Diana Poskuta­-Włodek

Faktomontaż

FAKTOMONTAŻE LEONA SCHILLERA

pod redakcją Anny Kuligowskiej­-Korzeniewskiej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego,

Warszawa 2015

W roku 1930, 17 października, podczas spotkania członków Koła Literacko­‍-Artystycznego we Lwowie, Leon Schiller wygłosił odczyt Upadek teatru burżuazyjnego. Tekst wystąpienia został wkrótce wydrukowany w języku ukraińskim w piśmie „Wikna” i po rosyjsku w moskiewskim periodyku „Literatura Mirowoj Riewolucji”. Na podstawie tych publikacji w polskiej wersji ukazał się dopiero w roku 1959 („Teatr” nr 5), następnie w opracowaniu Jerzego Timoszewicza (Leon Schiller, Droga przez teatr, 1983). Wypowiedź pobrzmiewająca miejscami jak manifest była, jak to u Schillera, subiektywnym i autorytatywnym co do formułowanych opinii wywodem. Ewolucję i przemiany współczesnego teatru zaangażowanego tłumaczył Schiller na przykładzie teatru niemieckiego spod znaku Piscatora, a więc już mocno postreinhardtowskiego i postekspresjonistycznego, silnie inspirowanego przez wpływy radzieckie. Swoim zwyczajem, zbytnio nie wdając się subtelności kontekstu politycznego, skupił się na tym, co go najbardziej fascynowało: na możliwościach formalnych i ekspresyjnych nowego, ideowo zaangażowanego, lewicowego teatru. Rozumiał to właśnie tak, wedle triady: forma – ekspresja – idea, i może nie wprost, ale jednak pojęcia te hierarchizował – w takim właśnie porządku. Przyswojone przez konstruktywizm „celowość, zwięzłość, posługiwanie się skrótami, użytkowość” postulował połączyć z osiągnięciami powieści realistycznej i kinematografii, z dążeniem do autentyzmu właściwemu technice „filmowej, radiofonicznej i gramofonowej” (Droga przez teatr, s. 94­‍-95). Naiwność polityczna Schillera była zjawiskiem przynależnym jego osobowości, natomiast jego słuch kulturowy był absolutny i niezawodny. Zwykło się zwracać uwagę na jego zainteresowanie teatrem masowym, rzadziej dostrzega się fenomenalne wyczucie mechanizmów współczesnej kultury popularnej. Możliwość dotarcia do rzesz nowych odbiorców interesowała go równie silnie jak sam przekaz, a może nawet bardziej. Na początku lat trzydziestych teatr Schillera, nawet ten z nurtu monumentalnego, a cóż dopiero w wersji Zeittheater, w sposób zdecydowany przekraczał estetyczny i ideowy Rubikon: stawał się sztuką reprezentacji i zapośredniczenia rzeczywistości, przy jednoczesnym wyrazistym jej diagnozowaniu poprzez silnie nacechowaną indywidualizmem narrację artysty. Schiller, jak zawsze, w swych poglądach rozdwojony, podejmując kwestie istotne dla zbiorowości w rozumieniu najszerszym – narodowym, społecznym – jednocześnie pozostawał wizjonerskim twórcą autonomicznych światów scenicznych i kreował je w sposób niemal doktrynalny. Jego indywidualistyczna, kreacyjna wyobraźnia dominowała zarówno w inscenizacjach wielkiego repertuaru romantycznego, jak i w realizacjach przedstawień „reportażowych”, bezpośrednio dotykających współczesności. Nie wiem, czy podobałoby mu się stwierdzenie, że cały był w tym z ducha modernizmu – i cały z Wyspiańskiego przez totalną syntezę perspektywy historiozoficznej z teraźniejszością. Nie przez przypadek trwa pamięć o perfekcji i porażającej ekspresji wszystkich trzech Schillerowskich inscenizacji Krzyczcie, Chiny! Tretiakowa i o czytelnym, precyzyjnym naturalistycznym kluczu inscenizacji Cjankali Wolfa. Nawet wobec skłonności do chwiejnego politycznie zaangażowania i wikłania się w meandry własnych wyborów, zawsze pozostawał przede wszystkim artystą teatru, nawet jako komentator bieżącej chwili. Trudno się oprzeć wrażeniu, że jego fascynacja rewolucją była w dużej mierze fascynacją teatralnością tego zjawiska.
