Mateusz Chaberski

de(kon)strukcja wirtualnej gwiazdy

Festiwal transmediale w Berlinie, 2­-7 lutego 2016

STILL BE HERE

Hatsune Miku, Mari Matsutoya we współpracy z Laurel Halo, Darrenem Johnstonem,

LaTurbo Avedon i Martinem Sulzerem,

pokaz: 6 lutego 2016 w Haus der Kulturen der Welt w Berlinie

Na schodach przed wejściem do audytorium Haus der Kulturen der Welt w Berlinie tłoczą się ludzie. Nie jest to jednak typowy tłum hipsterów, bywalców festiwalu transmediale, w ramach którego odbywa się przedstawienie. Wyraźnie można dostrzec malownicze grupy cosplayerów, czyli młodych ludzi przebranych za postaci z japońskiej mangi i anime. Momentami odnoszę wrażenie, że biorę udział w zlocie fanów gier komputerowych, a nie w jednym z najważniejszych festiwali sztuki najnowszej w Europie. Cosplayerzy nie oczekują wysublimowanych wrażeń estetycznych i krytyki współczesnego neoliberalizmu, silnie obecnej na transmediale. Chodzi im przede wszystkim o jak najbliższy kontakt z Hatsune Miku, najsłynniejszą na świecie hologramową piosenkarką, której nagrania w serwisie YouTube mają średnio cztery miliony odsłon. Dlatego, gdy tylko otwierają się drzwi do audytorium, rozemocjonowany tłum napiera tak mocno, że przypominają mi się najlepsze koncerty i plenerowe festiwale muzyczne, na których byłem. Niestety, już za chwilę zarówno podekscytowani fani japońskiej gwiazdy, jak i zaciekawieni miłośnicy multimedialnych działań performatywnych, przeżyją rozczarowanie: ci pierwsi z powodu niedostatków technicznych przedstawienia, ci drudzy z powodu lekceważącego stosunku twórców wobec afektywnego potencjału doświadczenia kontaktu z Hatsune Miku.
Przedstawieniu Still Be There, przygotowanemu przez niemieckich artystów z nurtu digital art,nie można odmówić ambicji. Za awatarem szczupłej nastolatki o dużych oczach i turkusowych włosach kryje się bowiem niezwykle skomplikowana i kosztowna technologia. Aby zorganizować jej występ, należy wykorzystać najnowszej generacji vocaloid, czyli syntezator śpiewu w połączeniu z technologią generowania hologramu 3D na półprzezroczystej powierzchni. W ten sposób powstaje niezwykle intensywna sceniczna obecność gwiazdy muzyki pop, której umiejętności wokalne wykraczają poza możliwości ludzkiego głosu. Proces powstawania Hatsune Miku trafnie pokazuje pierwsza sekwencja przedstawienia. Piosenkarka dosłownie wyłania się z rytmicznej muzyki elektronicznej. Początkowo słyszymy wyśpiewywane przez nią pojedyncze frazy. Następnie dołączają do nich projekcje, wyświetlane na trzech umieszczonych obok siebie na scenie ekranach, które odsłaniają kolejne części wirtualnego ciała Miku. W miarę jak wyznaczany przez bity rytm przyspiesza, odsłania się cała sylwetka piosenkarki, która pojawia się wreszcie jako hologram na ustawionej przed ekranami półprzezroczystej ściance z pleksi.
Omawiana sekwencja nie tylko pokazuje charakterystyczne dla odbioru wstępów japońskiej gwiazdy połączenie doświadczeń słuchowych i wzrokowych. Odsyła ona również do historii powstania Hatsune Miku. Vocaloid powstał w 2004 roku, jako efekt naukowych badań nad cyfrowym przetwarzaniem głosu, którymi kierował japoński inżynier Hideki Kenmochi. Choć badania współfinansował producent instrumentów muzycznych Yamaha, jak dowiadujemy się z wypowiedzi Kenmochiego – odtwarzanej w trakcie Still Be Here – to projekt nie przewidywał komercyjnego wykorzystania vocaloidu. Program wyświetlał więc jedynie usta, które niezgrabnie poruszały się do taktu skomponowanych przez użytkowników piosenek. Co więcej, Kenmochi wykorzystał generowany cyfrowo męski głos, który z dzisiejszej perspektywy można porównać do syntezatora mowy Ivona, znanego z pewnością pasażerom komunikacji publicznej w Polsce. Dopiero trzy lata później – wraz z pojawieniem się kolejnych wersji oprogramowania – syntezator