Katarzyna Tórz

to próba czy rzeczywistość?

Kunstenfestivaldesarts w Brukseli, 6­-28 maja 2016

Do wszystkich uchodźców:
Przepraszamy, że nie szanujemy naszych własnych praw
Przepraszamy, że nie traktujemy wszystkich ludzi równo
Przepraszamy, że nie mówimy o tym głośno

To swoiste wyznanie winy i autokrytyczny gest kierujący ostrze w stronę biernego europejskiego społeczeństwa dopełniło ramy wydarzenia, którego poprzednia, dwudziesta edycja obywała się pod hasłem „The Time We Share”. W tym roku zyskało ono inny wydźwięk. Dołączył do niego niepokój. Wątkami powracającymi w obszernym programie KFDA były zaciemnienie i poszukiwanie światła w codzienności, w której coraz trudniej odróżnić to, co rzeczywiste, od tego, co przyśnione1. Zatrzymanie maszyny podtrzymującej trwanie miasta i chwilowe zawieszenie porządku widzialności było dramatycznym doświadczeniem mieszkańców, które wpisało się mocno w podskórną narrację festiwalu. W maju, po dwóch miesiącach od zamachu terrorystycznego, procedury były spowolnione, przestrzenie transferu przearanżowane, ulice naznaczone jakby wiecznotrwałymi figurami żołnierzy, stojących z karabinami w newralgicznych punktach Brukseli. W tym stanie wyjątkowym czujność koegzystuje z rutyną, nasze oczy mają być szeroko otwarte, a jednocześnie ze zmęczenia napięciem i niepewnością pozwalamy im się zamknąć i na chwilę uciec od świata. Zamach pozostaje widmem, którego nie da się usunąć z pola widzenia. Ten swoisty powidok, obejmujący miasto, ludzi i habitusy ich działania, staje się głównym obrazem – rzeczywistość osuwa się w mrok, jest coraz mniej jasna i zrozumiała. Do jej poznania potrzebne są szczególnie subtelne instrumenty. Najlepszym z nich jest sztuka.
Aranżację – nie tylko przestrzenną, ale też programową – klubu festiwalowego powierzono francuskiemu reżyserowi Philippe’owi Quesne’owi. Jego Caveland, urządzony w opuszczonej kaplicy Brigittine, był miejscem prezentacji projektów performatywnych (m.in. ponadsześciogodzinnego choreograficznego eksperymentu Natten Mårtena Spångberga), dyskusji i warsztatów. Według Christophe ’a Slagmuyldera, dyrektora KFDA, Quesne jest obdarzony wyjątkowym darem dogłębnego eksplorowania realności i odkrywania jej na nowo. Misją Caveland było wielodyscyplinarne błądzenie – proponowanie odpowiedzi na pytanie: „co wyłania się z dna jaskini?”. Wiele projektów prezentowanych w ciągu trzech majowych tygodni pokazywało, że blackout, chwilowe zawieszenie porządku światła i rozumu, jest stanem, w którym można doświadczyć więcej. Opisywane poniżej przedstawienia kwestionują prymat spojrzenia i obiektywności tego, co ono rejestruje. Wzrok przestaje być w nich podstawowym narzędziem poznawania rzeczywistości i oddaje pole alternatywnym sposobom. Choć różni je estetyka i strategie opowiadania historii, oba zajmują się ramami, które patrzeniu nadaje teatr.

