Jan Niedziela

autoportret z hermanisem w tle

Wiener Festwochen

Oliver Frljić

NAŠE NASILJE I VAŠE NASILJE

reżyseria: Oliver Frljić, dramaturg: Marin Blažević, kostiumy: Sandra Dekanić, scenografia: Igor Pauška, światło: Dalibor Fugošić, premiera: 29 maja 2016

Teatr w czasach uchodźców
Naše nasilje i vaše nasilje (Nasza przemoc i wasza przemoc) – najnowszy spektakl Frljicia, którego prapremierę obejrzałem pod koniec maja na wiedeńskich Festwochen – powstał jako koprodukcja festiwali w Berlinie, Weimarze, Wiedniu i Zurychu. Jest inscenizacją jubileuszową: na setne urodziny dramatopisarza Petera Weissa poproszono Frljicia, by zajął się Estetyką oporu – przez niektórych uznawaną za jedno z najważniejszych osiągnięć europejskiej powieści XX wieku. Jakkolwiek jesienią ubiegłego roku w wywiadzie dla miesięcznika „Theater der Zeit” Frljić mówił, że przeniesienie na scenę tej powieści będzie trudnym zadaniem, później podkreślał, że jego celem nie było przygotowanie adaptacji, a Estetyka oporu pozostała jedynie punktem wyjścia jego najnowszej inscenizacji. Reżyser wskazuje na analogie pomiędzy opisanymi przez Weissa wydarzeniami a współczesnością: już w 1930 roku duża część niemieckich robotników głosowała na narodowych socjalistów, a dzisiejszy faszyzm europejski też otrzymuje demokratyczną legitymację od klasy robotniczej, przeciwstawiającej się napływowi uchodźców.
Dla inscenizacji Frljicia ważny jest jeszcze inny aspekt tej powieści: opus magnum (tysiąc dwieście stron) Weissa, będące kroniką oporu robotników w Niemczech hitlerowskich (i nie tylko) to również portret artysty z czasów młodości, gdzie znajdziemy kilkustronicowe nawet eseje na temat sztuki zaangażowanej politycznie. Będąc w Hiszpanii w 1938 roku, narrator ogląda z zachwytem reprodukcję Guerniki Picassa. Widzi na tym obrazie i francuskich rewolucjonistów, i komunardów, i uczestników Rewolucji Październikowej. Guernica przedstawia, według niego, klęskę, ale i kumulację energii przed nowym zrywem: „Ten obraz krzyczał i przypominał o wszystkich wcześniejszych stadiach ucisku”. Picasso, w przypadku którego nie można oddzielić pracy artysty od rzeczywistości społecznej i politycznej, staje się dla niego wzorem. Narrator Weissa dużo miejsca poświęca też Tratwie Meduzy Géricault: ten obraz był „niebezpiecznym atakiem ” na społeczeństwo, bo tematyzował korupcję urzędników, cynizm i egoizm rządu. Narratorowi imponuje, że uchwycony przez malarza moment ma tak silny ładunek rozpaczy i buntu, że współcześni widzieli w nim pierwszy krok do rewolty. Podziwiane przez niego obrazy wizualizują pewien konkretny moment. Ci artyści, obok których nie waham się wymienić Frljicia, obrazują: zbombardowane baskijskie miasto, rozbitków skazanych na śmierć, syryjskich uchodźców u granic Europy.
