowej jakości. Dotychczas János porozumiewał się z gospodarzami za pośrednictwem Ilony – i to był dla niej rodzaj gwałtu; tłumaczyła z wysiłkiem, niechętnie i nie wszystko; wynikało to z towarzyszącego jej nieustannie wstydu. Teraz János sam nawiązuje kontakt. Najpierw poprzez Felixa – młody człowiek już wcześniej wyznał, że umie kilka słów po węgiersku. Ich rozmowa jednak z konieczności wychodzi poza ramy komunikacji czysto werbalnej. To wojna języków: flegmatyk Felix z natury jest małomówny i z początku wyraźnie żałuje, że wczoraj zdradził się ze swoim węgierskim; János natomiast, przeciwnie, postanawia obchodzić się z nim bez żadnej taryfy ulgowej, a swój lichy niemiecki wykorzystuje w tonie ironicznej przestrogi. Teraz robią jednak wrażenie dwóch przyjaciół, rozumiejących się nawzajem w pół słowa. Sytuacja kulawej komunikacji językowej (teraz ten niedowład jest raczej udziałem Austriaka, ale János dostraja się do niego z pełnym zrozumieniem) wyostrza sugestywność słów i gestów. János ironicznie pozdrawia Felixa jako Hamleta – i scena z miejsca przybiera specyficzne zabarwienie. Niezależnie od tego, czy János to rozumie, czy nie, to sam, całkiem jak wprawny psychoterapeuta, od razu trafia w zasadniczy problem, który nazywa Mutter. Felix nie ustępuje mu ironią: na palcach pokazuje, że Mutter to businesslady i że wydaje czasopismo dla bogaczy. János widzi to inaczej: to zimna Austriaczka, która zachowuje się jak mężczyzna. Wszystko to wygląda na niezobowiązującą pogawędkę. Ale w gruncie rzeczy Felix zaczyna widzieć w Jánosu nowego ojca. Począwszy od tego momentu, János zaczyna mu dawać lekcje męskości. Od podstaw – od elementarnej pracy przy ścince i układaniu drewna, wspieranej jedynym zdaniem, jakie zna po niemiecku: „Arbeit macht frei” (Felixa to w pierwszej chwili odstręcza, ale ze śmiechem przyjmuje tę naiwność przybysza). I nie przypadkiem rozmowa potoczy się od razu na temat matki – rozpieszczony Felix wkrótce będzie musiał ją oddać, odstąpić ją „prawdziwemu mężczyźnie” (Frank w tym rachunku w ogóle się nie liczy). Co za tym idzie, będzie ona musiała zostać przeformatowana – zgodnie, rozumie się, z wizerunkiem „prawdziwej kobiety”… Wszystko to przybyszowi Jánosowi wydaje się jakoś – może podświadomie – bardzo ważne.
Moment przełomowy wiąże się jednak z Frankiem. János zaprogramuje go na obronę: powie mu po prostu, żeby zabrał z sobą siekierę, kiedy pójdzie do lasu w poszukiwaniu telefonicznego zasięgu. Bo przecież w lesie mogą być wilki. Frank wróci stamtąd w panice, bez siekiery, bez zasięgu, za to ze skaleczoną nogą. János zorganizuje akcję obrony chaty, która w mgnieniu oka zostanie otoczona ogrodzeniem (aluzje do uszczelnienia granicy węgierskiej są całkiem czytelne). János przydzieli zadania. A Frank będzie mu uroczyście dziękował jako wybawcy.
Teraz „tą złą” będzie Ilona. Najpierw, próbując opatrzyć Frankowi ranę, odkryje, że król jest nagi – to znaczy, żadnej rany nie ma. W tym miejscu Frank zapłonie świętym oburzeniem: „Mój dom, moja noga, mój ból, mój wilk!”. Innymi słowy, to nie ona ma decydować, czy rana jest, czy jej nie ma. Potem Ilona próbuje ostrzec wszystkich, że jej mąż jest obłąkany. Za późno jednak. Teraz ona jest już nieodwracalnie „zdrajczynią”, „suką, która zdradziła własnego syna”, tak w oczach Felixa i Franka, jak – oczywiście – własnego męża. Przy czym nie wszystko jest pod tym względem jasne. Kiedy, jako zdrajczynię, János wypędzi Ilonę z chaty, przywiąże do pnia, a potem podetnie jej żyły, żeby krwią przywabić wilki (w ten sposób łatwiej się z nimi rozprawimy), a wszystko to nie bacząc na fakt, że „zdradza” ona również siebie samą – wyznaje, że uciekła z domu, będąc w ciąży – János podbiega do niej, szepcząc, by była cierpliwa, że niedługo już przyjdzie czekać, i wkrótce staniemy się idealną rodziną! Na czym polega jego plan? Czy jest rzeczywiście szaleńcem? Jak tłumaczyć tę jego dziwną miłość?
