z Moniką Niemczyk rozmawia Joanna Targoń

Japońskim pędzelkiem

W przedpremierowym wywiadzie dla „Dwutygodnika” Michał Borczuch mówił: „Nasza obsada złożona z sześciu kobiet i jednego Zarzeckiego nie jest przypadkowa. Aktorki są narzędziem do uruchomienia naszej pamięci”. Czułyście się narzędziami?
Narzędzia to właściwe słowo. To była dziwna praca. Spotykaliśmy się długo, rozmawialiśmy na różne tematy. Michał od razu powiedział, że ponieważ był małym chłopcem, kiedy matka umarła, niewiele pamięta, jego pamięć jest krucha – przytoczył nam tylko kilka momentów związanych z matką. Jeden znalazł się w przedstawieniu – opowieść o wybuchu w Czarnobylu. Opowiedział nam też historię, która wszystkim nam wydała się dobrym materiałem do zagrania, łakomym kąskiem dla aktorki. To była dramatyczna historia związana z romansem ojca: wizyta jego chorej matki u rodziców kochanki ojca. Jak mówię, każda z nas chętnie by zagrała taką scenę, ale Michał jakoś się boczył, że nie, może nie. Może też dlatego, że dowiedział się o tej historii po latach, od siostry matki, to nie było jego wspomnienie. Michał prosił każdą z nas o improwizację z kamerą na temat swojej matki, każda z nas coś zagrała – ja zagrałam coś na bazie tej właśnie historii. Michał nie był zadowolony, powiedział nam, że nie chce, żebyśmy grały takie dosłowności; ponieważ jego pamięć jest tak ułamkowa, chce zachować tylko smugi, muśnięcia – nazwałam to: japońskim pędzelkiem – nie ma być żadnej konkretnej postaci. Potem powstał pomysł, żeby ta historia stała się podstawą sceny z astronautką. Scena została napisana, jest w spektaklu, ale mnie – i chyba nikomu – z tą historią się nie kojarzy.

Scenę z astronautką tłumaczę sobie tak, że gdy się czeka na wyniki badań, jest się jakby poza czasem, jak na innej planecie – a wyniki negatywne stają się wynikami badań naukowych. Taka inscenizacja wokół wyroku medycznego. Zastanawiałam się, czy nie wzięła się stąd, że Borczuch jako kilkuletni chłopiec usłyszał słowa „wynik negatywny” i skojarzyły mu się z kosmosem, jakimś filmem science fiction. Mówiłaś, że Borczuch nie chciał uzupełniać swojej ułamkowej pamięci, rekonstruować przeszłości. Jakie miałyście jeszcze materiały, oprócz kilku historii?  
W pewnej chwili Michał przyniósł zdjęcia rodzinne, skromniutki zbiór, wtedy nie robiło się przecież tylu zdjęć, co dzisiaj. Poprosił, żebyśmy wybrały sobie zdjęcie, na którym widzimy coś ciekawego, i zrobiły z nim improwizację. Zdjęcie było na ekranie, zamykałyśmy się z nim na tak długo, jak chciałyśmy, można było sobie puścić muzykę. Wybrałam fotografię właściwie abstrakcyjną: aleja w parku z ławkami, na pierwszym planie kosz na śmieci. Gdy fotografia została powiększona na ekranie, okazało się, że jest tam też chłopczyk w czerwonych majteczkach, a gdzieś z tyłu para. Jak w Powiększeniu Antonioniego. Zrobiłam improwizację z triem Dvořáka, Michałowi się nawet spodobała, ale i tak jej nie wykorzystał, bo odeszła od koncepcji całości.

Mówisz teraz o początku pracy? Nie było tekstu?
Tekstu nie było bardzo długo – wiedliśmy rozmowy, robiliśmy improwizacje, bardzo było miło, ale konkretny materiał się nie pojawiał, Tomek Śpiewak nie bardzo miał co pisać. Myślałyśmy, że Krzysiek Zarzecki powie nam więcej niż Michał, bo gdy jego matka umarła, był już właściwie dorosły. Ale niewiele mówił – że matka była technikiem weterynarii, jeździła na motorze, że chciała mieć dziecko, a na mężu jej mniej zależało… Rzeczy bardziej obiektywne niż osobiste. To trochę rozdrażniało Dominikę Biernat i Ewelinę Żak, bo już było wiadomo, że to one będą Krystyną, a tu nic dalej się nie działo. Scena rozmowy Dominiki z Krzysztofem wyniknęła z ich improwizacji.

