Piotr Olkusz

fora ze dwora

Teatr Studyjny Szkoły Filmowej w Łodzi

Witold Gombrowicz

IWONA, KSIĘŻNICZKA BURGUNDA

reżyseria: Anna Augustynowicz, scenografia i kostiumy: Waldemar Zawodziński i Katarzyna Zbłowska, premiera: 7 listopada 2015

Już po pierwszych scenach tego spektaklu przypomniały mi się protesty, które zeszłego roku towarzyszyły prezentacji Męczenników w reżyserii Anny Augustynowicz w Kłodzku. Pamiętam, że miałem wówczas poczucie głębokiej niesprawiedliwości, która dotknęła i spektakl, i reżyserkę. Wiemy, że koniec końców przedstawienie zagrano, a protest nie rozlał się na inne miejscowości; nie to jest zresztą najważniejsze. Manifestacje przeciwko różnym działaniom artystów są zwykle sporami dwubiegunowymi, powoływanymi do życia najczęściej zupełnie świadomie przez obie strony. Z Męczennikami było inaczej. Augustynowicz nie wchodziła z buciorami do cudzego świata: w tym spektaklu była u siebie, w kręgu tematów ważnych dla niej od dawna, przypuszczam, że nie tylko w teatrze. W Kłodzku usłyszała mniej więcej tyle: „Koniec imprezy, pani Augustynowicz! Idzie radykalizm, precz z dylematami”.
Iwona, księżniczka Burgunda, dyplomowe przedstawienie aktorów czwartego roku Filmówki, nie jest odwetem, który Augustynowicz bierze na manifestantach z Kłodzka, i choć od przywołania tamtych protestów zacząłem tekst, to nie chciałbym, aby ktokolwiek łączył Kłodzko i Iwonę w prosty łańcuch „akcja – reakcja”. Jeśli już po pierwszych scenach spektaklu pomyślałem o konkretnych wydarzeniach, to dlatego, że ta inscenizacja Gombrowiczowskiego tekstu domaga się od odbiorcy natychmiastowych konkretyzacji. Augustynowicz niczego i nikogo nie wytyka palcem, ale nie interesuje jej też abstrakcyjna zabawa językiem, groteską, formą czy czym tam jeszcze zwykliśmy się bezkarnie bawić, zaśmiewając się do rozpuku na samą myśl o karaskach, „oglądaniu tamtego drzewa” i rymach „kalina – leszczyna”. W centrum spektaklu nie ma też – tak częstego u wielu reżyserów – pytania o naturę inności Iwony: jest inna, ma do tego prawo, kropka. Ważne staje się natomiast pytanie o to, jaki jest dwór. A dwór jest czarny. I nie dlatego, że to kolor spektakli Augustynowicz. To dlatego, że czarny jest kolor dzisiejszego dworu, który – jak Król Ignacy z Iwoną – z nami może. Z nami wszystko może. Nieustannie bronię się przed zbyt dosłownym opisaniem tego, co widzimy na scenie – wiemy, że spektakle Augustynowicz nie są kabaretami „na dzisiejszość” – ale w jej Iwonie ta dzisiejszość spaja się z interpretacją tekstu Gombrowicza objęciem tak silnym, jak zbratanie partii rządzącej i walczącego, posępnego Kościoła o przedsoborowej mentalności.
Że będzie o Kościele, wiemy już, wchodząc do olbrzymiej ceglanej hali dawnej elektrowni, w której gra się tę Iwonę, i w której wysokich przestrzeniach, jak pod sklepieniami największych z katedr, pogłos i echo mieszają się ze słodkawą wonią procesyjnego kadzidła. Tu ministrancki dzwonek, tam nienachalna koloratka pod szyją Szambelana, najbliższego z bliskich współpracowników Króla. Za chwilę pojawią się jeszcze ciotki, z niedużymi modlitewnikami w dłoniach. Wystarczy, by uruchomić u widza bardzo sprecyzowaną lekturę Gombrowiczowskiego tekstu, w której kolejne słowa i sceny będą już do końca spektaklu przywoływały horyzont państwowo­‍-kościelnego pocałunku. Horyzont, z którego niejeden reżyser nie oderwałby już wzroku, triumfując, że w Iwonie odnalazł satyrę na fałszywą dewocję. Ale Augustynowicz, widząc z pewnością zagrożenie banałem takiej ogólnej, ponadczasowej interpretacji, idzie dalej, domagając się konkretyzacji. I właśnie – im więcej pojawia się na scenie szczegółów, tym bardziej widzimy, że Augustynowicz nie robi spektaklu ani anarchistycznego, ani antyreligijnego (czy antykatolickiego), że nie prowadzi cynicznego wywodu, iż władza i religia muszą mieć zawsze jedną i tę samą gębę. Jeśli Gombrowiczowska Iwona swoim istnieniem dowodzi, że nie wszyscy są tacy jak dwór, to Augustynowicz pokazuje, że ta nasza czarna, państwowo­‍-przedsoborowa władza nie ma monopolu ani na wizję wolności obywatelskiej, ani na religię.
