Paweł Schreiber europy
XV Festiwal Prapremier w Bydgoszczy, 24 września – 1 października 2016
Efektem ubocznym konfliktu wokół przedstawienia Frljicia jest fakt, że silnie zdominowało ono cały festiwal i jego odbiór. Szkoda, bo główną cechą nowej formuły bydgoskich Prapremier jest ogromna różnorodność prezentowanych tam głosów i języków teatralnych. To drugi powód, dla którego trudno o tym festiwalu pisać – z konieczności trzeba się skupić na kilku wątkach, pomijając wiele ciekawych zjawisk. W niniejszym tekście postanowiłem pominąć sporą liczbę spektakli, które polska publiczność już zna – od pięknych, chaotycznych elegii Wszystko o mojej matce i Holzwege, przez pokazywane na festiwalu spektakle TPB, Granice i Tu Wersalu nie będzie, po skrajnie odmienny od reszty festiwalowej oferty Balet koparyczny Izy Szostak (z opisywania go rezygnuję z bólem serca). Szukanie motywu przewodniego na Prapremierach jest zadaniem co najmniej trudnym, ale mam wrażenie, że w tegorocznej edycji najważniejszy był wątek Europy, która jeszcze do niedawna wydawała się w miarę bezpiecznym i stałym elementem rzeczywistości, a dzisiaj – dosłownie – zaczyna się rozpadać na naszych oczach. Kluczowe pytania o tożsamość i winę Europy wobec reszty świata zadaje spektakl Olivera Frljicia Naše Nasilje/Vaše Nasilje (Nasza przemoc/wasza przemoc). To mocne oskarżenie zadowolonego z siebie kontynentu, który oburza się na zbrodnie islamistów, zapominając o własnych zbrodniach, na których tamte wyrosły. Gdybym próbował rozpisywać się tu na temat zalet spektaklu, powtarzałbym tylko tezy świetnej recenzji Jana Niedzieli z poprzedniego numeru „Didaskaliów”, do której niniejszym odsyłam. Trzeba jednak zauważyć, że nie wszystko się Frljiciowi udało – w spektaklu pojawiają się też mniejsze i większe zgrzyty. Największym problemem jest stanowczo zbyt łatwe przeciwstawienie sobie abstrakcyjnych i jednolitych konstruktów Wschodu i Zachodu. Spektakl z początku je mądrze i przewrotnie neguje (zwłaszcza w początkowej scenie, w której gromadka Europejczyków, często bliskowschodniego pochodzenia, pokazuje skomplikowanie swojego rodowodu i tożsamości), ale później często ulega jego urokowi. W jednej z najmocniejszych scen przedstawienia dżihadysta, podrzynający gardła grupie Europejczyków w pomarańczowych więziennych uniformach, demaskuje symetrię między terrorem Państwa Islamskiego a terrorem państw zachodnich na Bliskim Wschodzie. Zupełnie nie zwraca przy tym uwagi na niepasujący do tego efektownego zestawienia fakt, że absolutna większość ofiar ISIS to właśnie mieszkańcy Bliskiego Wschodu. Takie łatwe utożsamianie uciśnionej przez Europejczyków i Amerykanów ludności Bliskiego Wschodu ze stanowiskiem ISIS to więcej niż uproszczenie – to nadużycie, niepokojąco podobne do chwytów pojęciowych, którymi posługuje się skrajna prawica. Podobnym nadużyciem jest sprowadzanie w finałowym monologu arabskiej kobiety całej złożoności Bliskiego Wschodu do monolitycznego „islamu”, który z bronią w ręku walczy przeciwko uciskowi ze strony zachodniego kapitalizmu. Tego rodzaju uproszczenia znacznie osłabiają przesłanie spektaklu. Obraz tego, jak przemoc „nasza” i „wasza” wzajemnie się splatają i z siebie wyrastają, byłby dużo ciekawszy, gdyby nie operował niemal wyłącznie na wyrazistych stereotypach. Zupełnie inne podejście do kwestii relacji Europy i krajów Bliskiego Wschodu prezentują dwa inne przestawienia pokazane na festiwalu: Case Farmakonisi or the Right of Water Anestisa Azasa i Empire Milo Raua. Case Farmakonisi to dokumentalna rekonstrukcja procesu mającego wyjaśnić tragedię, która rozegrała się niedaleko greckiej wyspy Farmakonisi w styczniu 2014 roku: holowana przez straż przybrzeżną łódź z uchodźcami przewróciła się na pełnym morzu, zginęło jedenaście osób. Funkcjonariuszy straży, którzy popełnili szereg zaniedbań, uniewinniono bez głębszego