Karolina Wycisk

festiwal tańca,
czyli o dramaturgii współpracy

Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki w Krakowie,
13­-22 maja 2016

Tegoroczna edycja KRoków odbyła się pod hasłem „Ciało (nie) wystarczy”. Spektakle skupione były na relacji ciała i nowych technologii, ich współistnieniu na scenie, ale zaproszeni twórcy próbowali też udowodnić, że najważniejszą jakością w choreografii jest „tańczące ciało”, pozbawione cyfrowej scenografii, przejawiające się w energii grupowej pracy. Kuratorka Katarzyna Bester wybrała zespoły o wyrazistych idiomach tanecznych, choreografów tworzących innowacyjny ruch, ale przede wszystkim takie, które odznaczają się zaangażowaniem i współpracą wszystkich twórców spektaklu. Parafrazując motto festiwalu, można powiedzieć, że „jedno ciało (nie) wystarczy”.
Taniec współczesny odznacza się elastycznością pozycji choreografa, dramaturga, wykonawcy, kuratora, producenta1. Tworzenie połączeń pomiędzy uczestnikami projektu generuje nowe znaczenia, otwiera inne pola eksploatacji, a nawiązywanie („choreografowanie”) relacji często staje się ważniejsze niż produkt artystycznej współpracy2. To powoduje, że kształt spektaklu tanecznego nie jest zdeterminowany przez ideę i pracę choreografa. Przepisywana i realizowana przez kolejnych współpracowników koncepcja poszerza zakres, stając się figurą rozgałęzionego hipertekstu, a nie zamkniętym dziełem. Martina Ruhsam nazywa to zjawisko „dramaturgią współpracy” (Ruhsam, 2010). Według niej, proces negocjacji pomiędzy zaangażowaniem a dystansem jest nieodłącznym elementem współpracy twórców i ich późniejszej relacji z widzami. Proces pracy powinien być otwarty na to, co nieprzewidywalne, niezaplanowane i wychodzące poza dotychczasowe relacje i funkcje w pracy artystycznej. Dzięki „rozproszeniu” tradycyjnych ról (osłabieniu pozycji reżysera, który jako jedyny wie, co dzieło ma zawierać, lub dramaturga­‍-tłumacza idei) możliwa jest inspirująca wymiana między wszystkimi uczestnikami projektu. O „dramaturgii współpracy” mówimy wówczas, gdy na miejscu dawnych reguł pojawią się inne, dopuszczające błąd, porażkę czy niewiedzę jako twórcze składniki pracy. Festiwal tańca również jest efektem kolektywnego działania i stosowania reguł „dramaturgii współpracy”. Na koncepcję festiwalu wpływ ma decyzja kuratora czy dyrektora artystycznego, ale również możliwości finansowe producenta, wspólne redefiniowanie przyjętych strategii.
Na krakowskim festiwalu odbyły się dwie premiery (Digital Garden 2016 we współpracy grupy tancerzy i zespołu technicznego MOS, oraz Solar Plexus Tomasza Bazana), prezentacje polskich (Nesting Krakowskiego Teatru Tańca) i zagranicznych twórców (z Węgier, Niemiec, Holandii i Izraela), a także warsztaty, dyskusje i pokazy filmowe. Zaprezentowano ważne zjawiska taneczne, których dominantą były, zarówno na scenie, jak i w sposobie pracy, przemyślana choreografia relacji: pomiędzy współpracownikami w zespole, a także pomiędzy artystami a widzami.
Jako przykład obecnego na festiwalu nurtu dialogu z techniką, a zarazem wyrazistej grupowej wypowiedzi (konsultacje choreograficzne: Anna Piotrowska), trzeba uznać Digital Garden Małopolskiego Ogrodu Sztuki. Posługując się kategorią Joanny Szymajdy, można stwierdzić, że „ciało wirtualne” tworzy się tu w relacji tańczącego ciała z innymi elementami spektaklu, produkowanymi dzięki obecności nowych technologii (Szymajda, 20133). Ta z kolei zdeterminowana jest pracą wielu osób – poza tancerzami i muzykiem na scenie4, potrzebni są techniczni i operatorzy skomplikowanych narzędzi multimedialnych. Tylko dzięki zaangażowaniu całego zespołu możliwe jest osiągnięcie kompromisu pomiędzy wymagającymi narzędziami a warstwą choreograficzną. Bilans sił jest istotny, gdyż w przypadku dominacji jednego czynnika nad drugim (tańca lub mediów), zazwyczaj kwestionuje się użycie jednego z nich. W spektaklu równowaga została osiągnięta, choć czasami pojawia się pytanie o potrzebę stworzenia wirtualnego środowiska, poza efektowną prezentacją możliwości cyfrowych MOS­‍-u.