I może właśnie dlatego niezdefiniowanie Iwony w tym spektaklu jest bardzo ważne. Odróżnia się od czarnego dworu – ubrana na biało, zgarbiona na niewygodnym stołku, zwrócona często plecami do publiczności, siedzącej po trzech stronach przestrzeni gry, niczym biskupi w prezbiterium przed ołtarzem (oszczędna scenografia Waldemara Zawodzińskiego). Ale Augustynowicz właściwie jej nie charakteryzuje, jakby obawiając się, że nadanie jej konkretnych cech byłoby powtórzeniem stygmatyzujących gestów, których w każdej scenie dopuszcza się dwór. Wystarczy, że jest inna. To sama inność jest solą w oku władzy, która dopiero lękając się niemożności zapanowania nad odmiennością Iwony, postanawia ją dookreślić, a każdy epitet wyrządza w gruncie rzeczy szkody, jakby rzucano kamieniem.
Najboleśniejsze są, oczywiście, te ciosy, które odbierają Iwonie prawo do samodzielnego kształtowania hierarchii własnych wartości. „Płacze? Ze szczęścia” – błądzi przez chwilę Filip. „Ona może płakać tylko z nieszczęścia” – rzuca szybko Cyryl, i jest w jego kwestii ta porażająca buta czarnego dworu, odbierającego innym nie tylko prawo do wolności działań, ale także wolności (i radości) sumienia. Jedną z ważniejszych scen tego spektaklu jest rozmowa Księcia z Iwoną z początku drugiego aktu, gdy – wspierany przez Cyryla – Filip próbuje upewnić się, że Iwona nie jest złożona „z samych tylko ułomności”. Po zdaniach o poezji Książę pyta ostatecznie: „Czy wierzysz w Boga?”, a Iwona, przerywając wreszcie swoje milczenie, odpowiada „Owszem”. I w spektaklu Augustynowicz, inaczej niż w didaskaliach Gombrowicza, Iwona nie mówi tego z pogardą, ale z całkowitą powagą, z drżącym głosem, ze łzami w oczach, z tonem, który wnosi mniej więcej tyle: „Tak, wierzę, i ja również mam do tego prawo”. Rzecz dla czarnego dworu niewyobrażalna. Dwór znajdzie wyjście z sytuacji: albo jednak wmówi jej tę pogardę, albo powie, że wierzy z powodu swoich defektów (czyli koniunkturalnie). Tak czy inaczej, „musiała potężnie nagrzeszyć w dzieciństwie”, a Cyryl jakby się aż gotował, by wyciągnąć Iwonie odpowiednią teczkę, bo – przekonuje – „na dnie tego musi być jakiś grzech”.
Szantażowanie przeszłością – prawdziwą bądź sfabrykowaną – jest zresztą częstsze i może przerzedzić nawet szeregi dworu (Królową też przecież trzymają w szachu, grożąc ujawnieniem dawnych grzechów). Sojuszu władcy i Szambelana w koloratce należy się przede wszystkim bać. Szczególnie cierpko brzmią słowa, gdy Król zauważa, że po tym wszystkim, co Iwona przeszła na dworze, wciąż boi się zbyt niemrawo. Postanawia więc dać jej – jakby dla przestrogi – kłębek czarnej włóczki. Kłębek zwykłej wełny, ale – jako że na każdym kroku napotykamy na tym dworze kościelność – „moherowe” skojarzenie jest nie do uniknięcia.
Nie do uniknięcia, tylko czy zamierzone przez Augustynowicz? Niebywale ciekawe w jej przedstawieniu jest właśnie pokazanie, że choć beretowa mentalność współtworzy rządzący sojusz, to w pałacu nikt już tak głowy nie przyozdabia. Może ciotki Iwony, parweniuszki w tym świecie władzy byłyby jeszcze na to z początku gotowe, ale gdy tylko się zadomowią, łatwo zaczynają się cieszyć z luksusów spa i solarium, pojawiając się na scenie w szlafrokach, jakby dopiero wyszły z salonu odnowy biologicznej. Ten ich awans do świata władzy jest też awansem estetycznym. Gdyby spektakl potrwał dłużej, wówczas pewnie wyszłyby już w granatowych garsonkach, z broszką w klapie. A może, opalone lampami UV, w towarzystwie zdrowej polskiej młodzieży o grubych karkach, wysiadłyby z bmw z patriotyczną naklejką? Bo w centrum czarnego dworu ze spektaklu Augustynowicz jest właśnie krzepka młodość i zdrowa biologia. Iza i Filip chodzą raczej na „siłkę” i mecze, niż do teatru czy – nie daj Boże – strasznie lewackiej klubokawiarni, a gdy Książę za bardzo zainteresuje się niewysportowaną i nadto zamyśloną Iwoną, wtedy Iza – to machając hantlami, to prężąc się w erotycznej gimnastyce, po której zostanie ślad spoconych dłoni na ziemi – szybko mu przypomni o prawdziwych wartościach zdrowego społeczeństwa.
