Tomasz Fryzeł

teatr nieufny

9. Międzynarodowy Festiwal Boska Komedia w Krakowie,
8­-17 grudnia 2016

Chociaż dziewiąta edycja Boskiej Komedii odbyła się w ostatnich tygodniach niespokojnego 2016 roku, w tym samym czasie, co kolejne zwolnienia we wrocławskim Teatrze Polskim (dyrektor Cezary Morawski wręczył wypowiedzenia Annie Ilczuk, Andrzejowi Kłakowi i Marcie Ziębie), zaś uroczystość rozdania nagród (noc z 17 na 18 grudnia) trwała jednocześnie z eskalacją tzw. kryzysu sejmowego i protestami opozycji, to spektakle bezpośrednio odwołujące się do aktualnych problemów społeczno­‍-politycznych nie dominowały w programie festiwalu. Twórcy nie tyle włączyli się w mocno zawłaszczaną od pewnego czasu przez polityków i ideologów, często dyletancką, demagogiczną, opartą na uprzedzeniach debatę dotyczącą granic, funkcji i celów sztuki, ile raczej zaproponowali własną przestrzeń pluralistycznej dyskusji: w centrum zainteresowania znalazło się samo medium teatru, które zostało poddane oglądowi prowadzonemu z wielu perspektyw.

W tradycyjną, zachowawczą, nieprzekraczającą konwencji teatru dramatycznego formę otwierających festiwal Plastików Mariusa von Mayenburga powstałych w Teatrze im. Słowackiego, Grzegorz Wiśniewski, reżyser spektaklu, wpisał atak wymierzony zarówno w reprezentowany przez to przedstawienie „teatr środka”, jak w nurty „krytyczne” oraz „eksperymentalne”. Efektowna, zaprojektowana przez Mirka Kaczmarka przestrzeń, kojarząca się z wnętrzem luksusowego, minimalistycznie urządzonego loftu, zbudowana jest wyłącznie z syntetycznych, wypolerowanych, sterylnych materiałów. Jej gospodarzami są opętana obsesją czystości Ulrike (Dominika Bednarczyk) i sfrustrowany lekarz Michael (Grzegorz Łukawski) – należące do klasy średniej małżeństwo w fazie kryzysu, które nieudolnie wychowuje nastoletniego syna Vincenta (Krzysztof Piątkowski). W ich mieszkaniu zadomowił się Serge Haulupa (Jerzy Światłoń), ubrany w szlafrok egzaltowany performer, reżyser, który większość czasu spędza we wbudowanej w podłogę wannie, wygłaszając przy tym kabotyńskie manifesty. Postać artysty pozera, mitomana i snoba, chociaż zawiera elementy parodystyczne, pozbawiona jest jakiejkolwiek ironii, przez co utwierdza naiwne wyobrażenia dotyczące „sztuki współczesnej” i wpisuje się w skrajnie zachowawcze, anachroniczne narracje. Mężczyzna prezentuje gospodarzom swoje performanse: podczas jednego z nich wtacza na scenę olbrzymią lodówkę, wypełnioną setkami pustych plastikowych butelek, które histerycznie rozrzuca wokół siebie. Jego działanie ma na celu krytykę konsumpcyjnego stylu życia klasy średniej; akcja nie wzbudza jednak żadnej reakcji Ulrike i Michaela – w konsekwencji pokaz jawi się jako powielający stereotypy, zbudowany w oparciu o niesprawiedliwe uogólnienia, momentami wręcz utrzymany w duchu kiepskiej farsy atak wymierzony w „sztukę współczesną” lub raczej w jakiś jej, oparty na uprzedzeniach i lękach, fantazmat. Równocześnie jednak, w perspektywie całości przedstawienia, wydaje mi się świadomym samoobnażeniem dokonanym przez reżysera, kontestacją własnego, pokazywanego właśnie publiczności spektaklu. Kilkuminutowy, realizujący schemat „teatru w teatrze” performans staje się parodią prawie dwugodzinnego przedstawienia, które wykorzystując stereotypy, uogólnienia i puste slogany, bezskutecznie, jakby mechanicznie, bezwolnie uderza w bezideowość przedstawicieli klasy średniej i materializm zachodniego świata – pod pretekstem krytyki społecznej, niczego nie ryzykując i nie wierząc w swoją skuteczność, wciąż powtarza te same, oczywiste tezy. To spięcie pomiędzy całym przedstawieniem a wpisanym w nie, pozornie radykalnym, performansem unaocznia tęsknotę za nowością, brudem, namiętnością, transgresją, występkiem, gniewem, która charakteryzuje nie tylko bohaterów Mayenburga, lecz także całe zachowawcze, plastikowe przedstawienie Wiśniewskiego. Żadne z tych pragnień – w życiu postaci ani w samej strukturze Plastików – nie zostaje zrealizowane. Każda próba przekroczenia, wyzwolenia wiedzie w kolejny klaustrofobiczny schemat.