1.
Milo Rau jest pisarzem i reżyserem znanym z działalności w International Institute of Political Morder, interdyscyplinarnej platformie twórczej, którą powołał do istnienia w 2007 roku. W jej obrębie zrealizował głośne spektakle dokumentalne, oparte na rekonstruowaniu przełomowych wydarzeń z historii świata ostatnich dekad (np. ludobójstwo w Rwandzie – Hate Radio, masakrę na wyspie Utoya – The Breivik’s statement czy zabójstwo Ceausescu – The Last Hours of Elena and Nicolae Ceausescu), wykłady performatywne i filmy. W Five Easy Pieces łączy wszystkie te strategie, żeby opowiedzieć sprawę Marca Dutroux, który w latach 1995­‍-1996 porwał, więził, torturował i wykorzystał seksualnie sześć dziewczynek. Dwie z nich przeżyły.
Spektakl powstał we współpracy z centrum sztuki CAMPO w Gandawie, które od wielu lat zaprasza uznanych reżyserów (do tej pory byli to m.in. Alain Platel, Philippe Quesne czy Tim Etchells) do realizacji projektów z dziećmi i nastolatkami. Choć jest to jego pierwsza praca z tak młodymi aktorami, Rau od początku wiedział, że chce pokazać coś ryzykownego i bezprecedensowego, coś à rebours zwyczajowym oczekiwaniom publiczności wobec takiego teatru. Występuje tu tylko jeden dorosły, pozostali aktorzy to dzieci.
Scena zagracona jest meblami i sprzętem do filmowania. Góruje nad nią wielki ekran, na którym pojawia się twarz mężczyzny. Jest on obecny podwójnie – w transmisji na żywo i jako animator, sekretarz i nadzorca tego re­‍-enactment, siedzący niedaleko, przy małym stoliku z lampką. Zaprasza pierwszego aktora. Pyta dziewczynkę o imię, datę urodzenia, co lubi robić. Odpowiedzi notuje w formularzu. „Lubię śpiewać” – odpowiada ona i wykonuje fragment Imagine Johna Lennona. Dołączają do niej koledzy i koleżanki. Ktoś gra na akordeonie, ktoś na pianinie. Ktoś, gdy dorośnie, chce być policjantem. Dzieci wypowiadają się też o poważnych sprawach. „Czym jest wolność?”, „czym jest aktorstwo?”, „dlaczego chcesz grać?”. Wreszcie – pada pytanie: „czy znacie tego człowieka?”. Mężczyzna pokazuje zdjęcie Marca Dutroux – widoczne w wielkiej skali na ekranie. „Tak ” – mówią chłopcy. Wszyscy o nim słyszeli. „To morderca dzieci ”. Młodzi aktorzy zaczynają się przekrzykiwać. „Cisza! Skoncentrujcie się! Które role chcecie zagrać?” – „Ja chcę zagrać króla ”, „a ja policjanta! ”. „Ja chcę być stary i chory ”. „Czy możemy już zacząć?” – pyta jedna z dziewczynek. Zaciemnienie, wszyscy wstają. Słychać Gymnopédie no. 1 Erika Satie – będzie to motyw przewodni Five Easy Pieces.
We wszystkich pięciu częściach opowieść jest przywoływana i odtwarzana w dwóch przeplatających się wariantach. Dzieci na żywo odgrywają fragmenty historii, są filmowane i wyświetlane na ekranie, albo naśladują to, co robią dorośli – nagrani wcześniej aktorzy. Ta gra zapętlonego odwzorowywania obnaża ułomność reprezentacji, która nigdy nie jest prawdziwym przeżyciem danej chwili (ani jej bezpośrednim świadectwem), a zarazem zakrzywia linearność wydarzeń sprzed lat i przywraca im afektywną moc działania. Mali aktorzy odgrywający mikronarracje należące do przeszłości, do innych dzieci i innych dorosłych, jednocześnie antycypują „możliwych siebie” za paręnaście lat. Gdzie wolimy patrzeć – na scenę czy na ekran? Jaka jest różnica między wiarygodnością tych dwu realności? Spektakl z wydarzeń, które dwie dekady temu wstrząsnęły Belgią i Europą, stanowi matrycę ujawniającą mechanizmy historii, umożliwiając analizę indywidualnych i społecznych zachowań, które wyzwoliła. Milo Raua interesuje nie tyle mrok wnętrza sprawcy, ale przede wszystkim niejasne uwikłanie wydarzenia nadzwyczajnego w normalność społeczno­‍-polityczną i jej systemy.
Pierwsza sekwencja rekonstruuje dzieciństwo Marca Dutroux. W tle wielka polityka: jest rok 1960, Kongo staje się niepodległym państwem. Dzięki telewizji ceremonia proklamacji jest transmitowana i wszyscy mogą posłuchać króla Belgii, mówiącego o dobru wyświadczonym Afrykanom. Wszyscy też mogą zauważyć, że pomija milczeniem krwawe zbrodnie kolonialnego reżimu. Transmisję oglądał też Victor Dutroux, ojciec przyszłego mordercy, młody nauczyciel, mieszkający wówczas we wschodnim Kongu. Na scenę wjeżdża podest z dywanem, fotelem, lampą – wycinek drobnomieszczańskiego salonu. Ucharakteryzowany na starca chłopiec ogrywa swoją scenkę, która jest obsługiwana przez ekipę współpracowników i transmitowana na ekranie. Tak będzie w każdym z epizodów. Tworzą razem zgraną ekipę. Mężczyzna stawia kamerę, ktoś inny podsuwa mikrofon. Zejście z planu. Mężczyzna pyta: „czy ktoś z was kiedykolwiek zabił?”. Dzieci się przekrzykują, wszyscy chcą się wypowiedzieć. Opowiadają o rybkach w akwarium, którym zapomniały oczyścić filtr, o podpalaniu zapalniczką mrówek i os. Historie małych okrucieństw. Może trzeba ich doświadczyć, żeby zrozumieć, co znaczy cierpienie innych, i nie dopuścić się poważniejszych czynów w dorosłym życiu?