Oczywiście, aż do tej chwili rozumiemy, że chodzi o pewną alegorię. I „wilki” nie są naprawdę wilkami, bo w przeciwnym razie po cóż by w pierwszej scenie spektaklu Ilona dokarmiała te nieznane sobie, obce istoty, kryjące się w piwnicy austriackiej chaty. I intensywne metamorfozy, jakim podlegają członkowie austro­‍-niemieckiej rodziny – na przykład Felix już pięknie rozmawia po węgiersku – też, oczywiście, należy rozumieć niedosłownie.
I tyle… Opowieść o tym, jak łatwo „Węgry” mogą ujarzmić „Austrię”, która zobaczy w nich swojego obrońcę przed „dzikimi zwierzętami”, skrywa też dość niezwykłe podteksty. Wiążą się one, rzecz jasna, z wizerunkami obu kobiet. Wydawałoby się, że sytuacja każdej z nich jest krańcowo odmienna. Jedna uciekła od męża i od „wujcia­‍-Państwa” (jak wyrażają się ironicznie nastawieni Węgrzy). Uciekła od (patriarchalnego) systemu, który już zdążył przeobrazić jedno jej dziecko w patologicznie „prawdziwego mężczyznę”. Uciekła, być może, po to, by się ukryć, by umożliwić drugiemu dziecku inne życie. Niczego lepszego nie potrafiła wymyślić. A jeśli ją złapią – trafi znów w niewolę. Żeby raz jeszcze uciec – w nicość, niepewność, we wstyd i paradoksalną wolność. Druga kobieta jest od dawna wyemancypowana. To od niej się ucieka… Jej instynkt wolności może się okazać zwykłą arogancją – w stosunku do tych przybyszów z zacofanych Węgier, najwyraźniej zasługujących i na swoje marne ciuchy, i na swoją mentalność, i na swoich ciemiężycieli. A „czysto kobiecą solidarność”, jaką zaczęła rzekomo przejawiać w stosunku do Ilony, Judith wkrótce porzuci: to właśnie ją wybrała rozpanoszona w chacie wojenna demokracja, by złożyła Ilonę w ofierze. I po długich mękach Judith wszystko to posłusznie wykona – rozumie się, by ratować własną skórę.
Ilona­‍-odszczepieniec pozostanie całkiem sama. Frank i Felix zostają wyprawieni przez głównodowodzącego Jánosa na dach chaty, skąd wypatrywać mają „wilków”, a sam János, przy wtórze Wolnego strzelca i z pomocą wyrafinowanej Austriaczki zabiera się do ustanawiania swojej męskiej godności. Gubi go, czemu trudni się dziwić, zamiłowanie do estetyki. Zależało mu na tym, by ta subtelna kobieta Zachodu, obnażywszy swoje wypielęgnowane ciało, obmyła jego atletyczny tors. A podczas kiedy on upajał się sobą (i świadomością, że przez okno wszystko to widzi jego upokorzona małżonka), Judith (albo może już nie Judith, tylko biblijna Judyta?), zrobiła krok w tył, drżąc ze strachu chwyciła za nóż i – poderżnęła mu gardło. Tyran został zgładzony. Brocząc krwią, czołga się jeszcze ku Ilonie, by, odwiązawszy ją, po raz kolejny – i już ostatni – powiedzieć jej swoje: „Idziemy do domu”. To jednak nie ma już znaczenia. Ważne było tamto spojrzenie, które zamienili – przez szybę.
W tej finałowej scenie spektaklu Schillinga wiele jest elementów nieoczekiwanych, irracjonalnych i ewidentnie podpowiedzianych przez intuicję. Bohaterowie, z których każdy doprowadzony zostaje do stanu półszaleństwa, tracą zmysły na rozmaite sposoby. Frank, na przykład, ocknąwszy się, próbuje powstrzymać syna, kiedy ten, widząc klęskę swojego idola, usiłuje zastrzelić Ilonę. Felix zaś zaczyna tłuc ojca podarowaną mu przez Jánosa policyjną pałką. Ale mimo wszystko usłucha matki, gdy ta będzie prosić „swojego chłopczyka”, żeby na chwilkę się wstrzymał i podszedł do niej. Ostatnie zdanie wypowiada Judith: „Jak ci ładnie z tą bronią”… Prawda, musi grać na zwłokę. Prawda, musi ratować Ilonę i jej dziecko. Ale co będzie z jej dzieckiem i jej życiem?