Pokazywane kilka dni później, zamykające festiwal, wpisujące się w odmienną estetykę Holzwege w reżyserii Katarzyny Kalwat kończy się monologiem Jana Dravnela, który doskonale opisuje ten stan osaczenia, uwięzienia w ciasnym języku teatru. Podczas gdy pracownicy techniczni demontują z pozoru prowizoryczną, kojarzącą się z salą prób scenografię, aktor, świadomy dokonanej przed chwilą, celowej, wpisanej w spektakl porażki, skarży się, że każdy jego gest, każda jego myśl, każde możliwe – nawet najbardziej radykalnie kwestionujące materię teatru – rozwiązanie inscenizacyjne było już kiedyś użyte. Refleksje aktora wydają się bardzo oczywiste, każdy z widzów zapewne już wielokrotnie je słyszał i sam wygłaszał – poczucie klaustrofobiczności języka teatru staje się nieznośne. W Plastikach ta osaczająca, niemożliwa do przezwyciężenia, upiorna moc konwencji sygnalizowana jest przez znajdujące się w głębi sceny szklane gabloty, w których umieszczono podświetlone monumentalne manekiny ubrane w dostojne, cekinowe suknie; kojarzą się z eksponatami na wystawie kostiumów teatralnych, a zarazem ich milcząca, jakby niezależna od akcji obecność realnie niepokoi. Są one także znakami, widmami teatru mieszczańskiego – zdystansowanego, przeznaczonego „do oglądania”, oddzielonego „czwartą ścianą”. Muzealne witryny nie zostają rozbite – aktorzy noszą kostiumy podobne do tych za szkłem. W przeciwieństwie do innych twórców, stawiających podczas tego festiwalu podobne diagnozy, Wiśniewski nie decyduje się na odrzucenie tradycyjnych konwencji, lecz raczej rozważnie działając w ich ramach, korzystając z wypracowanych przez nie narzędzi, pokazuje naznaczające je słabości i tematyzuje własną niemożność przekroczenia ograniczeń dobrowolnie wybranej przez siebie estetyki. Jego przedstawienie niepokoi, męczy, wprawia w zakłopotanie z powodu wpisanych w nie paradoksów, niejednorodnych filozofii teatru, sprzecznych intencji i niemocy uniemożliwiającej przekroczenie hermetycznej umowności.
Inaczej – w sposób bardziej radykalny, laboratoryjny – z bezsilnością i ograniczonością teatralnego języka konfrontują się twórcy wspomnianego już wcześniej, powstałego w TR Warszawa Holzwege. Przedstawienie nie tyle opowiada o Tomaszu Sikorskim, nieco zapomnianym dziś kompozytorze, ile raczej, odwołując się do jego życiorysu (i niekiedy traktując go przedmiotowo – jako arbitralnie wybrany przypadek poddany badaniom), dowodzi tezy (postawionej już w swobodnie potraktowanym przez reżyserkę tekście Marty Sokołowskiej) o niemożliwości obiektywnego pokazania biografii w teatrze. Holzwege zbudowane jest z zainscenizowanych, odgrywanych przez aktorów prób do przygotowywanego przez nich przedstawienia, które zapewne nigdy nie doczeka się premiery. Przymiarki, ćwiczenia, dyskusje prowadzą niekiedy do wyklarowania się pojedynczych, niepowiązanych ze sobą etiud, zwiastunów potencjalnego efektu końcowego. Sandra Korzeniak i Jan Dravnel negocjują obraz głównego bohatera – aktorzy występują pod własnymi imionami, czasem odwołują się do ról granych przez siebie w innych przedstawieniach (na przykład Dravnel wspomina o postaci