śledztwa, a domniemanego (na podstawie niezbyt solidnych przesłanek) nawigatora łodzi skazano za przemyt ludzi na sto czterdzieści pięć lat więzienia. Czwórka aktorów, wspomagana przez fotografa Giorgiosa Moutafisa i działacza na rzecz praw uchodźców (do których sam się zalicza) Mohammeda Ynisa, o tragedii opowiada w bardzo skromnej oprawie. Na scenie jest tylko obwieszona dokumentami ściana, rzutnik, biurko na kółkach i kilka krzeseł. Aktorzy zwykle po prostu mówią do mikrofonu, a od czasu do czasu odgrywają wywiady, które sami przeprowadzili. Case Farmakonisi to solidnie przygotowany teatr dokumentalny – Martha Bouziouri, która jest nie tylko aktorką, ale i antropolożką, zadbała o mocne podstawy dla słów padających ze sceny, docierając do dokumentów i kontaktując się z uczestnikami wydarzeń, w tym pokrzywdzonymi uchodźcami. Przedstawiona w spektaklu Forteca Europa przypomina trochę bohaterów Fargo braci Coen – z początku nie działa ze złej woli, tylko z najzwyklejszej głupoty, ale kiedy już dojdzie do tragedii, nie zawaha się przed niczym, żeby zatrzeć ślady, brnąc coraz dalej w koszmar. W jednej z końcowych scen spektaklu aktorzy zdejmują ze ściany rozwieszone na niej dokumenty i cierpliwie wkładają je do niszczarki, aż nie zostaje nic. Sprawa została zamknięta, wyrok wydany, w papierach wszystko się zgadza. Empire Milo Raua, ostatnia część jego trylogii europejskiej, to chyba najlepszy i najmocniejszy spektakl tegorocznych Prapremier. Scenografia to odtworzone w najdrobniejszych szczegółach wnętrze jednopokojowego mieszkania, w którym siedzi czworo aktorów – Maia Morgenstern, Akillas Karazissis, Ramo Ali i Rami Khalaf. Rumunka, Grek, Kurd i Syryjczyk, wszyscy mieszkający dziś w Europie i grający w europejskich teatrach. Przez cały spektakl swobodnie opowiadają o sobie – czasem ze śmiechem, a czasem ze łzami w oczach, od dzieciństwa aż po to, co robią dzisiaj. W ich historiach można się doszukiwać pewnych elementów wspólnych – Ali i Khalaf uciekli z ogarniętej wojną Syrii, uciekinierem jest w pewnym sensie Karazissis, który wyjechał z rządzonej przez juntę wojskową Grecji. Morgenstern przed nikim nie uciekała, ale opowiada o życiu pod dyktaturą Ceau?escu i odkrywaniu rodzinnej przeszłości związanej z Zagładą. A może warto szukać połączeń w sprawach drobniejszych i zwyklejszych – historiach o miłości, głupich figlach z dzieciństwa albo o odchodzeniu rodziców? Cały czas nurtowało mnie pytanie, czy między tą czwórką istnieje jakaś płaszczyzna porozumienia – w jakim stopniu ich historie są współmierne? Czy życiowe perypetie Morgenstern i Karazissisa można zestawiać z tragediami Alego i Khalafa? Luźna konstrukcja Empire nie próbuje ich na siłę sklejać. Może wiążą się tylko na tyle, że występują w jednej przestrzeni? A do przestrzeni wracając – w czyim właściwie domu się znaleźli? Kto jest w nim gościem, a kto gospodarzem? Nie wiadomo, bo wszyscy zachowują się tu równie swobodnie. Kolejne pytanie, które sobie zadawałem, dotyczyło autentyczności tego, co słyszę i oglądam. Skomplikowaną grę z kategoriami faktu i fikcji sugeruje już wykorzystanie w spektaklu świadków autentycznych wydarzeń, którzy są jednocześnie aktorami i wciąż swobodnie przeskakują między byciem sobą a odgrywaniem konkretnej roli. Karazissis wprost stwierdza, że odgrywanie siebie nie różni się zbytnio od grania postaci fikcyjnej. Morgenstern niemal wszystkie przejścia osobiste, które opisuje, odwołuje od razu do swoich kreacji: jako Żydówka jest Edytą Stein z Siódmego pokoju, a jako matka – na przemian Marią z Pasji i Medeą. Poczucie zapośredniczenia wzmacnia też wiszący nad sceną ekran, na którym wyświetlane są twarze aktorów. Kiedy tylko zaczynają mówić, następuje dyskretna zmiana oświetlenia, żeby lepiej wyglądali w kadrze. Pytanie o autentyczność staje się najbardziej palące w przypadku aktorów z Syrii. Kiedy Ali odtwarza z