Najważniejszym bodaj podsumowaniem całego spektaklu jest dziedzictwo, które obydwie kobiety dostają w spadku po zgładzonym tyranie. To im przyjdzie rozwiązywać wszystkie problemy, to one będą musiały na nowo wychowywać swoich synów. Dlatego, że mimo wszystko tylko one potrafią się przeciwstawić szaleństwu. Tylko dla nich wciąż najważniejsze jest życie samo w sobie. Oczywiście, i one nie są bez winy – zawiniły swoją pobłażliwością, kompromisowością, swoją – pomimo całego wyemancypowania – wciąż marginalną rolą, jaką odgrywają w sprawach tego świata.

Na wschodzie ciemnego kontynentu

Natalia Worożbyt jest autorką i wykonawczynią monodramu pod tytułem Wo ist Osten? Monolog Nr. 1/?e Cxi?? (Gdzie jest Wschód? Monolog nr 1), wyreżyserowanego przez Georga Genoux i pokazanego na Vienna Humanities Festival. Jak można się domyślać, chodzi tu o przedstawienie pewnego kobiecego punktu widzenia. A jednak nie wszystko tu jest jasne. I co to takiego „kobiecy punkt widzenia”? Gdzie jest usytuowany? Pytanie o „Wschód” nakłada się na kwestię „ciemnego kontynentu”.
Natalia Worożbyt jest znaną autorką dramatów dokumentalnych, więc na początku spektaklu informuje, że zamówiono u niej dokumentalną sztukę o porcie lotniczym w Doniecku, i oto zobaczymy w pewnym sensie produkt uboczny jej zasadniczej aktywności zawodowej, a mianowicie historię o tym, jak w trakcie zbierania materiałów zakochała się w dowódcy wojskowym, i jak stanęła wobec „jednego z tych idiotycznych pytań”. Nie było to pytanie: „czy zdołam pomieścić w swoim mieszkaniu rodzinę uchodźców z ich dziećmi i kotem?”, tylko: „co będzie, jeśli się zakocham, a jego, powiedzmy, zranią albo zabiją?”. Ogólny ton i entourage decydują o kameralnym charakterze przedstawienia, podczas którego autorka­‍-wykonawczyni chodzi pomiędzy rzędami, z największą prostotą opowiadając (swoją) historię, nie pozostawiając w nas wątpliwości, że mamy przed sobą prywatną historię, która też jest świadoma swojej prywatności, stanowiącej zaledwie fragment historii głównego nurtu, i choć w swej cząstkowości ma pełne prawo istnienia, to jednak skromnie rozwija się na marginesie historii głównej – tej samej, której poświęcona jest zapewne sztuka o lotniczym porcie w Doniecku. Narratorka bez końca ironizuje na temat własnej kobiecej natury, która lokuje ją na marginesie przeżyć wywołanych okrutnymi wydarzeniami wojny, na marginesie poważnych aktów politycznych i historycznych, a najbardziej ubolewa nad tym, że nie może oddać im się bez reszty, że jej opłakiwaniu zabitego i rannego przydaje emocjonalnej siły wzburzenie dosłownie pochłaniające jej uczucia, że nawet podczas rozmów na temat operacji wojskowych myśli ona o czymś całkiem innym. Krótko mówiąc – w istocie bohaterka kaja się przed nami za te niewłaściwe, zakazane uczucia, które nie dosyć, że obniżają patos ważnych zdarzeń (to mogłoby jej podpowiedzieć zarówno wrażliwe, jak mało wrażliwe sumienie), to w dodatku – z punktu widzenia jej własnej, rozwiniętej intelektualnie świadomości, robią wrażenie kiczowatych i banalnych.