Marilyn, wykreowanej przez Korzeniak w przedstawieniu Krystiana Lupy), co tworzy pozór spontaniczności, uwiarygodnia sytuację próby (w rzeczywistości jest ona zainscenizowaną, opartą na wcześniej napisanych dialogach sytuacją, zgodną z założeniami teatru dramatycznego). Ona wypowiada się o Sikorskim, mitologizując go, wpisując w wypracowane przez popkulturę szablony, zestawiając z bohaterami powieści i legend, porównując jego umieranie z ostatnimi tygodniami pogrążonego w szaleństwie Nietzschego. On natomiast koncentruje się na fizjologii, myśli o muzyku przez pryzmat jego cierpiącego, zniszczonego nałogami, niepoddającego się kontroli ciała. Obie te skrajne, wyraziste, manifestacyjnie schematyczne wizje są „weryfikowane ” poprzez ciało aktora Tomasza Tyndyka i pamięć Zygmunta Krauzego, kompozytora i pianisty, przyjaciela Sikorskiego . Rola Tyndyka jest płynna, pozbawiona wyraźnych konturów – granice między poszczególnymi komponentami jego scenicznej tożsamości są bardzo cienkie. Swobodnie przechodzi od wskazywania na „prywatny ”, performatywny charakter swojej obecności – do podporządkowanego warsztatowi, wpisującego się w tradycyjne konwencje próbowania określonych wariantów postaci Sikorskiego. Aktor słucha wskazówek swoich partnerów i próbuje nadać im kształt. Jest jakby pomiędzy nimi, jawi się wypadkową ich przeciwstawnych narracji. Czasami wymyka się spod kontroli, samodzielnie kontynuuje zasugerowane przez nich opowieści, uwiarygodnia je, wysubtelnia – działa na obrzeżach sceny, nie zwraca na siebie uwagi lub przeciwnie: staje się histeryczny, miota się, rozbiera, krzyczy. Niejednoznaczny status jego postaci, ostentacyjne zawieszenie pomiędzy porządkiem performatywnym (wskazywanie na prywatny charakter swojej obecności) a dramatycznym (granie roli Sikorskiego) umożliwia, a nawet wymusza krytyczną, zdystansowaną analizę jego obecności, wzbudza podejrzliwość, co celowo już od samego początku skazuje na porażkę podejmowane przez niego próby zagrania kompozytora. Pierwszy wymiar jego obecności ośmiesza ten drugi – usiłowanie emocjonalnie i faktograficznie „wiarygodnego” odtworzenia, urzeczywistnienia czyjegoś życia na scenie okazuje się śmieszne, wręcz nieprzyzwoite. Narzucane mu narracje, a także jego dążenia do ich złagodzenia, urealnienia ujawniają się w całej swojej arbitralności, przypadkowości. Pozostają tylko jakieś szczątki, fragmenty, etiudy, z których nie sposób złożyć przedstawienia. Równie bezużyteczne są próby weryfikowania narracji Korzeniak i Dravnela przez Krauzego. Obecny na scenie przyjaciel Sikorskiego ma podwójną funkcję: jest konsultantem, „świadkiem ”, nośnikiem pamięci i zawodowym muzykiem wykonującym utwory, które towarzyszą prowadzonym przez aktorów poszukiwaniom. Komentuje ich wyobrażenia, potwierdza je lub kwestionuje, posiłkuje się dokumentami. Jego wspomnienia nie zbliżają jednak aktorów do Sikorskiego – prawdy teatru okazują się przeciwieństwem prawd historycznych, prawd pamięci; wskazówki i opowieści Krauzego będące inspiracją dla aktorskich etiud, zostają strącone w inscenizacyjną manierę i tracą wiarygodność oraz dokumentalną wartość.