Ujawniane są kolejne plany, w których rozgrywała się tragedia. Na ekranie widać polanę w lesie, zabezpieczoną policyjnymi taśmami. W tym miejscu „potwór z Charleroi” grzebał ciała swoich ofiar. Policja zabrała go tutaj, aby ponownie zademonstrował swoje czyny, tak szczegółowo, jak to możliwe. Dzieci wywiązują się ze swojego mimetycznego zadania wzorowo. Na małej platformie zainscenizowano policyjne biuro. Chłopiec mówi, że zawsze był zainteresowany tym, jak ludzie rekonstruują prawdę. Opowiada, że afera Dutroux ujawniła nieudolność belgijskiej policji, a przy okazji także wiele problemów społecznych. Pokazuje zdjęcia dziewczynek i relacjonuje, co mężczyzna zrobił każdej z nich. An i Eefje zostały pogrzebane żywcem. Julie i Melissa zagłodzone w piwnicy. Laeticia i Sabine przeżyły.
„Peter, jak się gra trupa?” – pyta Rachel. Trwają przygotowania do kolejnej rekonstrukcji. Dziewczynka leży na kocu, ma się nie ruszać, nie mrugać i oddychać tak lekko, żeby nikt nie zauważył. To wyjątkowo trudna scena – molestowaną ofiarę odgrywa najmłodsza twórczyni spektaklu, drobna, długowłosa. Asystuje jej mężczyzna – narrator, inni aktorzy też są blisko, tak jakby nie chcieli jej zostawiać samej w tym mroku. To także lekcja o tym, co to znaczy grać. „A więc aktorstwo polega na udawaniu?” – pyta jeden z chłopców. Mężczyzna odpowiada, że granie jest jak śnienie, „jesteś kimś zupełnie innym, ale pozostajesz tym samym w swoich myślach i uczuciach”. „Kiedy gram kogoś, kto się złości, w rzeczywistości wcale się nie złoszczę. I nie jestem zakochany, choć jestem. I nie jestem martwy, choć jestem”. Podchodzi do Rachel i układa ją w odpowiedniej pozycji. „Aktor nigdy nie gra dla siebie, tylko dla publiczności. Nie myśli o własnej przyjemności, tylko o tych, którzy przyszli go oglądać”.
Przenosimy się do salonu rodziców jednej z dziewczynek, które nigdy nie wróciły do domu. Na ekranie dorośli – mężczyzna i kobieta – odgrywający małżeństwo. Odtwarzają domowe rytuały. Nalewają sobie wino, milczą, obejmują się, czekają na telefon z informacją. Akcja przenosi się na wysepkę z kanapą i stoliczkiem. Teraz na ekranie widzimy twarze chłopca i dziewczynki imitujących imitację. To opowieść o nerwach, oczekiwaniu i rozpaczy. Dziewczynka odgrywa cierpienie w milczeniu. Chłopiec mówi o tym, co robił w dniu porwania, o szukaniu ciała. Mężczyzna pyta go, czy jest zdolny do płaczu. „Robię, co mogę”, odpowiada. „Postaraj się bardziej. Pomyśl o czymś smutnym”. „Nie potrafię”. Odgrywa ponownie ostatnią sekwencję. Na jego policzku pojawiają się łzy. Płacz zamyka też całą opowieść – ostatni obraz to pogrzeb jednej z ofiar w Liège. Przyszło na niego dziesięć tysięcy osób. Tu, w teatrze, widzimy tylko kilkoro dorosłych i ich dziecięce inkarnacje na scenie. Chłopiec gra na akordeonie. Matka na ekranie sypie na grób grudkę ziemi, na scenie jest to garść zeschniętych liści rzucanych na czarną podłogę. Koniec historii. Dzieci siedzą rozluźnione na scenie.
Oglądając Five Easy Pieces czuć, że w pracy z młodymi aktorami nikt nie przekroczył delikatnych granic, nie wykorzystał ich bezbronności i ufności (z reżyserem pracował psycholog dziecięcy, blisko procesu pracy byli też rodzice). Podziw budzi powaga dzieci, ich chłodny profesjonalizm, idący w parze ze spontanicznością i silnym zaangażowaniem. Nie one są jednak tematem przedstawienia. Jest nim przemoc teatru. Kto decyduje o granicach reprezentacji, prawdy i fałszu? Jak można wykorzystywać w teatrze tworzywo realnego życia? Sprawa Dutroux to także portret Belgii – od jej kolonialnej przeszłości do wewnętrznych antagonizmów i podziałów paraliżujących funkcjonowanie państwa. Każdy mieszkaniec kraju ma do niej własny stosunek i siedząc w sali Théâtre Varia czuje się szczególne napięcie, tak jakby siła grawitacji tej historii była tutaj większa. Działa więc ona jak mit, paradoksalnie spajający rozbitą społeczność. Jest ciemnym zwierciadłem, w którym zobaczyć można więcej.