śpiewu otrzymał głos japońskiej piosenkarki i aktorki Saki Fujity oraz ciało wirtualnej szesnastolatki – efekt pracy rysownika Kei Garou. Wówczas twórcy postanowili wykorzystać komercyjny potencjał vocaloidu, kierując oprogramowanie do licznych fanów muzyki J­‍-pop oraz amatorów mangi i anime. Postać Hatsune Miku zaczęła istnieć w internecie, pojawiała się na telebimach w trakcie koncertów innych gwiazd, a w 2010 r. firma Yamaha zorganizowała jej pierwsze światowe tournée, podczas którego występowała już na scenie jako niezwykle realistyczny hologram. Dziś profil gwiazdy w jednym z portali społecznościowych obserwuje ponad dwa miliony internautów, a bilety na jej koncerty rozchodzą się w kilka minut po uruchomieniu sprzedaży.
Twórcy przedstawienia wykorzystują opisany powyżej fenomen wirtualnej gwiazdy, aby zastanowić się nad procesami społeczno­‍-kulturowymi, decydującymi o popularności Hatsune Miku. W zamieszczonym na stronie transmediale programie deklarują oni, że „obserwując dekonstrukcję idealnej gwiazdy muzyki, publiczność może zdać sobie sprawę z tego, że Miku jest jedynie pustym nośnikiem, na który projektujemy nasze zbiorowe fantazje”1. Postawiony w ten sposób cel artystyczny wydaje się problematyczny co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, określając Hatsune Miku mianem pustego nośnika, twórcy wykazują brak zrozumienia dla funkcjonowania generowanych cyfrowo postaci współczesnej kultury. Z zasady są one bytami relacyjnymi. O sposobie istnienia japońskiej gwiazdy nie da się bowiem mówić w oderwaniu od indywidualnego i zbiorowego doświadczenia jej fanów, którzy sami piszą jej piosenki i układają choreografie. Jej koncerty różnią się także od typowych występów gwiazd muzyki pop, gdyż o kolejności wykonywanych przez Miku utworów decyduje nie ona sama bądź organizatorzy, lecz użytkownicy vocaloidu. Głosują oni na swoje ulubione występy za pomocą specjalnie przygotowanej strony internetowej. Co więcej, postać Hatsune Miku funkcjonuje na licencji, zgodnie z którą prawa autorskie do jej występów posiadają sami użytkownicy oprogramowania. Mogą oni jednak bez problemu dzielić się efektami swojej pracy, o czym przypomina komunikat wyświetlany na jednym z ekranów przed rozpoczęciem berlińskiego przedstawienia. Widać więc wyraźnie, że użytkownicy vocaloidu stają się współtwórcami Hatsune Miku. Z perspektywy ich doświadczenia trudno zatem mówić o takich tradycyjnych binarnych opozycjach, jak nośnik i jego treść albo rzeczywistość materialna i wirtualna.
Tymczasem stosowane przez twórców Still Be Here strategie dekonstrukcyjne uniemożliwiają afektywne doświadczenie Hatsune Miku, w którym następuje fuzja różnych porządków zmysłowych i intelektualnych. Przekonuje o tym chociażby wspomniany wcześniej układ ekranów, który zdecydowanie utrudnia zaangażowanie się w występ japońskiej gwiazdy. Służy raczej jako narzędzie deziluzji, które buduje dystans publiczności wobec hologramu. Twórcy dają nam w ten sposób odczuć, że nie jesteśmy na typowym koncercie Hatsune Miku. Ich zabiegi mają na celu krytyczną analizę relacji władzy, w jakie uwikłana jest wirtualna gwiazda. W pewnym momencie na jednym z ekranów możemy, na przykład, obserwować interfejs vocaloidu, z pomocą którego niewidoczny użytkownik w czasie rzeczywistym decyduje nie tylko o tym, co i jak śpiewa Hatsune Miku, lecz także, w jaki sposób się ona porusza. Hologram zaś posłusznie wykonuje projektowany właśnie występ, stając się swego rodzaju cyfrową marionetką, całkowicie posłuszną człowiekowi­‍-twórcy. Krytyczne zabiegi stosowane przez twórców Still Be Here pozbawiają jednak wirtualną piosenkarkę charakterystycznej dla niej podmiotowości relacyjnej, która powstaje w wyniku różnego typu interakcji, w jakie jej fani wchodzą zarówno między sobą, jak i z wykorzystywaną przez siebie technologią cyfrową.