Holzwege dialoguje z licznymi pokazywanymi podczas tegorocznego festiwalu przedstawieniami, w których poszukiwania biograficzne – często związane z zapomnianymi lub nieznanymi powszechnie postaciami – współistniały z laboratoryjnym badaniem samej materii teatru. Rewersem niepokojącego przedstawienia Kalwat jest optymistyczna Zapolska Superstar wyreżyserowana przez Anetę Groszyńską w wałbrzyskim Teatrze im. Szaniawskiego. Twórcy spektaklu opowiadającego o życiu Gabrieli Zapolskiej stanęli przed problemami podobnymi do tych, z jakimi mierzył się zespół TR Warszawa, jednak w przeciwieństwie do autorów Holzwege,nie tematyzowali ich, lecz raczej, nie bojąc się kiczu, naiwności ani śmieszności, rozwiązali te problemy, sygnalizując tylko ich obecność. Zespół wałbrzyskiego teatru wciela się w grupę amatorów­‍-zapaleńców, która w ciasnej przestrzeni kojarzącej się z garażem, świetlicą lub salą gimnastyczną pokazuje cykl skeczy zbudowanych wokół postaci Zapolskiej. Twórcy przedstawienia– podobnie jak zespół TR Warszawa – sprawdzają różne wyobrażenia o interesującej ich postaci, weryfikują niejednorodne narracje na jej temat i unikają modernistycznych klisz. Swobodnie zmieniają konwencje, poszukując tej, za pomocą której mogliby w sposób najbardziej komunikatywny opowiedzieć o pisarce. Demonstrują nonszalancję wobec wykorzystywanego przez siebie medium – teatr jest tylko narzędziem, zaś narzucane przez tradycję reguły budowania scen powinny zostać zanegowane, jeżeli utrudniają kontakt z widzem. Na początku przedstawienia oglądamy fragment inscenizacji Domu lalki Ibsena, w której rolę Nory grała przyszła pisarka. Ubrana w ciężką, ciemną suknię bohaterka w manieryczny sposób oznajmia swojemu mężowi, że go zostawia, a następnie opuszcza rodzinny dom. Grająca Norę Zapolska odmawia wyjścia do oklasków, porzuca aktorstwo. Ściąga XIX­‍-wieczną suknię, pod którą nosi współczesne, codzienne ubranie. Zapolska grana jest przez trzy aktorki (Sara Celler­‍-Jezierska, Irena Sierakowska, Joanna Łaganowska) – wskazuje to nie tyle na złożoną osobowość dramatopisarki, na złożoność jej tożsamości, ile raczej sugeruje relatywność każdej opowieści biograficznej, która jest wypadkową decyzji podejmowanych przez twórców oraz stanowi rodzaj podporządkowanej konkretnym światopoglądom i intencjom interpretacji dokumentów, wspomnień, świadectw. Podzielenie postaci Zapolskiej pomiędzy trzy aktorki, które przebierają się na scenie, czekają na swoją kolej, w niektórych zaś scenach występują równocześnie, wywołuje wrażenie dystansu i wskazuje na fakt, że Groszyńska nie aspiruje do obiektywizmu – ujawnia swoje intencje, manifestuje interesujące ją perspektywy, nie ukrywa celów, jakim ma służyć przedstawienie. Zapolska Superstar koncentruje się przede wszystkim na kontekście społecznym. Kolejne sceny, wykorzystujące konwencje musicalowe, kabaretowe czy dokumentalne, pokazują konfrontacje pisarki z przejawami patriarchalnej opresji. Oddający się dewocji ojciec Zapolskiej grany przez Piotra Mokrzyckiego odprawia w intencji córki nabożeństwa w przydomowym ogródku – jest znakiem społeczeństwa, które piętnuje wszystko, co wykracza poza narzucane przez Kościół kryteria normy i ładu. Rządzony przez mężczyzn, głoszący sztukę narodową światek artystyczny reprezentują natomiast krytyk Jan Popławski (Rafał Kosowski) i Henryk Sienkiewcz (Filip Perkowski), którzy oskarżają Zapolską o plagiat. Zapolska Superstar dowodzi, że teatr sprawdza się jako przestrzeń „przeciw­‍-biografii” – daje możliwość rewizji istniejących narracji biograficznych, pozwala ujawniać przemilczane lub zapomniane epizody. Groszyńska i Czapliński kontestują powszechne wyobrażenie na temat Zapolskiej, które każe postrzegać pisarkę i działaczkę społeczną przez pryzmat często wystawianej, wyeksploatowanej Moralności pani Dulskiej. Niechętnie przywołują jej teksty dramatyczne – nie obawiają się wpadania w anegdotyczność, koncentrując się przede wszystkim na jej zaangażowaniu w sprawy publiczne (np. walka z nieludzkimi warunkami życia prostytutek).