Z jednej strony pragnął, by teatr, jak muzyka współczesna, mógł wykorzystać „szerokie możliwości popularyzacji i reprodukcji za pośrednictwem kin i music­‍-hallów, radia i płyt”, z drugiej – liczył, że teatr „może ocalić tylko niezwykła wrażliwość na wszystkie zjawiska współczesnego życia i bezgraniczna odwaga zajęcia wobec nich stanowiska” (Droga przez teatr, s. 102). By osiągnąć cel, potrzeba komunikatywnego, utylitarnego dramatu. „Najważniejszym osiągnięciem dramaturgii użytkowej – stwierdzał – stały się niewątpliwie dwa nowe rodzaje przedstawień: reportaż i faktomontaż. Pierwszy z możliwie dużym obiektywizmem dramatyzuje automatycznie wydarzenia o społecznej lub politycznej doniosłości; drugi odrzuca stronę anegdotyczną oraz konstrukcję dramatyczną i na wzór niefabularnych filmów Eisensteina, Pudowkina, Turina czy Ruttmanna albo na podobieństwo rewii kabaretowej spaja ideowymi więzami poszczególne fakty wzięte z życia kolektywnego i wyjaśnia ich sens z pomocą przemówień, statystycznych liczb i wykresów rzuconych na ekran albo wreszcie filmowych projekcji zawierających materiał historyczny lub dowodowy” (Droga przez teatr, s. 95).
Egzemplarze teatralne trzech spośród najciekawszych tekstów o cechach faktograficznego, reportażowego komentarza do współczesności, jakie Schiller przełożył na język sceny – jednoaktówka Polityka społeczna II R.P. autorstwa Aleksandra Wata i przekłady Cjankali Friedricha Wolfa oraz Krzyczcie, Chiny! Siergieja Tretiakowa – nie zachowały się. Z opisów wiadomo natomiast, że najbliższa Schillerowskiej definicji faktomontażu scenicznego była jego realizacja Polityki społecznej II R.P. W prostym, czterdziestopięciominutowym propagandowym spektaklu poświęconym problematyce bezpieczeństwa i higieny pracy, a także bezrobociu – głównie repatriantów, wystawionym w 1929 roku w Poznaniu z okazji Powszechnej Wystawy Krajowej, wykorzystano dokumenty Ogólnopolskiego Związku Kasy Chorych. Występował lektor i postaci dramatu (Robotnicy, Górnik, Chałupnik, urzędnik komisji ankietowej itd.), wykorzystano dane statystyczne wyświetlane na ekranie, materiały filmowe zrealizowane przez Leona Trystana, akompaniament muzyczny. Łódzka inscenizacja Cjankali w Teatrze Miejskim pod dyrekcją Karola Adwentowicza w 1930 roku, pokazywana później także w Warszawie, była pod względem formy przedstawieniem realistycznym, momentami naturalistycznym, a głośne realizacje Krzyczcie, Chiny! – lwowska i łódzka w 1932 oraz warszawska w Nowym Ateneum w 1933 roku – bliższe były Brechtowskiemu teatrowi epickiemu z elementami reportażowymi. Nie były więc faktomontażami w czystej postaci, ale też określenie to, w rozumieniu Schillera, odnosi się nie tyle do dramatu, ile przede wszystkim do konstrukcji i estetyki dzieła teatralnego, w którym tekst sceniczny stanowi tylko jeden z elementów. Warto o tym pamiętać, sięgając po Faktomontaże Leona Schillera pod redakcją Anny Kuligowskiej­‍-Korzeniewskiej.