O swoim zakochaniu bohaterka opowiada jak o irracjonalnym uczuciu, jak o ekscesie wymykającym się jakimkolwiek próbom racjonalnego objaśnienia. I tym samym opisuje przedmiot swojej miłości, który jawi się jako ontologicznie nieosiągalny: „rozumiem, że ciebie pociąga tylko moje zainteresowanie wojną” – powie, przywołując ich pierwszą rozmowę. Obiekt zostaje zdefiniowany poprzez wskazanie różnicy: i tak, żeby opisać, co czuje, patrząc na plecy ukochanego, narratorka wspomina, jak kiedyś, dawno, kłócąc się z byłym mężem, „by ostatecznie go nie znienawidzić”, wyobrażała sobie, że ma on iść na wojnę i jak odchodzi z plecakiem na zgarbionych inteligenckich ramionach – i z miejsca mu wszystko wybaczała. Jej nowy znajomy jest inny: „w ciebie jakby wstawili nieugięty rdzeń”. Ukochany jawi się jako wcielenie tej męskości, której próżno szukać wśród posiadaczy „zgarbionych inteligenckich ramion”. Bohaterka wcześnie przeczuwa – „jeśli coś mu się stanie” – swoją niechlubną rolę w inscenizacji uroczystego pogrzebu, wśród innych kobiet, które on uszczęśliwił… Niekiedy w tym opowiadaniu pojawia się jakieś pęknięcie, jakaś szczelina, a wtedy zastanawiamy się, czy Worożbyt – choć sama przyznaje, że i dla niej w jakiejś mierze zrozumiała jest ta postawa ubóstwienia „prawdziwej męskości”, że ona sama w jakimś stopniu jej ulega (nawet jeśli obudowuje to autoironią) – subtelnie nie pokpiwa sobie z tej męskości i całego tego kultu? Na przykład wtedy, kiedy opisuje swoją szczęśliwą rywalkę, która w oczekiwaniu na powrót ukochanego z frontu wrzuca na Facebook to przepisy na ciasta, to znów diety odchudzające? Albo wtedy, gdy zadaje pytanie: skoro na pogrzeb jej własnego ojca – pokonanego przez choroby emeryta – pofatygowało się aż pięć nieznanych jej kobiet, to ile przyjdzie, żeby odprowadzić w ostatnią drogę wcielenie „ideału męskości”? Albo wtedy, kiedy opowiadając o wywiadzie – nie z przedmiotem swoich uczuć, bo to by wszystko zepsuło – odkrywa ten „męski świat”, do którego, zapewne tylko przez pomyłkę, została dopuszczona? Świat, w którym polegli pozostają nieopłakani, a ich ciała stają się przedmiotem czarnego humoru; świat, w którym matka po utracie syna, jeszcze tego nieświadoma i wciąż wydzwaniająca do niego na komórkę, nie zasługuje nawet na chwilę współczucia.
Na początku spektaklu, gdy dowiemy się, że bohaterka jedzie do strefy walk, żeby przeprowadzać wywiady, wyświetla się wideo. Nagranie jest kiepskiej jakości, zrobiono je za pomocą komórki podczas jazdy samochodem. Przed naszymi oczami huśta się spory krzyż, samochód powoli jedzie szosą. Wzdłuż drogi – ludzie, ale ich sylwetki są nieostre. Można się tylko domyślać, że to kobiety i że są na kolanach. Możliwe, że nie tylko kobiety, i nie tylko klęczące. I po cóż miałyby klęczeć wzdłuż ciągnącej się bez końca drogi? A tam ktoś jakby stał i trzymał jakąś tabliczkę – może autostopowicz. W końcu nikt tu długo nie stoi, wydaje się, że to okropieństwo już się skończyło i nie ma sobie czym zawracać głowy. Ale znów się zaczyna. No nie, wciąż to samo – znowu na kolanach. Zmęczyły się staniem czy po prostu się modlą, w każdym razie klęczą. Gdyby tak jedna, dwie kilka osób – może byłby w tym taki czy inny sens, ale tak…
Film nie ma żadnego komentarza. To – jeszcze po prostu droga. Wciąż jeszcze zwyczajny wstęp. A nawet to wszystko to jakby marginalia. W dosłownym rozumieniu – pobocza. Ale przecież cała historia toczy się jakby na marginesach i na poboczach.
Przypomniałam sobie to wszystko dopiero potem, po wielu godzinach, kiedy widok tych kobiet na klęczkach skojarzył mi się z najstraszniejszą sceną spektaklu – opowieścią o długo wyczekiwanym seksie.