Całe przedstawienie, niezależnie od podjętych aktualnych problemów europejskich, w różny sposób odwołuje się do rozmaitych gatunków sztuki scenicznej. Dopiero po skończonym „wprowadzeniu” zobaczymy całą przestrzeń sceny: jej centrum stanowi ściana zbudowana z dziewięćdziesięciu sześciu kanistrów. Druga scena ma wiele z klasycznego teatru tańca; przy chóralnym śpiewie Cichej nocy wykonanym po niemiecku aktorzy zrzucą ubrania, odsłaniając popisane arabskimi znakami nagie ciała. Tematem sceny jest prawdopodobnie integracja, czy też asymilacja; zespół tworzy pary w różnych konstelacjach, nie tylko damsko­‍-męskiej, a kontakt fizyczny rozmaże na ich ciałach arabskie napisy. Jest tu też pierwszy moment o dużym potencjale prowokacyjnym, kiedy aktorka w hidżabie oddali się od reszty grupy, by powoli wyciągnąć z waginy austriacką flagę państwową (podczas późniejszych pokazów spektaklu na festiwalu w Weimarze była to naturalnie flaga niemiecka). Pamiętajmy, że w tle słychać najpopularniejszą kolędę świata.
Podobnie jak Weiss, tak i Frljić potrafi zburzyć barierę dzielącą sztukę od rzeczywistości. W trzeciej scenie przy śpiewie nawołującego na modlitwę muezzina, aktorzy przebiorą się w pomarańczowe kombinezony (aluzja do Guantanamo) i uklękną przy ścianie, gdzie zostaną im związane ręce, a na głowy założone czarne kaptury. Makabryczny obraz zostaje złamany, kiedy z offu usłyszymy Freda Astaire’a śpiewającego Heaven, I’m in Heaven, co sprowokuje śmiech na widowni. W zachowaniu więźniów da się zauważyć delikatny znak potencjalnej subwersji, jakby lada moment mieli przewrócić mur kanistrów. Aktor grający oprawcę wybiera sobie jednego z więźniów, idzie z nim na proscenium. Biedak stara się jeszcze zatańczyć; dokładnie w momencie jego zastrzelenia urwie się piosenka Astaire’a, a oprawca rzeczowym tonem poprosi widzów po angielsku o minutę ciszy za ofiary zamachów w Paryżu i Brukseli. Scena i widownia znieruchomieją na sześćdziesiąt sekund – do momentu, kiedy oprawca tym samym rzeczowym tonem poprosi o minutę ciszy za cztery miliony ludzi, których od początku lat dziewięćdziesiątych „my, Europejczycy i Amerykanie” zamordowaliśmy w Afganistanie, Iraku i Syrii. To bez wątpienia odważne stwierdzenie, ale widownia podda się i tej prośbie. Siła oddziaływania takiego apelu jest jednak bardzo ograniczona. Za chwilę oprawca przy wtórze bębna poderżnie gardło wszystkim pozostałym więźniom. Te sceny mają bardzo silny ładunek emocjonalny. Mimo to reżyser nie rezygnuje z autorefleksji na temat możliwości teatru. Taką funkcję pełni song do słów Sonetu 29 Szekspira wykonany przez Rufusa Wainwrighta, „pożyczony” z granej do dziś w Berliner Ensemble inscenizacji Shakespeares Sonnette Roberta Wilsona. W spektaklu Frljicia towarzyszy on scenie egzekucji. Dla przypomnienia: podmiot liryczny tego wiersza skarży się, że los i ludzie „częstują go wzgardą” (przekład Słomczyńskiego). To ktoś zrozpaczony, odrzucony, wykluczony, który u Szekspira ma jednak ostatnią nadzieję w adresatce (adresacie) wiersza – ukochanej osobie. Na YouTube można zobaczyć scenę z berlińskiego teatru, w której śpiewany jest song Szekspira/Wainwrighta – klasyczny, mocny, ale też mocno estetyzujący Robert Wilson. Frljić (za Peterem Weissem) zdaje się mówić, że każde dzieło sztuki zawiera potencjał oporu i powinno go skierować przeciw niesprawiedliwości społecznej. Rozpacz, o której śpiewa Wainwright, staje się u Frljicia głosem klęczącej muzułmanki, której oprawca przyłożył nóż do gardła. Song urwie się jednak, kiedy będzie mowa o „hymnach u bram nieba”, bo dla klęczącej muzułmanki nie ma już żadnej nadziei. Szekspirowskie bramy nieba, cięcie, kilka rytmicznych uderzeń w bęben i poderżnięte gardło, cięcie.

