Marcin Bogucki „łaskawość tytusa” a kryzys demokracji
Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie Wolfgang Amadeusz Mozart ŁASKAWOŚĆ TYTUSA reżyseria: Ivo van Hove, dyrygent: Benjamin Bayl, scenografia i światła: Jan Versweyveld, kostiumy: An D'Huys, projekcje wideo: Tal Yarden, dramaturgia: Janine Brogt, Reinder Pols, przygotowanie chóru: Marcovalerio Maletta, premiera: 16 stycznia 2016
Premiera pierwszego sezonu House of Cards, serialu opowiadającego o kulisach amerykańskiej polityki, odbyła się na początku 2013 roku. Jego głównym bohaterem jest cyniczny, bezwzględny, ale – niestety – dający się lubić Frank Underwood, konsekwentnie dążący do jednego celu: prezydentury. Parę miesięcy później Ivo van Hove wystawił w La Monnaie Łaskawość Tytusa, operę Mozarta także będącą refleksją na temat polityki, tyle że w antycznym kostiumie. Wśród najbliższych przyjaciół tytułowego bohatera zostaje zawiązany spisek mający na celu obalenie głowy państwa, ostatecznie bunt zostaje stłumiony, niedoszli zabójcy nie zostają jednak ukarani, lecz mogą liczyć na miłosierdzie władcy. Produkcja ta, dzięki współpracy z brukselską operą, zawitała do Warszawy na początku stycznia 2016 roku. Oba dzieła stanowią odpowiedź na współczesny kryzys przywództwa politycznego, w diametralnie różny sposób diagnozują jednak sytuację. House of Cards jest wielokrotnie nagradzanym i niezwykle popularnym serialem (Polska utrzymuje się w czołówce krajów nielegalnie ściągających kolejne sezony). Mimo zachowania cech prawdopodobieństwa, produkcja ta jest raczej fantazją na temat polityki. Potwierdza to Agnieszka Holland, reżyserka kilku odcinków serialu: „To nie jest realistyczna opowieść, mimo że starannie oddaje szczegóły – to dzieło jakby operowe, quasi-szekspirowskie, przesadzone, a jednocześnie głęboko prawdziwe – obnaża realnych polityków, bo pokazuje ich najbardziej wstydliwe sny. To nie przypadek, że politycy na całym świecie namiętnie oglądają ten serial (na szczęście nie tylko oni, także miliony abonentów i drugie tyle piratów) – marzą, by mieć taką bezwzględność i swobodę działania, jaką zdobył sobie Frank Underwood” (Holland, 2015). Serial wciąga ze względu na moralną dwuznaczność – mimo wszystkich występków, widz sprzyja głównym bohaterom i ich poczynaniom.Zupełnie inaczej został przedstawiony świat polityki w operze Mozarta. Libretto napisane przez Caterino Mazzolę oparte jest na wcześniejszym o kilkadziesiąt lat tekście Pietra Metastasia, przerabianym i wykorzystywanym przez cały XVIII wiek. Dworski poeta napisał utwór z okazji imienin cesarza Karola VI, wpisujący się w oficjalny program ideowy monarchii Habsburgów. Choć świat przedstawiony zdominowany jest przez intrygi miłosne i polityczne, to podział na dobrych i złych bohaterów jest jednoznaczny, zaś sam konflikt, zgodnie z wyjaśniającym wszystko tytułem, przewidywalny i dość mechaniczny. Opera Mozarta także wpisywała się w propagandę habsburską – została przygotowana z okazji koronacji Józefa II na króla Czech. Zmiany wprowadzone przez Mazzolę polegały jedynie na przykrojeniu libretta do współczesnych gustów: całość sprowadzono do dwóch aktów, część tekstu została wykreślona (II akt oryginału został zminiaturyzowany do ansamblu kończącego pierwszą część), liczba arii została zredukowana do jedenastu (zob.: Moberly, 1974). Zamiast dramaturgii opartej na solowych popisach, Mazzolà