W ramach festiwalu pokazano również przedstawienia, których twórcy nie tyle pytają o możliwe sposoby opowiadania biografii, ile raczej traktują teatr jako narzędzia służące przypominaniu, wydobywaniu z niepamięci życiorysów bliskich im osób, materializowaniu, porządkowaniu, archiwizowaniu, upublicznianiu wspomnień. Jednym z nich jest The Institute of Memory – spektakl wyreżyserowany przez Larsa Jana, Amerykanina o polskich korzeniach.. Tytuł nawiązuje do angielskiego tłumaczenia nazwy Instytutu Pamięci Narodowej (Institute of National Remembrance), z którego archiwów reżyser korzystał podczas pracy nad tym przedstawieniem, poznając równocześnie losy swojego ojca. Henryk Ryniewicz urodził się w Bydgoszczy w okresie dwudziestolecia międzywojennego, brał udział w akcjach partyzanckich podczas II wojny światowej, po zakończeniu której wyemigrował do Anglii, a później do USA. W trakcie zimnej wojny SB próbowała zwerbować go jako komunistycznego szpiega w Stanach Zjednoczonych. Większość z tych informacji Lars Jan uzyskał dopiero podczas pracy nad spektaklem. Archiwalne dokumenty, stenogramy, notatki wywiadowcze stały się podstawą zbudowanych wokół dwójki aktorów (Andrew Schneider i Sonny Valicenti) sekwencji wykorzystujących zróżnicowane strategie inscenizacyjne. Ramą przedstawienia jest wariacja na temat sceny spotkania Hamleta z duchem ojca. Nie wiemy, czy książę Danii i Bernardo naprawdę ujrzeli zjawę – obserwujemy tylko ich nagłe poruszenie, niepokój, ekscytację, słyszymy rzucane w pustkę pytania i prośby. Ujawnione w prologu milczenie ojca i jego „widmowa”, niepewna, zdystansowana, ale zarazem domagająca się czegoś obecność są punktami odniesienia, wobec których rozgrywa się całe przedstawienie. Jedyną przestrzenią porozumienia ze zmarłym, w zasadzie nieznanym reżyserowi rodzicem paradoksalnie staje się „nieludzkie” archiwum, które – podobnie jak poszukiwania, prowokacje Hamleta – wbrew pozorom, nie przynosi żadnych odpowiedzi, lecz raczej mnoży wątpliwości, domaga się podejrzliwości, a zarazem osacza, zniewala. W przedstawieniu Jana scena staje się miejscem weryfikowania, a przede wszystkim oswajania archiwum. Aktorzy „odgrywają” treść dokumentów – próbują nadać ludzki wymiar suchym, martwym notatkom, efektom podsłuchów, będących narzędziem totalitarnego państwa. W kilku scenach wykonawcy inscenizują treść stenogramów spisanych z rozmów telefonicznych. Stojąc frontem do widowni, markując trzymanie słuchawki, usiłują „zagrać”, zrekonstruować przeprowadzone pod koniec lat pięćdziesiątych konwersacje dotyczące wizyty krewnego z Ameryki, który okaże się później ojcem reżysera spektaklu. Próby odtworzenia kończą się jednak porażką – urywane zdania, których kontekst pozostaje tajemnicą, stosowane przez rozmówców zdrobnienia, używany przez nich potoczny język oraz stosowane „kody”, wynikające ze świadomości bycia inwigilowanymi sprawiają, że dialogi są nieczytelne. Wrażenie to potęgowane jest przez fakt, że aktorzy są Amerykanami: mają problem z wymawianiem polskich nazw własnych, zaś tło wydarzeń pozostaje dla nich egzotyczne. W konsekwencji jedynym możliwym narzędziem oswajania okazuje się farsowe ogrywanie enigmatyczności, dziwności dokumentów – akcentują trudność, jaką sprawia im artykułowanie nazwisk, jeden z wykonawców zakłada na głowę chustę podobną do tych, jakie nosiły kobiety w tamtych czasach. Te komiczne elementy nie tłumią jednak niepokoju, wywoływanego przez odtwarzanie podsłuchanych, prywatnych, rzeczywistych rozmów nieżyjących już ludzi. Aktorzy wykonują mechaniczne gesty, wydają się zniewoleni, sparaliżowani, czasem wręcz opętani przez duchy osób, których rozmowy uwieczniono na stenogramach. Próby inscenizowania zawartości archiwum współistnieją ze scenami opartymi na wspomnieniach reżysera – najciekawszym sposobem wyrażania, materializowania ich są towarzyszące monologom i rozmowom aktorów, projekcje często ilustrujące je lub jakby przez nie ewokowane. Obraz przedstawianych przez nie budynków, placów, ulic, twarzy jest bardzo ziarnisty, dynamiczny, posiatkowany. Kształty wydają się – jak pamięć – nietrwałe, zagrożone rozpadem, poddane dynamicznym napięciom. Sam teatr jednak okazuje się potężnym medium, służącym nie tylko odkrywaniu przeszłości, lecz także utrwalaniu, konkretyzowaniu i porządkowaniu jej. Chociaż nie jest zdolny oswoić ani tym bardziej „zainscenizować” archiwum, to sam może stać się jego namiastką; przedstawienie Jana staje się zbiorem mających różne źródła wspomnień, świadectw, które – z racji wymagań stawianych przez medium teatru – poddane są usystematyzowaniu, skatalogowaniu (podział na części, sceny).