telefonu ostatnie nagranie głosu swojej zmarłej matki, po kamiennej twarzy spływa mu pięknie widoczna, pojedyncza łza. Wzruszenie? Pełen profesjonalizm? Jedno i drugie? I kolejne pytanie: ile siły trzeba, żeby przeżywaną żałobę pokryć jej odegraniem? Połączenie ostentacyjnej teatralności, zapośredniczenia poprzez projekcję wideo i osobistego wyznania w Empire każe powtórzyć najważniejsze pytania o reprezentację i autentyczną obecność na scenie – pytania szczególnie ważne w teatrze dokumentalnym, który z jednej strony zmierza ku autentyczności i prawdzie, a z drugiej jest skazany na sztuczność i fikcję. Być może odpowiedź jest tu bardzo prosta: widzisz przed sobą człowieka, któremu możesz uwierzyć albo nie. Taka wiara jest w teatrze czymś bardzo kruchym, a momenty, kiedy jest całkowita, są bardzo rzadkie – ale to właśnie te chwile są na scenie najważniejsze. Podobnie jest ze wspólną przestrzenią fizyczną i narracyjną, w której pojawiają się kolejne opowieści aktorów-bohaterów. To, czy się ze sobą powiążą i czy dom okaże się w końcu wspólny, zapewne zależy też od decyzji odbiorcy. Wiara w taką Europę jest pewnie równie krucha, jak wiara w to, co się widzi na scenie. W najbardziej piorunującej scenie spektaklu Khalaf wraz z widzami przegląda znalezione w Internecie archiwum fotografii dokumentujących twarze zmarłych skazańców z jednego z syryjskich więzień. Wyjaśnia spokojnie, że chyba na jednym z nich rozpoznał swojego brata. Nie jest pewien, bo bratowa mówi, że to jednak nie on. Na ekranie pojawiają się kolejne twarze. W końcu ta właściwa. Na widowni nie da się oddychać. Rozróżnienie na doświadczenie własne i cudze przestaje na chwilę istnieć. Głównym tematem spektaklu Late Night Blitz Theatre Group jest krajobraz po upadku Europy. Postapokaliptyczna wizja budowana jest krok po kroku i ostrożnie, na bazie obrazu, który jest na pierwszy rzut oka banalny. Prawie pusta, gdzieniegdzie przysypana papierami scena, w głębi krzesła, na których siedzi sześcioro aktorów. Wyglądają, jakby odpoczywali po właśnie zakończonej imprezie – eleganckie stroje, w oczach zmęczenie. Przez chwilę siedzą w ciszy, ale w pewnym momencie zaczyna grać muzyka. Zanim pierwsza para wstanie ze swoich miejsc, minie dziesięć (!) minut siedzenia w bezruchu, patrzenia przed siebie, zakładania nogi na nogę. Nikt chyba nie ma już ani siły, ani ochoty tańczyć, ale muzyka nie ma litości – gra cały czas. Trzeba wstać i ruszać w tany. Od czasu do czasu ktoś odrywa się od tańca i podchodzi do mikrofonu, opowiadając strzępki wspomnień z europejskiej wojny – wielkie bombardowania najważniejszych miast, wielkie ucieczki mieszkańców, bezskuteczne poszukiwania krewnych, rozmowy o lepszej przyszłości, która nie chce nadejść. Nawet kiedy dotyczą spraw bardzo drastycznych, historie te są raczej sentymentalne niż dramatyczne, jakby opowiadający już dawno się z nimi pogodzili albo jakby wykształcili w sobie wybiórczą amnezję. W ich opowieściach brak linearnego porządku, jakby to, o czym opowiadają, nie tyle było i minęło, ile wciąż trwało, równolegle do ich ponurego balu. Struktura spektaklu wzmaga to poczucie – jest pełna dłużyzn i zapętleń, co bywa nużące, ale kiedy działa dobrze, buduje specyficzne poczucie czasu, który zastygł i nie posuwa się już do przodu. Bohaterowie tańczą, mówią, zabijają nudę nieporadnie wykonywanymi sztuczkami magicznymi, milczą, potem znowu mówią, tańczą. Bal na „Titanicu”, który już zatonął, więc nie ma nadziei, że się kiedykolwiek zakończy. W Late Night słychać wyraźne echa doświadczeń greckiego kryzysu, w którym bezpieczny dotąd świat nagle się rozpada i lepiej funkcjonować w wypełnionej wspomnieniami pięknych czasów teraźniejszości, niż zastanawiać się, co przyniesie przyszłość. Przeniesienie tej specyficznej atmosfery na wizję przyszłości Europy jest chwilami przejmujące. Late Night można krytykować za dwie