i Mozart stawiają na interakcję, dodając sceny zbiorowe i chór. Także same arie zostały zmienione: im bardziej akcja się komplikuje, tym więcej widać przeróbek – zamiast arii z porównaniem pojawiają się teksty bardziej zniuansowane psychologicznie. Niezmienny pozostaje jednak wydźwięk libretta – moralizatorskiego traktatu na temat polityki, wychwalającego clementia Austriaca. Mozart skomponował dzieło mieszczące się w formule opery seria, najbardziej odpowiedniej dla uświetnienia ceremonii. Choć z jego późnego dorobku najpopularniejszymi dziełami stały się opery buffa tworzone do librett Lorenza da Ponte oraz Czarodziejski flet, nie znaczy to, że podszedł on do sprawy lekceważąco – wprost przeciwnie, przez całe życie chciał być doceniany jako kompozytor operowy, opera seria była zaś najlepszą okazją do udowodnienia swojego kunsztu. Mimo to Łaskawość Tytusa wydaje się wydmuszką. Na nic zdają się psychologicznie pogłębione portrety, gdy postacie działają według schematu, brak im swobody i ironii zawartej w charakterach bohaterów opery buffa. Łaskawość Tytusa nie doczekała się dobrego przyjęcia na premierze, później jednak święciła tryumfy, nie tylko w Pradze, była często wystawiana do lat dwudziestych XIX wieku, będąc ciągle odbiciem dawnych ideałów. Powróciła na sceny dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, po doświadczeniach totalitaryzmów, w okresie burzliwych zmian politycznych (zob.: Rice, 2006). Kontekst House of Cards pojawia się bezpośrednio przy inscenizacji van Hove’a. W wywiadzie zamieszczonym w programie spektaklu reżyser przyznawał, że można znaleźć punkty wspólne z serialem (van Hove, 2016). Nie chodzi jednak o postać głównego bohatera, lecz o koncepcję artystyczną, w której podglądamy kulisy władzy, w tym życie prywatne, a także o czytelny komunikat, że wszystko odnosi się do współczesnych polityków. Van Hove’a nie interesują okoliczności powstania dzieła, traktuje historię tak, jakby wydarzyła się na początku XXI wieku. Jest to największa słabość inscenizacji. Z jednej strony, można znaleźć argumenty na rzecz uwspółcześnienia opery, gdyż opowieść Metastasia tylko używa kostiumu antycznego – oparta jest jedynie częściowo na źródłach historycznych: oprócz Tytusa, wszystkie postaci są fikcyjne i służą jedynie do skonstruowania fabuły, której celem jest udowodnienie prawdziwości idei zawartej w tytule (zob.: Urbański, 2016). Z drugiej strony jednak, reżyser nie zastanawia się nad oświeceniowym kontekstem dyskusji na temat władzy, mechanicznie przenosząc rozważania o monarchii absolutnej, która pragnie potwierdzić swoją pozycję w niepewnych czasach (jest rok 1791), w warunki współczesnej (post)demokracji. Akcja dzieje się w luksusowym pokoju hotelowym: reprezentacyjnym, choć jednocześnie intymnym (scenografia i światła – Jan Versweyveld). Jest to bardzo konkretne, stylowe wnętrze, lecz zarazem abstrakcyjna przestrzeń, w której podziały są umowne. Wrażenie laboratoryjności potęgują projekcje wideo. Kamery, w większości poukrywane, towarzyszą bohaterom przez cały czas; obraz – akcja filmowana jest na żywo z różnych ujęć, często z góry, w formie płynnej panoramy – transmitowany jest na dziewięć ustawionych w prostokąt ekranów, znajdujących się nad sceną. Daje to wrażenie nie tyle bezładnego reality show, ile zmontowanego w przemyślany sposób materiału telewizyjnego (projekcje wideo – Tal Yarden). Wnętrze jest współczesne, choć meble stylizowane są na lata sześćdziesiąte XX wieku. Podobną nostalgię można dostrzec w kostiumach – są to szykowne, współczesne garnitury i sukienki o ciemnych, nasyconych kolorach, idealnie współgrające z ciemnym brązem dominującym w pokoju, ale jednocześnie jakby niedzisiejsze; do tego zaś wyjęte raczej nie z szafy polityka, nawet tego najbardziej dbającego o swój image, lecz z magazynów mody (kostiumy – An D’Huys). Van Hove postanowił wystawić operę bez skrótów, ze wszystkimi recytatywami secco, które najprawdopodobniej wyszły spod ręki ucznia Mozarta. W porównaniu z innym operami tamtego czasu są one bardzo obfite i często były skracane przez realizatorów. U van Hove’a pozwalają one zbudować śpiewakom psychologicznie zniuansowane portrety. Problemem jest jednak kontrast między żywym tokiem recytatywu a zawieszeniem czasu w ariach i ansamblach – w tych momentach dramaturgia wyraźnie spowalnia, a na scenie widzimy nie żywe postacie, lecz marionetki. We współczesnych inscenizacjach często przedstawiano tytułowego bohatera jako despotycznego przywódcę naginającego prawo do swoich zachcianek. Charles Workman grający Tytusa portretuje go jednak, zgodnie z duchem oryginału, jako postać krystalicznie czystą, ofiarę własnej naiwności, tryumfującą ostatecznie dzięki sile charakteru. Jego dramat zostaje przedstawiony już podczas uwertury, stanowiącej muzyczne streszczenie opery. Widzimy Tytusa siedzącego przy biurku, pogrążonego w myślach. Po drugiej stronie sceny odbywa się pełna napięcia pantomima między Vittelią (Ewa Vesin) i Sekstusem (Anna Bonitatibus), parą głównych intrygantów. Pod koniec uwertury wkracza na scenę sztab asystentów. Wprowadzają chaos do idealnie zorganizowanego świata, wybebeszając stojące w centrum łóżko, przewracając krzesła i lampy. Wszystko to jednak robią bardzo metodycznie. Jest to czytelny sygnał, że nie tylko osobiste racje stoją za intrygą, równie istotna jest inercja samego systemu. Van Hove komplikuje zatem konflikt, nie sprowadzając go wyłącznie do uczuć, a jednocześnie rozmywa go – nie dając odpowiedzi na pytanie, jaka jest podstawowa przyczyna napięć. Reżyser uruchamia sprawną i precyzyjną maszynkę teatralną, w której widoczna jest – zarysowana już podczas uwertury – gra między konkretem obyczajowym a metaforą. Rekwizyty (szklanki z whisky, tablety, telefony komórkowe) dodają realistycznego posmaku, choć przestrzeń, zmieniająca się za sprawą interwencji asystentów, pozostaje abstrakcyjnym miejscem rozgrywek politycznych. Dramaturgia prowadzona jest konsekwentnie, choć bez zaskoczeń. Na początku znajdujemy się w pozostawionym w nieładzie pokoju, który zostaje uporządkowany dopiero przy dźwiękach tryumfalnego marsza, oznajmiającego przybycie Tytusa. Przestrzeń otwiera się po rozsunięciu zasłon trzech rzędów okien okalających pokój. Widzimy ustawione w głębi trybuny z krzesłami, na których będą zasiadać senatorowie w drugiej części spektaklu. Z obszaru prywatnych intryg przechodzimy zatem do świata, w którym znikają podziały między publiczną personą a prywatnością. Neutralne światło, operujące delikatnie w trakcie pierwszej części, zmienia się diametralnie dopiero pod jej koniec – pożar Kapitolu zostaje przedstawiony za pomocą intensywnie pomarańczowej łuny. Druga część także zdominowana jest przez sztuczne, choć nasycone światło – wszystko dzieje się w niebieskiej poświacie nocy. Nieznaczne rozjaśnienie następuje dopiero w finale, choć zastosowane jest jedynie do fragmentu sceny – centralnego pola gry z postacią tryumfującego Tytusa, głęboki plan pozostaje ciągle w mroku. Van Hove daje do zrozumienia, że bohater osiągnął jednostkowe zwycięstwo, lecz z pewnością nie zmienił reguł rządzących tym światem. Dzięki temu zabiegowi udaje się nieco zmiękczyć patetyczną wymowę moralitetu. Strona muzyczna przedstawienia wypadła zaskakująco dobrze, tym bardziej że Mozart nieczęsto trafia na scenę warszawskiej opery. Orkiestra pod dyrekcją Benjamina Bayla zagrała precyzyjnie i z oszczędnym vibrato instrumentów smyczkowych, choć zabrakło nieco energii i zaangażowania, by przekonać słuchaczy, że rzeczywiście mają do czynienia z niedocenianym arcydziełem. Na osobną wzmiankę zasługuje Danuta Kojro-Pawulska, realizująca recytatywy na pianoforte – żywo podążająca za głosami i podtrzymująca energię długich fragmentów konwersacyjnych. Ivo van Hove próbował udowodnić, że Łaskawość Tytusa jest ponadczasową medytacją na temat przywództwa. Redukując jednak kontekst historyczny dzieła, nie zadając sobie pytania o jego wymiar propagandowy, stworzył niezbyt przekonujący moralitet. Wadą inscenizacji jest jej abstrakcyjny charakter. Fantazja na temat polityki w House of Cards jest nośna, gdyż opiera się na rozpoznawalnych mechanizmach amerykańskiej polityki. Łaskawość Tytusa, mimo pozorów konkretu, pozostaje pustym oświeceniowym traktatem, mającym niewiele wspólnego z naszą rzeczywistością. Defektem opery jest też jednoznaczność postaci – mimo pogłębionych portretów psychologicznych i przekonującej gry aktorskiej, są one jedynie marionetkami służącymi potwierdzeniu tytułowej idei. Co więcej, w House of Cards nie istnieje żaden rodzaj transcendencji – jedyną instancją, do której odwołuje się Frank Underwood, jest oglądająca go publiczność, adresat jego komentarzy na stronie. Inaczej jest w Łaskawości Tytusa. Tytułowy bohater konfrontuje się z wyższą instancją w finale inscenizacji. Przy ostatnich akordach orkiestry następuje najazd kamery, filmującej z góry rozgrywającą się na scenie akcję. Tytus patrzy przenikliwie i wyzywająco w oko kamery. Jeszcze raz potwierdza swoją siłę charakteru, ale także konfrontuje się z widownią, by przekonać ją ostatecznie co do słuszności swojej decyzji.Mimo użycia współczesnych gadżetów nie ma się wrażenia, że obcuje się ze współczesną polityką (jest to spotęgowane także przez nawiązującą do przeszłości scenografię i kostiumy). Wydaje się, że mamy do czynienia z polityką ery telewizji, a nie światem 2.0. W kontekście choćby WikiLeaks inscenizacja van Hove’a jawi się jako dość naiwny i nietrafiający w swój czas portret obecnej polityki. Przedstawienie van Hove’a proponuje proste sposoby wyjścia z kryzysu demokracji, amerykański serial wprost przeciwnie – raczej podsyca niepokój. Diagnozę tę trafnie podsumowała Holland: „Wydaje mi się, że rządzi nami pokolenie narcyzów, te powojenne pokolenia, głównie mężczyźni zresztą, zostały wychowane na egoistycznych bobasów, którym zależy w pierwszej kolejności na własnych profitach i przyjemnościach, a politykę traktują bardziej jak grę niż jak służbę. Nie mam pojęcia, co by się musiało wydarzyć, by się to zmieniło. Boję się, że coś bardzo dramatycznego” (Holland, 2015).
Bibliografia: |
p i k s e l |