Autotematyzm spektakli pokazywanych w ramach tegorocznej edycji festiwalu nie ograniczał się tylko do badania możliwości języka teatralnego – kilka przedstawień (Drugi spektakl, Każdy dostanie to, w co wierzy, Komediant) w interesujący sposób zajmowało się kwestią publiczności. Na przykład w Drugim spektaklu, przedstawieniu, które Anna Karasińska wyreżyserowała w Teatrze Polskim w Poznaniu, dziesięciu aktorów odgrywa role widzów. Siedzą na krzesłach ustawionych naprzeciw publiczności, proponując jej rozbudowane „szkolenie” z zakresu możliwych sposobów zachowywania się w teatrze. Każdy z aktorów wykonuje kilkadziesiąt kilkusekundowych etiud, będących wariacjami na tematy dotyczące między innymi różnych metod wchodzenia na widownię, witania się ze znajomymi, spóźniania się na spektakl, wyrażania zadowolenia, rozczarowania, znudzenia, pogardy... Parodystyczny wydźwięk tych działań wynika nie tyle z (niekiedy przerysowanego) sposobu ich odgrywania, ile raczej z manifestacyjnych prób „usystematyzowania” ich, „unaukowienia”, wpisania w konwencję podręcznika lub poradnika. W ten sposób twórcy dążą do legitymizacji „wstydliwych”, półjawnych aktów dokonywanych przez widzów (na przykład próba zjedzenia cukierka zawiniętego w szeleszczące opakowanie). Żartobliwe odgrywanie zachowań, które publiczność zazwyczaj próbuje ukryć lub które uważa za niedostrzegalne dla innych, prowokuje rodzaj serdecznego porozumienia pomiędzy sceną a widzami. Karasińskiej nie interesuje sam fenomen percepcji spektaklu – z ciekawością socjologa obserwuje natomiast samo zjawisko bycia na widowni; wystawia je na scenie, a więc niejako w przeciwstawnym mu, obcym porządku. Widz, śledząc kolejne możliwe, poddane systematyzacji działania, zaczyna analizować własne, odkrywając podobieństwo z tymi pokazywanymi przez aktorów – nie sposób jednak stwierdzić, czy są to jego naturalne zachowania, czy też nieświadomy, mimowolny efekt ulegania scenicznej sugestii, prowokowania w sobie symptomów, które przedstawia przygotowany przez reżyserkę „poradnik” (w konsekwencji Karasińska być może nie tylko opisuje widownię, lecz także chytrze ją reżyseruje).