Wasze improwizacje były nagrywane?     
Tak. Nagrywane i spisywane. Ze sceną seansu spirytystycznego było zabawnie – to też była improwizacja, tyle że po polsku. Potem Michał znalazł w internecie moją improwizację z czasu prób do Miasta snu Lupy; Krystian zadał nam wtedy pracę domową: każdy miał w domu opowiedzieć do kamery o czymś bardzo intymnym ze swojego życia. Wyłgałam się tak, że mówiłam w wymyślonym języku, podkładając oczywiście pod to treści intymne. Nie wiem, kto ten filmik umieścił w internecie; Michał go zobaczył i bardzo się mu spodobał – stąd na seansie spirytystycznym mówię w tym wymyślonym języku.

Bardzo to brzmi przekonująco, myślałam nawet przez chwilę, że to prawdziwy język, może eskimoski, bo masz w tej scenie futrzaną czapę. 
Sama wymyśliłam tę czapkę – duch przychodzi w szlafroku, a czapkę założył, bo w zaświatach jest zimno. Zresztą czapka jest moja prywatna.

Z tego, co mówisz, wynika, że trochę była to praca po omacku. Nie denerwowało was to?
Michał nie wywołuje stresu, czułam się w jego orbicie bezpiecznie, bez presji, więc przyjęłam, że tak ma być: przychodzimy, spotykamy się, rozmawiamy. Nie odczuwałam stresu, paniki, że zbliża się premiera, a tu nic. Pod koniec pracy Tomek zaczął przynosić tekst po kawałeczku i dość szybko spektakl się złożył. Widocznie grunt był przygotowany, nasiąkłyśmy tematem i jakoś ta roślinka powoli wykiełkowała.

W jaki sposób pracowaliście z filmem Almodóvara? Michał w wywiadzie dla „Dwutygodnika” mówi, że biografie matek są nieatrakcyjne dla aktorek. Wydaje mi się, że film Almodóvara jest w spektaklu po to, żeby było atrakcyjnie. Jest przywoływany, ale pochodzące z niego rozwiązania są trochę negowane, jak piosenka śpiewana przez Rasiakównę, ironicznie skomentowana przez Zarzeckiego.
Na początku miało być więcej z filmu. Miałyśmy mówić po hiszpańsku, miał być Esteban, grany przez prawdziwego Hiszpana. Michał był zafascynowany Almodóvarem, oglądaliśmy jego filmy na próbach, ale w końcu został właściwie tylko tytuł i kostiumy.

W ostatnim monologu, który za Zarzeckiego czyta inspicjentka, mowa jest o aktorkach, które przybrały hiszpańskie imiona.
Tak, ale tych imion właściwie się nie słyszy na scenie.

Ciekawe, że ta praca z pamięcią, i to z takim tematem jak choroba i śmierć, pokazana jest w lekki, atrakcyjny teatralnie sposób – na przykład: mówisz wstrząsający monolog o bólu i utracie pamięci, a wyglądasz jak gwiazda w eleganckim futerku, pięknej fryzurze, z makijażem.
Wydawało mi się, że w tej scenie powinnam być nieumalowana, zapuszczona, i Michał nawet się ku temu skłaniał, ale Dorota Nawrot go przekonała do kostiumu. Zgłosiłam Michałowi i Tomkowi Śpiewakowi, że chciałabym mieć monolog do raka. Sama nawet coś tam pisałam, wysyłałam im, ale w końcu Tomek napisał monolog zainspirowany francuskim filmem dokumentalnym. Rakiem miała być Halina, w groźnym, pełnym ostrych elementów kostiumie. Ale w rezultacie sytuacja się uskromniła, obie siedzimy, ona jest po prostu terapeutką. Wydaje mi się, że niemożliwe byłoby odczytanie, że ta kobieta obok to rak, a nie terapeutka.

Wydaje mi się, że praca Borczucha i Zarzeckiego ze wspomnieniami polega nie tyle na ich odkrywaniu, ile zakrywaniu.
Jeżeli chodzi o intencje Michała, to tak właśnie było. Tu wyczyścić kawałek zadymionej szybki, tam inny kawałek, spojrzeć przez nie przez chwilę. Jeżeli chodzi o Krzysia, to ciągle był wściekły, powtarzał: „ile razy to już mówiłem”, ale ciągle mówił to samo i to niezbyt interesujące szczegóły. Ale był na spektaklu jego ojciec, bardzo mu się podobało, nawet mówił, że trzeba było mocniej…

Czy wy, aktorki, instrumenty do uruchamiania pamięci, musiałyście sięgnąć do własnych traumatycznych przeżyć? Jak zrobiłam improwizację z matką, to wzruszyłam się i nawet popłakałam, co nieczęsto mi się zdarza. Michał powiedział, że tego nie chce, nie chce żadnych psychodram.

p i k s e l