2.
Czterdziestoletni Alessandro Sciarrone w swoich projektach łączy taniec, cyrk, sport, performans i elementy szczególnie rozumianego folkloru – języka gestów, jakim posługuje się dana wspólnota. W spektaklu Aurora jest nią grupa niewidomych i niedowidzących sportowców amatorów grających w goalball, którzy na oczach widzów odtwarzają prawdziwy mecz. Reżysera interesuje praca z ready made – gotowym produktem lub schematem zachowań. W teatrze szuka ich scenicznego ekwiwalentu, poprzez obecność i działanie ciała chce dotrzeć do ukrytych znaczeń. Pokazanie piękna wysiłku podejmowanego przez performerów, wysiłku związanego z upływem czasu, na przekór zmęczeniu, jest dla niego jedyną strategią przetrwania, poczucia bycia żywym2.
Publiczność w Halles de Schaerbeek siedzi po obu stronach sceny. Sala prezentacji, która przecież wcześniej zawsze jest miejscem prób, tu funkcjonuje zarazem jako przestrzeń treningów i końcowej gry. Dwie drużyny, w każdej trzech, pochodzących z różnych krajów, zawodników. Nad prawidłowym przebiegiem widowiska czuwa dwóch sędziów. Jest boisko, ale linie są inne niż w każdej zespołowej grze. Bramka z siatką, ale dziwnie niska i szeroka. Wszystko jest jakby przeskalowane. Tylko przypomina to, co znamy. Rozpoczęcie meczu. Monumentalna muzyka, światło reflektora wycina okrąg, w którym stają naprzeciwko siebie sędziowie. Rzucają monetą. Zawodnicy podchodzą do bramek, dotykają ich. Tak jakby sprawdzali, czy jeszcze tam są, czy fizyczny konkret pojedynku ich nie zawiedzie. Po rozgrzewce sędziowie przyklejają zawodnikom plastry­‍-ochraniacze na oczy, na to zakładają gogle. Oczy będą tutaj grać szczególną rolę. Wszyscy mają nie widzieć w tym samym stopniu. Chwila milczenia. Zespoły stoją na własnych pozycjach i oceniają innych zawodników, pole gry, ogólną sytuację. Sędzia przedstawia drużyny, wskazuje tę, która zacznie. Start.
Zawodnicy trzymają się blisko podłogi, kucają lub siedzą, dotykają linii, utrzymują stabilność. Takie są zasady gry. Ich kolana i łokcie uzbrojone są w ochraniacze. Piłka, która wydaje się ciężka i ospała, wprawiana jest w ruch poprzez obrót całego ciała, wykonywany za każdym razem, gdy gra zostaje wznowiona. Świat zaciemnienia uruchamia inne zmysły – słuch i dotyk. Piłka ma w środku dzwoneczki, żeby łatwiej było śledzić jej trajektorię. Piłkarze bronią bramki brzuchem lub rękoma. Gdy pada gol, głośno dają wyraz swojemu zadowoleniu. Z czasem światło stopniowo wygasa, gra toczy się w półmroku, potem w całkowitej ciemności. Słychać tylko pisk tenisówek, gwizdki, komendy sędziów. Ich głosy odbijają się po sali echem. Także obraz sceny zaczyna się oddalać, zamazywać. Przerwa. Zawodnicy swobodnie przechadzają się po nie swoich połowach. Zdejmują na chwilę okulary, przecierają je koszulką. Kolejne sekwencje będą rozgrywać się przy dźwiękach III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego. Przestrzeń stopniowo znów się rozjaśnia. Druga połowa. Przypomnienie wyniku. Liryczna muzyka sprawia, że gra, pomimo ograniczeń percepcyjnych i narastającego zmęczenia, staje się poruszającą choreografią współdziałania. Skodyfikowane gesty zyskują indywidualny rys. Motoryka aktorów przypomina delikatny ruch zwierząt, które nawzajem się chronią, mają własny sekretny system komunikacji. Choć sportowcy na siebie nie patrzą, to przecież widzą siebie inaczej. Kiedy kwestia dotyku – ciała i przestrzeni staje się najważniejsza, scena funkcjonuje jak czuła membrana, rejestrująca ze zwielokrotnioną mocą każdy afekt, poruszenie, dynamikę przepływów energii międzyludzkiej.
Nagle w grze narastają emocje, dramat. Jeden z zawodników się złości, tupie i krzyczy coś po słoweńsku. Ma dość. Zrywa opaskę z oczu i ciska nią o ziemię. Gra ustaje. Wszyscy wydają się wykończeni. Tak jakby konwencja się wyczerpała, jakby trudno było utrzymać wiarę w jej moc. Zbuntowanemu piłkarzowi sędzia znów zakłada klapki na oczy i okulary. Przywraca go do wspólnoty, do której zgodził się przynależeć. Gra zostaje wznowiona. Sędzia co jakiś czas anonsuje, ile minut zostało do jej zakończenia. Koniec. Ogłoszenie wyników. 14:10. Zwycięzcy tryumfują, przegrani się pocieszają. Powraca monumentalna muzyka z początku spektaklu – trąby i fanfary czynią ze sceny sportową arenę. Zawodnicy ustawiają się w szeregu i zwracają do siebie nawzajem, żeby uścisnąć sobie dłonie. To ostatni gest do wykonania, konwencjonalny wyraz szacunku, podziękowanie. Potem rozmawiają już jak koledzy, poza grą. Schodzą z boiska. Brawa. Zostało tylko puste pole z powidokiem. Na naszych oczach odbyła się gimnastyka, na styku tego, co postrzegalne i niewidoczne, próby i tego, co dzieje się „naprawdę”. Nie sposób było nie spytać o rolę i zadanie tych, którzy patrzą i widzą – publiczności. My także odtwarzaliśmy przypisaną nam wcześniej rolę – obserwatorów i kibiców, niezbędnego tła do spektaklu, jakim jest sport. Aurora uzmysławiała, że zasiadając na widowni, wszyscy jesteśmy w jakimś sensie ułomni – w swoich praktykach wybiórczego widzenia, niedostrzegania rzeczy. Ulegając przymusowi transparentności i widzialności wszystkiego, to właśnie w mroku odkryć można alternatywną drogę poznawczą. Nie jest to jednak eskapizm, tylko odwaga uruchomienia innego trybu widzenia świata. Chodzi o to, by dopuścić do siebie myśl, że można w nim być inaczej.  