Obok spektakli metateatralnych i tych, które konfrontują się z zagadnieniami biograficznymi, w programie festiwalu znalazły się przedstawienia podejmujące temat aktualnych wydarzeń społeczno­‍-politycznych. Wśród nich należy wymienić Białą siłę, czarną pamięć,wyreżyserowaną na podstawie fragmentów reportażu Marcina Kąckiego przez Piotra Ratajczaka w białostockim Teatrze Dramatycznym. W neutralnej, niemal pustej, utrzymanej w czerni scenografii, której wyróżniającym się elementem jest biały, groteskowy, bo pozbawiony pomnika, cokół (to, co ma na nim stanąć, jest przedmiotem nieustannych sporów politycznych), oglądamy aktorów grających przedstawicieli lokalnej podlaskiej społeczności – polityków, księży, biznesmenów, aktywistów. Wymieniają się rolami – znakami ich postaci są pospiesznie zakładane atrybuty: czapka biskupia, koloratka, kibicowski szalik, krawat w odpowiednim kolorze etc. W parodystyczny sposób markują sceny odwołujące się do rzeczywistych białostockich wydarzeń społeczno­‍-politycznych. Najciekawsze w spektaklu są te momenty, w których tłumowi przeciwstawione zostają jednostki – ich świadectwa stają się radykalnym oskarżeniem; ujawniają ksenofobię, homofobię, antysemityzm, które buzują pod fasadą jakoby spokojnej, jednomyślnej społeczności. Jedna z kobiet jest żoną pochodzącego z Indii Naresha. Zamieszkali w Białymstoku, wydawałoby się spokojnym, prowincjonalnym mieście. Mężczyzna jest obrażany, atakowany, wreszcie ich mieszkanie zostaje podpalone. Słuchamy opowieści geja nękanego za to, że próbował zorganizować festiwal filmów LGBT, prześladowanej nauczycielki, która przedstawiała uczniom historię Żydów zamieszkujących Białystok, wyśmiewanego mężczyzny odkopującego macewy. W finale spektaklu przedstawiciele lokalnej społeczności – a być może całej Polski – przygniatani są opuszczaną z góry monumentalną, rozświetloną swastyką. W spektakl wpisana jest jednak nadzieja: niesie ją na przykład świadectwo teatralnego technika – narodowca, który zaangażowany przez przypadek jako statysta do Skrzypka na dachu, przeżywa ideologiczną przemianę.

Na motywach reportażu powstali również Cynkowi chłopcy, przedstawienie Jakuba Skrzywanka, wyprodukowane przez wałbrzyski Teatr Dramatyczny. Reżyser zainspirował się poświęconą weteranom radzieckiej interwencji w Afganistanie książką białoruskiej noblistki Swietłany Aleksijewicz. Zaprojektowana przez Marcina Chlandę przestrzeń kojarzy się z estradami transmitowanych przez telewizję festiwali muzyki popularnej – jej boki wyznaczane są przez łukowate ściany zbudowane z pleksiglasu, zaś tło wykonano z marszczonej, złotej, efektownie błyszczącej folii termicznej. Równocześnie jednak scenografia przypomina wnętrze wojskowego samolotu – ustawione po bokach, służące z początku jako ławki, srebrne skrzynie okazują się cynkowymi trumnami, w których transportowane są zwłoki żołnierzy. Napisana przez Klaudię Hartung­‍-Wójciak i Amadeusza Nosala adaptacja koncentruje się między innymi na świadectwach matek, których synowie zostali wysłani do Afganistanu. Kobiety zapewniały swoim synom idealistyczne, patriotyczne wychowanie, podsuwały im narodowe lektury, stawiały za wzór Pawkę Korczagina, bohatera Jak hartowała się stal Ostrowskiego. Synowie wzrastający w poczuciu, że najwyższą wartością jest ojczyzna, gotowi do poświęceń dla niej, wstępowali do wojska i wyruszali do Afganistanu. Wracali stamtąd w trumnach lub też straumatyzowani, zdeprawowani, pogrążeni w nałogach. Odgrywane przez ósemkę aktorów świadectwa w naturalistyczny sposób opisujące okrucieństwa konfliktu i opresyjność żołnierskiej dyscypliny (zostaje odegrana, między innymi, słynna scenę apelu z filmu Full Metal Jacket Stanleya Kubricka) przeplatają się z nowocześnie zaaranżowanymi polskimi i rosyjskimi piosenkami, idealizującymi lub estetyzującymi wojnę (np. Czerwone maki na Monte Cassino). Umieszczając na pierwszym planie relacje matek, kompromitujące patriotyczne wychowanie, i zestawiając sprzeczne w wymowie dyskursy (opowieści świadków i pozornie niewinne piosenki) twórcy obnażają zideologizowane, panegiryczne narracje dotyczące wojny, pokazują wpisane w nie sprzeczności i ujawniają stojące za nimi motywacje. Wymowa spektaklu Skrzywanka osłabiona jest przez próby uniwersalizowania wojny – czasami twórcy oddalają się od reportażowego konkretu zawartego w książce Aleksijewicz, włączając do przedstawienia konteksty przywołujące inne konflikty (wojna w Wietnamie, zamachy terrorystyczne przeprowadzane przez Al Kaidę i tzw. Państwo Islamskie).