Ropa przeciwna pięciu aktom
W artykule Pięć trudności przy pisaniu prawdy Brecht (też ważna postać w książce Weissa) głosi, że nie można być przeciwko faszyzmowi, równocześnie nie będąc przeciwko kapitalizmowi. Tym cytatem rozpocznie się długi monolog napisany przez Frljicia, swoista litania (poniekąd) oskarżycielska, wypowiadana w pierwszej osobie liczby pojedynczej przez jednego z aktorów. Większość tych zdań zaczyna się od „wstydzę się”. Dowiadujemy się więc, że autor monologu wstydzi się za Europejczyków, którzy nie atakują swych faszystowskich rządów. Za Hindenburga, który zaprzysiągł Hitlera na kanclerza. Według Frljicia, samo bycie Europejczykiem to już przestępstwo (kiedy pada to zdanie, na widowni słychać nieliczne ciche śmiechy), bo Europa całe wieki terroryzowała świat. Pada pytanie, kiedy Europa odda to, co zrabowała w koloniach. Jakkolwiek monolog mówiony jest cichym, chłodnym, rzeczowym głosem, a łącznie z muzyką tworzy bardzo sugestywną, elegijną atmosferę, kilka stwierdzeń budzi śmiech na widowni (na przykład: „wstydzę się za Brytyjczyków, którzy żyją na wyspie, i za Szwajcarów, którzy chcieliby żyć na wyspie”). Padają też słowa pod adresem publiczności, bo wśród nas nie ma „prawdziwych bohaterów naszych czasów” – tych, którzy w Turcji, Grecji i Macedonii walczą o to, co kapitał miał zawsze: wolność przy otwartych granicach. Całość kończy stwierdzenie, że syryjska ropa bez problemu przekracza granice Europy, ale Syryjczycy – nie. Monologu Frljicia dopełniają dwie kolejne sceny: przy dźwiękach Adventure of a Lifetime odbywa się taniec z chorągiewkami różnych państw UE, a potem aktorzy imitując kukiełki odegrają dialogi czekających na otwarcie granicy uchodźców i opowiedzą sobie przy tym prymitywne dowcipy o muzułmanach. Za moment jeszcze raz zostanie zniesiona czwarta ściana: jesteśmy świadkami przyjęcia, jakie kilku Europejczyków zorganizowało na cześć pewnego Syryjczyka, i już niebawem ogarnie nas strach, że to będzie „ostatnia wieczerza” uchodźcy „wypożyczonego” z obozu. Padną pytania typu: nie rozumiesz po angielsku, nie rozumiesz po francusku, po niemiecku też nie? Co chcesz robić w Europie? Organizować zamachy? Podobnych mówionych beznamiętnie sarkastycznych uwag padnie więcej. Gospodarze są rozczarowani, że ten człowiek chce żyć w Europie, ale nie może jeść wieprzowiny. Niczym maskę założą mu głowę świni, przewiążą hidżab, zrobią makijaż. Obraz ten spełnia wszystkie kryteria opisanej przez Weissa estetyki. Za moment aktor Jerko Marčić, który w scenie wprowadzenia przedstawił się jako syn Syryjczyka i założyciel wytwórni filmowej, przerwie iluzję, mówiąc, że była to właśnie scena z filmu dokumentalnego, o którym wspomniał na początku spektaklu. Smutnym głosem zwróci się do publiczności z prośbą o pytania. To będzie trzecia minuta ciszy tego wieczoru. I muszę przyznać, że czułem przy tym pewne zawstydzenie – aktor wiedział przecież, że pytań nie będzie. 