Jednocześnie Still Be Here nie oferuje publiczności w zamian żadnego angażującego doświadczenia kontaktu z wirtualną gwiazdą. Wyświetlany na niepozornym kawałku pleksi hologram jest słabej jakości, przez co przegrywa walkę o uwagę odbiorcy z wyświetlanymi na ekranach dwuwymiarowymi wizualizacjami. Ponadto wykonywane przez Miku choreografie autorstwa Darrena Johnstona są powtarzalne i pozbawione dynamiki, zdecydowanie poniżej możliwości japońskiej gwiazdy. Można się o tym przekonać, oglądając w internecie chociażby jej duet z Lady Gagą, pokazywany w trakcie ich wspólnej trasy koncertowej w USA. Tymczasem gdy wberlińskim przedstawieniu z głośników słychać wypowiedź twórcy Hatsune Miku, który twierdzi, że czasami jest ona bardziej rzeczywista niż ludzie, z którymi występuje, wśród publiczności rozlega się śmiech.
Drugi, o wiele poważniejszy – jak mi się wydaje – problem Still Be Here pojawia się w momencie, gdy zastanowimy się nad tym, co oznacza ów pojawiający się od czasu do czasu śmiech publiczności. W cytowanym wcześniej komentarzu twórców pojawia się podejrzane stwierdzenie o naszych fantazjach, które rzekomo projektujemy na Hatsune Miku. Kim jesteśmy my, w imieniu których chcieliby mówić twórcy przedstawienia? Obawiam się, że zaimek ten kryje w sobie przekonanie o wyższości krytycznie myślącej publiczności festiwalu sztuki współczesnej nad afektywnie odbierającymi Hatsune Miku fanami, którzy nie zdają sobie sprawy z faktu, że angażując się w jej występy, padają ofiarą manipulacji jej twórców. Taką interpretację potwierdzają wykorzystane w Still Be Here elementy filmu dokumentalnego. W trakcie przedstawienia na ekranach wyświetlany jest, na przykład, wywiad z niemieckim cosplayerem, który twierdzi, że to on jest prawdziwą Hatsune Miku. Jego głębokie utożsamienie się z wirtualną postacią nie jest jednak w żaden sposób sproblematyzowane. Twórcy nie zderzają doświadczenia cosplayera z doświadczeniem siedzącego właśnie na widowni odbiorcy sztuki, u którego – zwłaszcza w kontakcie z Miku – również może się pojawić tego typu zaangażowanie w działanie artystyczne. W rezultacie potencjalnie zmuszający do myślenia film przeradza się w nieznośny freak show, ustanawiający wyraźne granice między właściwym i niewłaściwym sposobem doświadczania sztuki najnowszej.
Jedynym elementem Still Be Here, który wymyka się dekonstrukcyjnym zabiegom twórców, jest śpiew Hatsune Miku. Od początku przedstawienia wywołuje on niezwykle intensywne wrażenia akustyczne u odbiorcy, jednocześnie prowokując go do nieustannej negocjacji między ludzkim i nie­‍-ludzkim statusem jej głosu. Twórcy wprost informują publiczność o tym, że vocaloid jedynie wykorzystuje głos japońskiej piosenkarki Saki Fujity. Momentami trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że z głośników dobiega głos żywej osoby. Nie mamy bowiem do czynienia z syntezatorem mowy, który jednostajnie podaje tekst i niewłaściwie akcentuje sylaby. Śpiew Miku zaskakuje bogactwem artykulacji i emocjonalnym sposobem frazowania. Afektywny potencjał jej głosu nie polega jednak na doskonałym złudzeniu ludzkiego śpiewu. Wręcz przeciwnie, chodzi tutaj o naprzemienne budowanie iluzji i wytrącanie odbiorcy z jego zwyczajowych sposobów postrzegania rzeczywistości. Najtrafniej opisuje ten proces sama Hatsune Miku, która w jednej z wykonywanych w przedstawieniu piosenek stwierdza: „jestem czymś więcej niż sumą moich części”. Właśnie ten rodzaj afektywnej nadwyżki decyduje o tym, że doświadczenie kontaktu z japońską gwiazdą nie ulotni się wraz z zakończeniem berlińskiego przedstawienia, lecz będzie trwało, zmieniając się wraz z kolejnymi odtworzeniami jej występów na YouTube. 

1 http://2016.transmediale.de/content/still-be-here-Saturday, dostęp 10 IV 2016; podkr. M.C.

p i k s e l