W interaktywnej przestrzeni Grzegorz Kaliszuk zaprojektował podwojenie obecności performerów – ich choreografię na przemian śledzą lub kreują czujniki ruchu, a komputerowe wizualizacje widoczne są na ekranach rozwieszonych nad sceną. Pola grupowych i pojedynczych układów wyznaczają kręgi, wyświetlane przez rzutniki znajdujące się powyżej przestrzeni gry. Scenografię tworzą też linie współrzędnych lub punktów, modyfikowane pod wpływem kierunku i dynamiki ruchów czwórki tancerzy. Podzielona na wyraźne sekwencje choreografia jest dobrze przemyślanym, zespołowym zadaniem. Stopniowo wzmacniany muzyczny beat współgra z dynamiką ruchową, a medialne wizualizacje tworzą dodatkową warstwę obrazu. Taniec oglądany w relacji do jego cyfrowych ekwiwalentów okazuje się niezwykle atrakcyjny wizualnie. Ciekawa jest sytuacja negocjowania władzy – czy to, gdy multimedialne narzędzia prowokują zachowanie tańczących, wyznaczając im ścieżki i tory ruchu, czy też, gdy na wirtualne współrzędne mają wpływ performerzy. Dramaturgię tworzą również widzowie, wybierając to, na co patrzą w pierwszej kolejności: ekrany lub sceniczne działania na żywo5.
Twórcy opierali się na zjawisku gromadzenia wiedzy i przetwarzania danych, które definiuje termin big data. Można zadać tu kilka istotnych pytań: o archiwizację i przekazywanie wiedzy o tańcu (np. za pomocą mediów cyfrowych); gromadzenie technik ruchowych; przetworzenia i remiksy znanych choreografii (jako elementów zbioru powszechnie dostępnych informacji), ale też o (grupowe?) autorstwo spektaklu tanecznego, który, potraktowany jako zbiór danych, może być przetwarzany przez wszystkich uczestników projektu. Ten ostatni temat szczególnie istotny jest w kontekście najciekawszej propozycji tegorocznych KRoków, czyli Black Piece WArd/waRD. Paradoks zawiera się już w koncepcji spektaklu, który łączy dwie formy pracy: kolektywnej (tu niejako wzmocnionej poprzez założenie pracy w ciemności) i tej z nadrzędną pozycją choreografa – Ann Van den Broek (która jest obecna na scenie jako performerka i reżyserka tego zdarzenia z pogranicza teatru, tańca i sztuk wizualnych).
Black Piece opiera się na eksploracji czerni i związanych z nią znaczeń, symboli i skojarzeń. Scena i widownia prawie cały czas pogrążone są w ciemności. Jedyne źródła światła to latarka trzymana przez choreografkę i lampa kamery, z której obraz na bieżąco wyświetlany jest na ekranie. Obecność Van den Broek na scenie jest dwuznaczna: to nie ona, a operator Thorsten Alofs „choreografuje” obraz, wybierając elementy, pokazując detale: rozrzucone przedmioty, migawki twarzy, niepełne sylwetki tancerzy. Robocze światło na scenie zapala się tylko na chwilę, kiedy performerzy, ustawieni w rzędzie, wykonują dynamiczną choreografię bardzo blisko widowni. Współpraca między nimi opiera się na bezbłędnej orientacji w stosunku do partnerów oraz muzyki, która (obok precyzyjnie kierowanych świateł) organizuje dramaturgię spektaklu.