Swoistym faktomontażem jest sama książka o patchworkowej strukturze. Zawiera trzy wspomniane „Schillerowskie” utwory w nowych, specjalnie zamówionych przekładach. Fragment Polityki społecznej R.P. został skontaminowany z dwóch wersji – tekstu, który ukazał się w piśmie „Pobudka. Tygodnik Socjalistyczny” w 1929 roku (nr 53) pod tytułem Dola robotnicza, i z przekładu na język ukraiński wydrukowanego w „Wiknach” (1930 nr 9), ponownie przełożonego na polski przez Annę Korzeniewską­‍-Bihun. Cjankali zostało przywrócone polskiemu odbiorcy w przekładzie Sławy Lisieckiej i Zdzisława Jaskuły, na podstawie wydania wschodnioniemieckiego z 1947 roku, skonfrontowanego z pełniejszym pierwodrukiem z 1929. Wreszcie nowy przekład Krzyczcie, Chiny! Henryk Chłystowski oparł na edycji moskiewskiej z 1966 roku. Książka zawiera artykuły i komentarze Anny Kuligowskiej­‍-Korzeniewskiej, szkice Tomasa Venclowy o Aleksandrze Wacie, Małgorzaty Leyko o Friedrichu Wolfie i Katarzyny Osińskiej o Siergieju Trietiakowie, przedruki i liczne kopie recenzji prasowych, poświęconych Schillerowskim realizacjom wszystkich trzech utworów. Koncepcja graficzna stanowi immanentną materię publikacji – skany doniesień prasowych i recenzji z epoki, łącznie z zamieszczonymi na okładce, trzeba czytać na równi z oryginalnymi tekstami. Materiał fotograficzny nie odgrywa funkcji li tylko ilustracyjnej. Stanowi równoległą narrację i dopowiada wiele – jak seria prywatnych zdjęć Wolfa przedstawiających uprawiany przez niego kult ciała poprzez sport i zabiegi higieniczne, czy dynamiczne, sugestywne fotografie ze zbiorów Muzeum Teatralnego, dokumentujące historyczne Schillerowskie spektakle Cjankali i Krzyczcie, Chiny!. Suplement zawierający teksty Anny R. Burzyńskiej o niemieckim i polskim teatrze politycznym XXI wieku oraz Romana Pawłowskiego o współczesnym teatrze non­‍-fiction ma za zadanie łączyć kwestie politycznego teatru faktu z współczesnością.
Materiał literacki wydobyty z zapomnienia – a raczej z legendy, bo dwa spośród opublikowanych w Faktomontażach tekstów należą przecież do mitologii międzywojennego teatru – trafia w naszą teraźniejszość, trochę przez przypadek, z siłą niespodziewaną. Na podstawie przekładu Chłystowskiego Sebastian Majewski przystosował niedawno tekst, a Paweł Łysak wyreżyserował w warszawskim Teatrze Powszechnym pierwszą od czasów Schillera inscenizację Krzyczcie, Chiny! Autorzy spróbowali włączyć agitacyjny, prorewolucyjny tekst Trietiakowa, ukazujący problem wyzysku chińskich robotników portowych przez brytyjskich imperialistów, do dyskursu o imigrantach. Do dramatu wprowadzono zmiany, sporo dopisano. Recenzencki odbiór był na ogół chłodny, performatywne działania, mające na celu aktywny współudział widzów, natrafiały niekiedy na brak zrozumienia ze strony publiczności (czego byłam świadkiem). Jak twierdzi Agata Łuksza („Didaskalia” nr 130) – efekt końcowy rozminął się z intencjami twórców, a postkolonialny przekaz o dziejowej sprawiedliwości nie przebił się przez finałową apoteozę zemsty potomków pokrzywdzonych na synach białej rasy. Nie miejsce tu na ocenę spektaklu, faktem jest, że zderzył się on w sposób drastyczny z rzeczywistością pozateatralną – premiera wypadła tuż przed listopadowymi zamachami paryskimi, a rzeczywistość przelicytowała sztukę. O ironio, zupełnie inaczej ma się sprawa Cjankali. Głośny przedwojenny dramat Wolfa poświęcony kwestii legalizacji poronień, powraca po osiemdziesięciu pięciu latach – jakby nic po drodze się nie stało – w sam środek dyskusji o prawie aborcyjnym, wywołanej wzmożeniem prawicowych nacisków na jego zaostrzenie.