rzeczy: leniwy, nużący rytm i sentymentalizm, przykrywający kojącą muzyką i tańcem palące problemy współczesnego świata. Ale te zarzuty można też podważyć – sentymentalizm to znieczulenie, którym Europa próbuje się uspokajać, a cykliczna monotonia tworzy zaklęty krąg, w którym nic się tak naprawdę nie dzieje i można udawać, że tytułowa późna noc nigdy się nie skończy, a więc nigdy nie będzie trzeba nad ranem wyjść z rozpadającej się sali balowej i zobaczyć, czy na zewnątrz coś jeszcze zostało. Diagnoza bolesna, ale chyba celna. Europeana, adaptacja ironicznego eseju Patrika Ouředníka (reżyseria Jan Mikulášek, praskie Divadlo na Zábradli), to kolejne przedstawienie o gromadce Europejczyków zamkniętych w ciasnej przestrzeni. W siermiężnym, obitym boazerią wnętrzu jakby żywcem przeniesionym z lat siedemdziesiątych, obraduje nieokreślone gremium panów z zaczeskami z przetłuszczonych włosów i pań z makijażem tak ostrym, że prawie nie widać spod niego twarzy. Przekopują się przez europejską historię XX wieku, poprowadzoną zgodnie z logiką tekstu Ouředníka – metodą chaotycznych skojarzeń, swobodnie przeskakujących od I wojny światowej do rozwoju technologii produkcji papieru toaletowego. Historia w Europeanach jawi się jako pozbawione głębszego sensu śmietnisko wydarzeń i postaci, w którym można dla zabawy wynajdować powiązania między poszczególnymi elementami, a potem je przedstawiać z ironiczną naiwnością. Postaci wygłaszające fragmentu eseju Ouředníka to cudowna galeria idiotów. Z początku próbują zachowywać się godnie i statecznie, ale im bardziej się starają, tym gorzej im to wychodzi. Kiedy jeden z uczestników obrad przemawia, pozostali nie wiedzą, co ze sobą zrobić – kiwają głowami, grzebią w papierach, dłubią w nosie (a wyniki tej działalności dyskretnie chowają do kieszeni marynarki), wychodzą (parami) na stronę. Od czasu do czasu nie wytrzymują i urzędnicze namiętności ponoszą ich tak, że zaczynają się dzikie pląsy po całej scenie. Takie komiczne szarże aktorskie są w stanie udźwignąć chyba tylko Czesi – są z jednej strony przepojone nonsensem, a z drugiej świetnie zaplanowane i wykonywane z ogromną choreograficzną precyzją. Historia, o której opowiadają postaci, wyraźnie je przerasta, a jedyną reakcją obronną pozostaje przerysowany wygłup. Nie wszystko jednak w Europeanach pozostaje na poziomie wygłupu – szybko można się zorientować, że leitmotivem spektaklu są ofiary totalitaryzmów, radzieckiego i niemieckiego. Opowiada się tu o nich równie bezceremonialnie, jak o innych aspektach XX wieku – z mnóstwem absurdalnych skojarzeń, komicznych drobiazgów i ostentacyjnie naiwnych sądów, ale robi się przez to nie coraz śmieszniej, tylko coraz straszniej. Powraca też i stopniowo narasta przytłaczający motyw muzyczny z drugiej części III symfonii Góreckiego, ze słynnymi słowami „Mamo, nie płacz”, zaczerpniętymi z napisu na ścianie zakopiańskiej katowni Gestapo. Najzabawniejsze przedstawienie bydgoskiego festiwalu jest chyba jednocześnie najbardziej ponurym. Jego żałośni bohaterowie próbują uporządkować historię, która uporządkować się nie da. W toku akcji od boazerii odpadają kolejne litery ozdobnego napisu „EUROPEANA”. Nadzieja na bezpieczny porządek cywilizowanej Europy, widoczna w garniturkach panów, eleganckich sukienkach pań czy schludnych stosikach papieru na konferencyjnym stole, była tylko złudzeniem. W finale pada gorzki komentarz: pod koniec XX wieku pewien pan napisał książkę o tym, że historia się już skończyła, ale nie wszyscy ją przeczytali, więc historia potoczyła się dalej. Może to najlepsze podsumowanie różnych Europ, które pokazano na kolejnej świetnej edycji Prapremier. Mieszkamy na kontynencie, który przez chwilę miał marzenie rodem z Fukuyamy – żeby czas się zatrzymał w momencie radosnego pojednania i dostatku. Oczywiście, czas się tym marzeniem nie przejął. |
p i k s e l |