Ann Van den Broek i jej zespół inspirują się Historią koloru Michela Pastoureau. Czerń pojawia się na scenie w różnych formach: skórzana kurtka, buty na szpilkach, farba, lakier do paznokci. Jeden z kadrów pokazuje zbliżenie na książkę z wizerunkami Prince’a, Zorro, Joy Division, obrazami malarskimi – to archiwum poszukiwań choreografki. W trakcie pracy nad spektaklem każdy z wykonawców miał za zadanie spędzić jak najwięcej czasu w ciemności. To doświadczenie miało przyciągnąć rozmaite skojarzenia i emocje: od niepokoju, po bezpieczeństwo i poczucie wolności, autentyczności (gdy nikt nie patrzy). Afektywne doznania przenoszą się na dalszy proces – każdy z tancerzy transponuje własne doświadczenie na ruch, poszukuje symboli czerni i jej wizerunków. Stąd asocjacje ze stylem subkultury gotyckiej, projektami Chanel, postaciami wiedźm z baśni, filmami noir, a nawet polityką (Czarne Pantery). Cały spektakl zrealizowany jest jak teledysk w trakcie produkcji. Do płynącego z głośników transo­wego wokalu Gregora Frateura konstruowane są (na żywo lub nagrane wcześniej) precyzyjne, wizualnie niezwykłe sytuacje, w których pojawiają się te osobliwe postaci – w zbliżeniu lub oddaleniu, w bezruchu lub działaniu. Oglądamy, między innymi, sekwencję obrazów skupionych na mężczyźnie w skórzanej kurtce, uchwycone w kadrze czarne szpilki uciekającej kobiety, scenę gwałtu, w której mężczyzna trzyma za włosy kobietę, dwie kobiety odwracające się do siebie plecami (kamera zatrzymuje się na ich ciemnych włosach), czarną farbę rozlaną na ciele mężczyzny. Epizodom tym towarzyszą odgłosy kapania wody, śmiech lub, momentami straszna, melodia kołysanki. Ich chronologię ma wyznaczać odwrócona narracja Pastoureau. Na wstępie do historii czarnego koloru umieścił on dziecko jako figurę niewinności i początku, tu natomiast kadr z dzieckiem zamyka spektakl.
Siłą tego przedstawienia jest nieustanna negocjacja: pomiędzy tym, co pozytywne, a tym, co negatywne, między strachem i paranoją a pragnieniem i pożądaniem. Nie ma tu jednoznacznej wizji koszmarnego świata, czerń bywa również synonimem bezpieczeństwa i prywatności.
W spektaklu wiele też pozostaje niedopowiedziane lub niepokazane (w zamian percypujemy tylko ślady, fragmenty; rozpoczyna go, na przykład, seria odgłosów, których źródło trudno zlokalizować). Uczestnictwo w performansie wymaga wielozmysłowej percepcji, to wysiłek montażu całości z elementów obrazu i dźwięku. Przez to, że twórcy też manipulują filmowym obrazem (na ekranie pojawiają się również osoby nieobecne na scenie), wzmacnia się jeszcze poczucie nierealności. Wyobraźnię pobudza ciemność. Niepewność, czy wszyscy obserwujemy to samo, czy to, co widać na ekranie, jest rejestrowane na żywo, a przede wszystkim pytanie o własne skojarzenia i uczucia (czy czuję się w tej sytuacji zagrożony, zmanipulowany czy zaintrygowany), powoduje, że widz też bierze udział w konstruowaniu dramaturgii spektaklu.
Przykładem sproblematyzowania relacji, również z odbiorcami, jest darwintodarwin w choreografii Johannesa Wielanda. Spektakl zachwyca znakomitą warstwą dramaturgiczną i zespołowością. Punktem wyjścia jest Darwinowska teoria ewolucji, która zostaje przełożona na współczesne sposoby doświadczania i budowania międzyludzkich więzi. Niemiecki spektakl jest dowodem na to, że taniec współczesny powraca do narracji, na swój sposób chce opowiadać historię. Nie ma tu może bohaterów czy opowieści zmierzającej w konkretnym celu, ale bardzo wyraźna jest linia dramaturgiczna oparta na mikroopowieściach. W kolejnych scenach performerzy wchodzą w ruchowe dialogi, eksplorujące tematy samotności, rozczarowania, pustki. Taniec może oddawać stany emocjonalne – nostalgię, złość. Performerzy pokazują je z dystansem, ze świadomością „odgrywania” przyjmowanych chwilowo ról. Każdy z szóstki tancerzy tworzy na scenie indywidualny projekt ruchowo­‍-mimiczny, prezentując przy tym również aktorskie umiejętności. Praca zespołowa polega tu na precyzyjnym połączeniu wszystkich detali, zarówno w strukturze choreograficznej (performerzy są ciągle w ramach dynamicznych, zmiennych układów, w których partnerują sobie wzajemnie), jak i całości (ich ruch w relacji do przestrzeni czy muzyki). Ironicznie wybrzmiewają teksty piosenek, zwłaszcza w wykonaniu Pan American i This Will Destroy You, w scenach, w których tancerze poruszają ustami do dźwięków piosenki i robią przerysowane miny, jak postaci z kreskówek. Sugestywnie odgrywane są akty agresji czy przemocy (w przygaszonym świetle i przy dynamicznej muzyce), tworząc przegląd najbardziej skrajnych emocji. Słownik ruchowy jest widowiskowy i zróżnicowany, a jego elementy często zaskakująco ze sobą połączone.