Po Ibsenie i Zapolskiej poruszanie w teatrze problematyki seksualności i kwestii praw kobiet nie było w latach trzydziestych nowe, jednak zbiegło się z realną zmianą ich sytuacji ekonomicznej i społecznej po pierwszej wojnie światowej. Idące za tym przemiany obyczajowe dotyczyły głównie kobiet wykształconych i tych, które musiały lub miały odwagę ryzykować niezależność. Tym większe było znaczenie Cjankali w reżyserii Schillera. Znaczenia niemal symbolicznego nabierał fakt przedstawienia diagnozy upiornego co do konsekwencji determinizmu klasowego akurat w Łodzi, mieście, w którym piekło kobiet – robotnic i włókniarek – było codziennością. Hete, bohaterka dramatu Wolfa, uboga dziewczyna, która zażywając cyjanek potasu, próbuje wywołać poronienie, za co płaci życiem, nie jest nieświadoma niebezpieczeństwa. Wręcz przeciwnie: jej tragedia polega właśnie na świadomości ryzyka, braku nadziei i pomocy ze strony społeczeństwa: „Tysiące muszą tak umierać” – brzmią jej ostatnie słowa i zarazem finałowa kwestia dramatu: „Czy nikt nam nie pomoże?”. Schillerowska inscenizacja Cjankali szokowała jawnością debaty publicznej, którą proponowała. Była odważna. To dlatego ten właśnie spektakl, choć poprzedzony wcześniejszymi próbami podjęcia tematyki kobiecej (najdobitniej zabrzmiała inscenizacja Schillera Dziejów grzechu według Żeromskiego w 1926 roku), stał się czymś w rodzaju mitu założycielskiego dla tak zwanego nurtu feministycznego w polskim teatrze międzywojennym. Najgłośniejszy teatralny manifest tego nurtu to, oczywiście, Sprawa Moniki Marii Morozowicz­‍-Szczepkowskiej, wystawiona po raz pierwszy w warszawskiej Reducie w 1932 roku, grana później od Gdańska po Poznań i Kielce, przetłumaczona na kilka języków, pokazywana w Niemczech, Jugosławii, Czechosłowacji i na Broadwayu, sfilmowana w Hollywood. Były następne: Morozowicz­‍-Szczepkowskiej Milcząca siła w Reducie w 1933 roku (akcja dzieje się w przyszłości, bohaterką jest przywódczyni międzynarodowej organizacji kobiecej) i Typ A w warszawskim Ateneum w 1934, Egipska pszenica Marii Pawlikowskiej­‍-Jasnorzewskiej (premiera w Krakowie w 1932) – o prawie do świadomego macierzyństwa – i wiele innych. Jednym z mocniejszych tekstów była „reportażowa” Sprawiedliwość Marceliny Grabowskiej, grana po raz pierwszy w 1934 roku w Wilnie w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza, potem w warszawskim Teatrze Kameralnym i w Krakowie (pod tytułem Kobieta nr 14). Była to historia dzieciobójczyni uwiedzionej podczas odbywania kary przez syna naczelnika więzienia, następnie zmuszonej do aborcji. Słowa wypowiadane w tym spektaklu miały być elementem terapii wstrząsowej: „Bo niektóry ma pieniądze, to zabije płód, a ja nie miałam i łatwiej mi było zabić dziecko”.