Wiele rzeczy tę scenę poprzedza. Liczne cezury trudnych dni, wypełnionych tułaczką, dojmującymi przeżyciami i zawsze kończących się tak, że oto on jest obok – i chrapie na sąsiednim rozkładanym łóżku, podczas gdy ona nie może zasnąć. Rozmyślanie o tym, że „ty na pewno byś mnie zabił”, gdybyś się dowiedział, że scena intymnego zbliżenia stała się publiczną własnością. I wreszcie patetyczne myśli bohaterki o tym, że ona będzie go kochać nawet wtedy – kiedy w specjalnie wynajętym, pięknym pokoju z toaletą i łazienką nic mu się nie uda. Zresztą to właśnie te zapewnienia są naprawdę śmieszne. Chcąc nie chcąc, uświadamiamy sobie wtedy, że wszystko to ma jakiś paraboliczny wymiar… Ale mimo to narratorka wyjmuje z zanadrza symbol, który on jej kiedyś podarował, pokazuje go nam, zapewniając, że to naprawdę ten sam trójząb, i że sznurek, na którym wisi, przesycony jest jego potem i brudem, i opowiadając o tym rytualnym momencie – „on każe mi uklęknąć, rozumiem, że na każdy order trzeba sobie zasłużyć, ale jeszcze nie wiem, jak” – ona sama odprawia jakiś niewiarygodny ceremoniał. „On rozpina rozporek – a ja co? No a ja – sobie zasługuję”. Rytuał, o którym mowa, „rytuał wynagrodzenia”, zostaje nieprawdopodobnie spłycony, zniweczony. Ale w opowieści o męskiej niemocy, kompensowanej patetyczną ideologią, narratorka sama siebie czyni egzorcystką. Zrozumiały jest strach tego widza, którego dotknęła wtedy ręką, a który w żadnym razie nie chciał się stać mimowolnym przedmiotem jej performatywnej – fikcyjnej? – opowieści.
Spektakl Worożbyt i Genoux opowiada oczywiście o tym, jak mężczyźni wykastrowali samych siebie. Ale i kobiety, jednoczące się w kulcie „idealnej męskości”, najwyraźniej „zasłużą” w końcu nie na to, czego pragnęły – nie na to dziecko, o które proszą bohaterów, ścieląc im łóżka na ustroniu.
Od samego początku spektaklu Worożbyt zwracała się do poszczególnych mężczyzn na widowni przez „ty”, czyniąc z każdego swojego ukochanego: „ty masz czarne oczy, masz trzydzieści osiem lat…” Z jednej strony wydawało się to logicznym chwytem w monodramie, ale z drugiej – wpisywało się w konwencję jakby trochę café­‍-chantant, gdzie wszystko dzieje się bez ceremonii (w Wiedniu spektakl grany był w barze przy galerii „brut”). Na koniec jednak to zwracanie się przez „ty” przekształca się w oskarżenie. Po zakończeniu monologu Georg Genoux wychodzi na widownię i kieruje oko kamery wideo kolejno na siedzących w sali mężczyzn.
Po spektaklu pytam Georga, czy grają to po raz pierwszy. Nie – grali już w Berlinie. „A gdzie potem – nie mam pojęcia”. Podczas spektaklu pojawiało się oczywiście pytanie o austriacką publiczność. Choć publiczność festiwalu nauk humanistycznych, organizowanego w Wiedniu przez Instytut Badań Humanistycznych, jest, rzecz jasna, swoista. Ale jednak… Myślę, że ten spektakl powinien być grany i tu, i wszędzie. A zastanawiając się, jak i gdzie mogłabym o tym spektaklu napisać, przypomniałam sobie zdanie z Opowieści łotewskich Alvisa Hermanisa: kiedy aktorce, wysłuchującej – na potrzeby monodramu – historii kobiety, która nagle straciła męża, ta właśnie kobieta na koniec proponuje obejrzenie zapisu jego śmierci, aktorka się waha. A wtedy kobieta mówi: „Skoro ja nie boję się na to patrzeć, to dlaczego pani się boi?”.
Skoro ona – Worożbyt – nie boi się tego grać, to dlaczego ja miałabym się bać, że nie zostanę właściwie zrozumiana? Ale i tak piszę „symbol”, a nie „symbol niepodległej Ukrainy”, uciekam się do eufemizmów, jakby wstydliwie unikam refleksji, że, być może, Ukraińcy mają dziś z historycznego punktu widzenia większe prawa do chorowania na patriotyzm niż Rosjanie, i nie wdaję się w szczegóły obu wersji patriotyzmu. Niech i tak będzie. Ale prawdą jest także, że, według mnie, granica biegnie gdzie indziej: pomiędzy „męskością” i „kobiecością” (choć oczywiście nie pomiędzy mężczyznami i kobietami). Dlatego że nie widzę sensu w niczym, jeśli miłość i życie nie znajdują się w centrum. Wszystko inne powinno zostać im podporządkowane, być ich pochodną. Wszystko inne może okazać się sprawą uboczną. A teraz jest na odwrót. I jeśli to się nie zmieni, to każdej z nas grozi los matki dzwoniącej wciąż na komórkę do syna, którego już nie ma.
A jednak ciemny kontynent pozostaje wciąż na klęczkach. Ale w takim razie: gdzie jest Wschód?

Tłumaczenie: Agnieszka Marszałek