Napięcie w strukturze spektaklu jest celowo budowane (i osiąga ekstremum, np. w serii gwałtownych zderzeń partnerów), a precyzja dramaturgiczna wynika tu z konsekwencji dobranego tematu – przenoszonego też na relacje z widzami. Twórcy starają się cieniować odczucia i reakcje odbiorcy, balansować między oswajaniem a dystansowaniem i zaskakiwaniem. Już od pierwszych chwil spektaklu tancerze wyzywająco patrzą w kierunku publiczności. Pytanie refrenicznie pojawiające się w podkładzie muzycznym – Do you prefer to be smart or beautiful? – włożone w usta performerom (na zasadzie playbacku) mogłoby ustawiać krytyczną perspektywę tego spektaklu właśnie w relacji z publicznością. Wydaje się jednak, że to, co mogłoby być najmocniejszą stroną tego spektaklu, jest, niestety, zaledwie wspomniane, a na scenie – znów – oglądamy choreografię pięknych ciał.
W zarządzaniu „dramaturgią współpracy” istotną rolę odgrywają widzowie. Przede wszystkim datego, że biorą udział w procesie komunikacji i artystycznej wymiany, ale też negocjują swoje pozycje. Festiwal tańca, który jest okazją do spotkań artystów i widzów, powinien oferować bogaty wybór wydarzeń towarzyszących prezentacjom spektakli: spotkań z twórcami, warsztatów i dyskusji– tych na KRokach nie brakowało. Parafrazując hasło tegorocznego festiwalu, powiedziałabym: „jedno ciało (nie) wystarczy”, w procesie produkcji tanecznej bowiem ważne jest działanie kolektywne. Zaangażowanie widzów w produkcję artystyczną składa się na reguły festiwalowej „dramaturgii współpracy”.

1 Choreograf staje się teoretykiem w chwili konceptualizowania swojej idei (np. gdy pisze wnioski grantowe), krytyk jest nierzadko kuratorem festiwalu czy producentem premiery, a dramaturg pełni rolę edukatora i PR­‍-owca spektaklu. Również widzowie zaproszeni są jako praktycy, co zmniejsza dystans pomiędzy obserwatorami a twórcami, niejako wpisując się w rozwój ekonomii bliskości w biznesie i sztuce. (Por. Lepecki, 2001)
2 Opisując postfordowskie środowisko pracy, Paolo Virno mówi o wzmacnianiu współpracy poprzez nowe metody komunikacji. Proces skupiony jest na pogłębianiu relacji między współpracownikami, nie na produkowaniu materialnych efektów pracy. (Por. Virno, 2004)
3 Joanna Szymajda rozumie corps dansant (ciało tańczące) jako kategorię estetyczną, w ramach której wyróżnia corps dansant krytyczne (ciało jako środek kształtowania krytycznej refleksji nad rzeczywistością artystyczną, społeczną), polityczne (taniec jako praktyka społeczna), poetyckie (budujące obraz, który można określić jako poetycki) i wirtualne, wyróżnione ze względu na obecność nowych mediów w projektach choreograficznych. (Por. Szymajda, 2013)
4 Marcin Janus stworzył muzykę do Solar plexus Bazana i spektaklu MOS­‍-u. W obu realizacjach jego obecność wpisuje się w ideę pracy kolektywnej – jako muzyk na bieżąco reaguje on na to, co się dzieje na scenie, a w Solar plexus swoim działaniemzaskakuje również performera (premiera dotyczy tu też pierwszego spotkania muzyka i choreografa).
5 Auslander stwierdza, że to właśnie ten kierunek oglądania (najpierw tego, co na ekranie, dopiero potem na działania dziejące się na żywo) zdominował sposoby percepcji. Co więcej, to medialne obrazy produkują ich „żywe” odpowiedniki. (Por. Auslander, 1999)

Bibliografia:
Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, London and New York 1999.
Lepecki, André, Dance without Distance, Ballettanz 2001, online: http://sarma.be/docs/606 (dostęp: 19 IX 2016).
Ruhsam, Martina, Dramaturgy of and as Collaboration, „Maska” 2010, vol. 16, no. 131­‍-132, s. 28­‍-35, online: http://sarma.be/docs/2873 (dostęp: 19 IX 2016).
Szymajda, Joanna, Estetyka tańca współczesnego w Europie po 1990, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013.
Virno, Paolo, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Los Angeles, CA: Semiotext(e), Cambridge, 2004.

p i k s e l