Mentalność i żarty na poziomie męskiej szatni po lekcji wuefu są zresztą wspólne dla korony i koloratki, a strach Szambelana, że księciu mogły obrzydnąć „stosunki eroto­‍-miłosne”, jest podszyty tyleż niedowierzaniem, ile niepokojem (bo co w takim razie w zamian?). Gdy zaś Król wygłasza swoją słynną tyradę o Cimcirymci, o tym jak „gmerze, grzebie się, […] ciamka się w sobie”, to słychać w tych słowach, dziś słychać w tych słowach, tę samą językową nieporadność, zmieszaną z dziwaczną gorączkowością przepełniającą niejeden kaznodziejski list na temat gender.
Iwona zjada karaski i umiera. Finałowa scena jest jednocześnie ucztą, posiedzeniem sądu, egzekucją. Dwór oskarża, dwór osądza, dwór skazuje. Cała władza w jednej garści. Nie ma już kto krzyknąć, że to niekonstytucyjne, nawet Inocenty. Naciągnięte na twarze pończochy kryją prokuratorów, sędziów i katów w jednej osobie, skupionych na mistycznej ceremonii oczyszczania świata. Wszystkie instytucjonalno­‍-religijne skojarzenia wracają w najsilniejszej postaci, a melorecytowane słowa, przerywane chóralnym zaśpiewem „A­‍-a” (jak „A­‍-men” – ale tego się tu nie usłyszy) odbijają się dudniącym echem od wysokiego sufitu pomieszczenia. Filip zerka na to z przerażeniem, z bezradnością. Może z jakimś planem na przyszłość.
Nie mam wątpliwości, że to jeden z najciekawszych spektakli Augustynowicz ostatnich lat i pewno żal, że – ponieważ jest to przedstawienie dyplomowe – grany będzie najwyżej do końca tego sezonu. Za krótko, by zobaczyło go więcej widzów, za krótko, by zdążył pojeździć po festiwalach. A udaje się Annie Augustynowicz przezwyciężyć tym spektaklem co najmniej dwie bolączki polskiego teatru – nieumiejętność intepretowania klasyki bez mechanicznych ingerencji w tekst i nieumiejętność robienia spektakli o religijności. Pierwsza sprawa wiąże się z genialnym przebłyskiem reżyserskiej intuicji, by osadzić tę opowieść na dworze, na którym nie doszło do rozdziału państwa i Kościoła: rozwiązanie na tyle silne, że nie trzeba już później, na każdym kroku, dopowiadać nowych znaczeń Gombrowiczowskim słowom. Druga kwestia – pomysł, by zrobić spektakl świadomy różnorodności wiary i niepodporządkowujący krytyki religijności drwinie ze skarlałych instytucji – jest zaś związana z typowym dla teatru Augustynowicz przekonaniem o bogactwie i różnorodności świata. Przekonaniem opartym nie na powierzchownej obserwacji tego, co widać wokół, ale wynikającym ze spojrzeń głębokich, zainteresowanych sprawami esencjonalnymi. Może dlatego tak bardzo polubiła Augustynowicz w swoich przedstawieniach te czarne stroje: bo pozwalają na odwrócenie naszej uwagi od tego, co zewnętrzne.
Fakt, że oglądamy spektakl dyplomowy, z aktorami w podobnym wieku, jest jakimś dopełnieniem tego minimalizmu, który prowadzi naszą interpretację w inną rzeczywistość, niż mogłaby sugerować wizualność. Bo gdyby grali tu aktorzy starsi i młodsi, o różnych doświadczeniach i różnych historiach, to czy udałoby się zrobić spektakl tak bardzo uniezależniony od prób psychologicznego uwiarygodniania fabuły, a tak silnie skoncentrowany na demonstrowaniu interpretacyjnych potencjałów utworu Gombrowicza? Tu wszyscy są z podobnym bagażem doświadczeń, z podobnym warsztatem. Tylko wypożyczają się do bycia bohaterami w różnym wieku i z różnych światów, dzięki czemu udaje im się osiągnąć szczególny efekt demonstrowania dramatu i jego możliwych lektur.
Warsztatowo jest to niewątpliwie bardzo mocna grupa, zaś prawdziwą rewelacją jest Michał Floriańczyk w roli Króla – bo umie nadawać rytm scenom zespołowym, bo umie skupiać uwagę i oddawać ją, bo umie organizować wielką przestrzeń wokół siebie małym gestem, czasem tylko spojrzeniem. Świetna jest Aleksandra Bogulewska jako Królowa Małgorzata (bo tłumi kabaretową pokusę sceny recytowania poezji, bo umie zagrać nostalgię kobiety świadomej swojej dojrzałości). Wyjątkowa jest obecna wśród innych, ale i skoncentrowana na odgrywanym egotyzmie Sabina Karwala (Iza). Filmówka ma na koncie kilka spektakli dyplomowych, których legenda utrzymuje się przez wiele lat. To na pewno Amadeus Petera Shaffera w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego z 2001 roku, Paw królowej Doroty Masłowskiej w reżyserii Łukasza Kosa z roku 2006. Iwona, księżniczka Burgunda Anny Augustynowicz wydłuży tę listę.

p i k s e l