Obok przedstawień odwołujących się do głośnych reportaży, w programie festiwalu znalazły się też te będące inscenizacjami dzieł literackich należących do kanonu. Wśród nich należy wymienić przede wszystkim spektakl dyplomowy, który Weronika Szczawińska przygotowała ze studentami wrocławskiej filii PWST w Krakowie na podstawie Orlanda Virginii Woolf. Przestrzeń gry jest pusta, zaś jedenastu aktorów, którzy przez cały czas trwania przedstawienia obecni są na scenie, nosi luźne białe lub jasnoniebieskie koszule – niektóre z nich subtelnie nawiązują do XVIII­‍-wiecznych mód (na przykład poprzez kształt i ułożenie kołnierzyka). Twórcy nie tyle „inscenizują” powieść, ile raczej – z bliską stylowi Woolf lekkością i filuternością – prowadzą narrację na jej temat, opowiadają ją, wypróbowują, recytują jej fragmenty, poddają ją laboratoryjnemu oglądowi. W centrum ich zainteresowania znajduje się postać Orlanda, żyjącego na przestrzeni kilku wieków, swobodnie zmieniającego tożsamości arystokraty, który pewnego dnia staje się kobietą. W pierwszej części przedstawienia, na którą składa się seria scen zbiorowych, wszyscy wykonawcy wcielają się w tytułową rolę. Ze swoich ciał tworzą abstrakcyjne układy, sposobem poruszania się nawiązują do choreografii tańców dworskich, w zrytmizowany, daleki od codziennej mowy, akcentujący swoistość frazy Woolf sposób recytują podzielony na głosy tekst prozatorski. Wydają się jednolitą kłębiącą się, rozedrganą masą, płynnie zmieniającą kształty i wcielającą się w coraz to nowe formy. Nie tyle są więc jedenastoma różnymi Orlandami, ile raczej jednym Orlandem stanowiącym rezerwuar różnorodnych tożsamości. W drugiej części przedstawienia każdy z aktorów pokazuje indywidualną, dającą możliwość popisania się bogactwem swojego warsztatu etiudę , stanowiącą wariację na temat którejś z licznych tożsamości Orlanda (Orlando poliglota, Orlanda jedząca babeczkę w którymś z salonów etc). Popisy obserwowane są nie tylko przez publiczność, lecz także przez pozostałych wykonawców, którzy siedząc pod ścianą, czekają na swoją kolej (czasem tylko dyskretnie partnerują swoim kolegom). Każdy z tych występów ogrywa płynny charakter płci bohatera – zarówno tej biologicznej, jak i kulturowej. Aktorzy wydają się nie tyle androgyniczni, ile raczej zawieszeni pomiędzy płciami, postawieni ponad nimi lub też czasem jakby nieświadomi ich istnienia. Swobodnie, w sposób poddany jakiejś swoistej logice – poruszają się pomiędzy nimi, w obrębie etiud zręcznie łączą schematy zachowań, które powszechnie przypisywane są mężczyznom, z tymi przypisywanymi kobietom.
W ramach tegorocznej edycji festiwalu autotematyczna refleksja nad możliwościami teatru jako medium współistniała (często w ramach jednego przedstawienia) między innymi z wariacjami na temat biografii artystów oraz z inscenizacjami dzieł zaliczanych do kanonu literackiego. Trudno jednak wyprowadzić jednoznaczne wnioski, wypływające z tych, często przypadkowo powstających, napięć pomiędzy spektaklami, adresowanymi do różnych grup widzów, tworzonymi przez artystów reprezentujących różne estetyki i filozofie teatru. Obok nurtów eksperymentalnych, których celem (realizowanym z różnym skutkiem) było poszerzania języka teatralnego poprzez innowacyjne korzystanie z nowych mediów (Robert Robur), sztuk choreograficznych (Schubert. Romantyczna historia na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy), odrzucenie ustalonych relacji między sceną a widownią (Każdy dostanie to, w co wierzy), dyskusja ze stereotypami na temat aktorstwa oraz aktywizacja wykonawców niezwiązanych zawodowo z teatrem (Schubert), istniała silna reprezentacja tzw. teatru środka, w założenia którego wpisywały się między innymi przedstawienia Agaty Dudy­‍-Gracz (Kumernis, czyli o tym jak Świętej Panience broda rosła) iGrzegorza Wiśniewskiego (Maria Stuart).