Temperatura dyskusji wokół spektakli o tematyce kobiecej była za każdym razem niezwykle wysoka, zaś atakujący nie przebierali w słowach. Czołowi publicyści – w tym Słonimski, Irzykowski, nawet Boy – nierzadko kpili z kobiecego teatru. Jednak protesty środowisk prawicowych w reakcji na Cjankali przekraczały granice – nawet ataków fizycznych. Anna Kuligowska­‍-Korzeniewska przytacza polemiki i relacje prasowe z awantur i ekscesów, do jakich dochodziło na widowni łódzkiego teatru – z rozpylaniem gazów łzawiących, okrzykami, wyzwiskami pod adresem twórców, z demonstracjami i modłami. Poczucie aktualności sprawia, że od lektury tego zestawionego po wielu latach od wydarzeń faktomontażu nie sposób się oderwać – począwszy od tekstów literackich, poprzez przytoczone materiały prasowe, po artykuły. Przegląd reakcji na Schillerowski teatr faktu w latach trzydziestych roztacza obraz nietolerancji, który w dzisiejszych czasach szczególnie mocno działa na wyobraźnię. Z drugiej strony artykuły Venclovy, Leyko i Osińskiej o trzech różnych biografiach ludzi zaangażowanych w kształtowanie lewicowej polityki kulturalnej w Polsce, Republice Weimarskiej, Związku Sowieckim i NRD, ukazują tragiczne uwikłanie w ideologię. Autorzy tego nie kryją, wręcz przeciwnie – zachowują obiektywizm. Venclowa na przykładzie losów Wolfa dobitnie przestrzega: „podleganie «jedynie słusznej» ideologii, to jest zmieniającej się ciągle i kapryśnie linii partii albo wręcz zachciankom dyktatora, skutkowało nie tylko stronniczością […], lecz mitologią i kłamstwem absolutnym” (s. 80). Widać, jak nieodzownym warunkiem uwikłania jest utrata zdolności do dystansu, przy zbyt wielkich predyspozycjach do uszczęśliwiania innych za wszelką cenę. Te trzy życiorysy zaangażowanych komunistów – Wata, który przeżył zsyłkę, Trietiakowa zamordowanego w wyniku stalinowskich czystek i Wolfa, który za cenę autocenzury stał się użytecznym urzędnikiem propagandy NRD i sam (choć może nie z własnej woli) ocenzurował swój tekst w powojennym wydaniu Cjankali, a na koniec został odsunięty na margines – nabierają cech symbolicznej biografii z alternatywnymi zakończeniami. To w pewnym sensie biografia pokoleniowa. Należy do tej konstrukcji dołączyć czwarty życiorys – samego Schillera (również przypomniany w książce). Nie ma jednak prostych analogii. Odwaga cywilna i konsekwencje wyborów każdego z bohaterów Faktomontaży Leona Schillera są inne. Wolę przyjąć je do wiadomości niż oceniać. Nie mam też wątpliwości, że mechanizm uwikłania, choć inaczej napędzany, działa nadal. Kolejne biografie dopiero się piszą. Każdy z przypomnianych w książce interwencyjnych tekstów, uformowanych propagandowo i agitacyjnie (Wat, Trietiakow) lub publicystycznie (Wolf), zawiera diagnozę społeczną, której nie sposób lekceważyć. Problem tkwił w uproszczeniach, ale bardziej po stronie polityki, bo to ona zbyt często przekształca prawdę w jedynie słuszną rację. Faktomontaże Leona Schillera nie są podręcznikiem historii politycznej polskiego teatru zaangażowanego w XX i XXI wieku. To propozycja, wybór, montaż faktów, wciąż – niestety – aktualnych. Dlatego nie zastanawiam się, o czym autorzy publikacji mogli jeszcze napisać, co wymienić, do czego się ustosunkować. Przytoczone teksty i komentarze uruchamiają takie pokłady niewesołych refleksji i tak dobitnie pokazują, gdzie byliśmy osiemdziesiąt pięć lat temu i gdzie jesteśmy dzisiaj, że strach myśleć, co będzie dalej.

p i k s e l