3.
Kunstenfestivaldesarts od lat szuka formatów, które mogłyby zaangażować widza w dialog, zaktywizować jego myślenie o teatrze jako miejscu, które krytycznie bada samo zjawisko teatralizacji – scenografii życia codziennego, mechanizmów wytwarzania fikcji i fałszu, doświadczenia zakrzywionej dynamiki czasu – i jego polityczny wymiar. To wydarzenie kosmopolityczne w najlepszym sensie tego słowa – poprzez sztukę włamuje się do rzeczywistości indywidualnej, oświetlając ją globalnym światłem. Na znalezionej w centrum informacyjnym pocztówce czytam napis – claim tegorocznej edycji KFDA – „You are my friend”. Zastanawiam się nad efemerycznością festiwalowej wspólnoty i nad tym, jakiej przyjaźni wymagają nasze czasy. Jak przekroczyć granicę tolerancji, wyuczonej akceptacji bliźniego, pod którą kryją się nieuspokojone lęki i odrzucenie rzeczywistej inności drugiego człowieka? Zmarły niedawno filozof Cezary Wodziński proponował, żeby zamiast o „przyjaźni” mówić o „przyjaśni” – używać słowa łagodniejszego, bardziej gościnnego. Uważał, że „nie ma ono egoistycznej cząstki jaźń, a tym samym sugestii, że źródłem przyjaźni jest moje ja”. Prawdziwa przyjaźń „rozgrywa się pomiędzy, które powstaje wtedy, gdy oba ja ustępują sobie miejsca”3. Może to jedyna szansa na spotkanie wyrzucić w trzeciej przestrzeni, oparte na szczerości i szacunku dzielenie się tym światem? Podobno najlepszym z możliwych.

1 Pisze o tym we wstępie do katalogu dyrektor festiwalu, Christophe Slagmuylder. Tekst powstał w lutym 2016, a więc kilka tygodni przed zamachem. Źródło: książka programowa Kunstenfestivaldesarts, s. 8.
2 Materiały programowe festiwalu – broszura do spektaklu Aurora, s. 19.

p i k s e l