W kolejnej scenie sięgającej po chwyty teatru dokumentalnego aktor Blaž Šef, który grał już zamordowanego więźnia i był upokorzonym filmowym Syryjczykiem, po raz trzeci wcieli się w rolę ofiary: chętnie angażowanego na obszarze niemieckojęzycznym reżysera Alvisa Hermanisa (sic!). W grudniu ubiegłego roku łotewski reżyser odwołał swój spektakl w Thalia Theater w Hamburgu, uzasadniając, że ma inne poglądy niż dyrekcja organizująca pomoc dla uchodźców. W świecie teatralnym zaczęło wrzeć. Niebawem na popularnym portalu nachtkritik.de Hermanis opublikował po angielsku swoje wyjaśnienie. W spektaklu Frljicia wydarzenia te są bezpośrednią kontynuacją opisanej powyżej sceny filmowej. Do upokorzonego syryjskiego uchodźcy (ciągle ma jeszcze makijaż i hidżab na głowie) podchodzi Chrystus (a raczej aktor grający Chrystusa) i pocieszając go, mówi: Alvis Hermanis jest jednym z najbardziej znanych europejskich reżyserów teatralnych. Przywołując opisane powyżej fakty, bierze Syryjczyka na ręce, nawiązując w ten sposób do piety, i przemienia go w Hermanisa. Blaž Šef wygłosi wyjaśnienie łotewskiego reżysera bez skrótów po angielsku, tak jak zostało napisane. Poniżej podaję kilka informacji koniecznych dla zrozumienia spektaklu Frljicia. Hermanis informuje, że dyrektor teatru w Hamburgu, formułując notatkę dla prasy, użył zdań z jego korespondencji mailowej, nie pytając go o zgodę. Reżyser pracuje obecnie w Paryżu, gdzie dwa tygodnie po zamachu ciągle panuje atmosfera strachu i zagrożenia. Poprosił o odwołanie premiery w Hamburgu, ponieważ jako ojciec siedmiorga dzieci nie chce już pracować w potencjalnie zagrożonym mieście i przypomina, że zamachowcy odpowiedzialni za atak na World Trade Center pochodzili z Hamburga. Podkreśla, że istnieje związek pomiędzy terroryzmem a polityką wobec uchodźców. Kiedy rozmawiał z ludźmi z Thalia Theater, odczuł, że oni chcą być centrum przyjaznym uchodźcom. Hermanis nie chce być częścią takiego centrum, nie może sobie na to pozwolić. W zakończeniu pada stwierdzenie, że nie wszyscy podzielają entuzjazm wobec otwartych granic (szczególnie „my w Europie Wschodniej ”) i pada niefortunnie, nielogicznie sformułowane retoryczne pytanie, reasumujące sytuację polityczną w naszym kraju: „Naprawdę Państwo myślą, że na przykład czterdzieści milionów Polaków to sami neonaziści i rasiści?”.
Spektakl dobiega końca: przy odgłosach ulewy jeden z aktorów napisze na ścianie kanistrów białą farbą i dużymi drukowanymi literami sarkastyczne stwierdzenie, które jednak świetnie oddaje credo teatru Frljicia: ropa naftowa sprzeciwia się pięciu aktom. Nieliczni widzowie nagrodzą to nawet krótkim śmiechem. A aktorzy, burząc ścianę i zrzucając kanistry z rusztowania, każą pomyśleć o rewolucji jako jedynym środku zaradczym. Możliwe, że sprzeciw wobec pięciu aktów to również ostrzeżenie przed kolejnym kontrowersyjnym obrazem: opatulony austriacką flagą państwową aktor grający Żyda, który z kolei gra Chrystusa, dopuści się gwałtu na muzułmance w hidżabie (pamiętamy, że i ona jest elementem teatru w teatrze). Zawarta w tym obrazie krytyka europejskiego kolonializmu to z całą pewnością również echo Tratwy Meduzy Géricault – obrazu bezsprzecznie ważnego dla narratora Weissa i spektaklu Frljicia. W jednym wywiadów Frljić stwierdził bowiem, że istnieje europejska deklaracja potępiająca zbrodnie totalitarnych reżimów komunistycznych, ale za zbrodnie, jakich Europa dopuściła się dużo wcześniej na obszarach ówczesnych kolonii, nigdy nikt nie przeprosił ani nie narzucił sankcji. Ostatnie zdania należą do Dragicy Potočnjak (grającej skrzypaczkę ze Słowenii). Mówi ona, że problemem dzisiejszego islamu jest jego zależność od Zachodu, jego zacofanie. Śmieje się złowieszczo, bo to nie w Koranie, ale w Piśmie Świętym napisano, że ostatni będą pierwszymi.

p i k s e l