Pola Sobaś-Mikołajczyk
więcej niż węch
Uppsala Stadsteater
PSIE SERCE
na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa
reżyseria: Yana Ross, dramaturgia: Yana Ross i Marie Persson Hedenius, choreografia: Halla Ólafsdóttir, scenografia i kostiumy: Zane Pihlstrom, reżyseria światła: Mats Öhlin, muzyka: Jonas Redig, wideo: S. Katy Tucker,
premiera: 17 września 2015
Żeby wyreżyserować jedno z pierwszych przedstawień na temat kryzysu uchodźczego, trzeba mieć psi węch, który wyczuje woń nadchodzących czasów, nim ta się rozprzestrzeni po ogarniętych wiecami ulicach, sparaliżowanych dworcach kolejowych i telewizyjnych ekranach, po których będą się prześlizgiwać czerwone paski z galopującymi statystykami i miniaturami zdjęcia martwego Aylana Kurdiego. Jednak aby wnieść do tej debaty nowe spojrzenie, sam węch nie wystarczy. Trzeba wiedzieć, jak rzecz uchwycić z nowej i nieoczywistej perspektywy, z której widać coś, co dotychczas umykało. Ten niełatwy manewr udał się reżyserce wystawionego w Uppsala Stadsteater Psiego serca,Yanie Ross, gdy spojrzała na dominujący „okołouchodźczy” dyskurs z perspektywy psa, przeobrażonego za sprawą medycznego eksperymentu w człowieka, by zdemaskować kiepski kamuflaż źle skrywanego rasizmu.
Aż dziw, że opowiadanie Bułhakowa, któremu, najdelikatniej rzecz ujmując, daleko do finezji Mistrza i Małgorzaty, za sprawą adaptacji litewskiej reżyserki nabrało ostrej jak skalpel przenikliwości. Od samego opowiadania ciekawsza jest bowiem jego polityczna legenda. Bułhakow pragnął je zamieścić w wydanej w 1925 r. antologii Diaboliada, lecz tekst został odrzucony na wyraźne życzenie Lwa Kamieniewa. Kilka miesięcy później tekst opowiadania i egzemplarze jego adaptacji teatralnej zostały zarekwirowane po rewizji w domu autora. W oficjalnym rosyjskim obiegu utwór pojawił się dopiero w 1987 r., lecz przez ponad sześćdziesiąt lat krążył w odpisach, zyskując sławę rzekomo najtrafniejszego studium homo sovieticus.
W rzeczywistości Bułhakow stawiał diagnozę dość prostą. Wedle niej, człowiek radziecki narodził się przypadkiem, w efekcie przeprowadzonego przez burżuazyjnych naukowców eksperymentu polegającego na wszczepieniu bezdomnemu psu organów wykolejeńca. Powstałe w ten sposób hybrydyczne monstrum kieruje się wyłącznie instynktem samozachowawczym oraz specyficznym lumpenproletariackim sprytem i dotąd będzie gnębić swojego twórcę, dopóki ten na powrót nie odbierze mu człowieczeństwa i nie odeśle go tam, skąd to monstrum pochodzi. Więcej w tych rozważaniach z Brechta niż z Sołżenicyna.
Ross w tym opowiadaniu zainteresował potencjał możliwych do wyprowadzenia z tej fabuły przeciwhistorii. Reżyserka nie odtwarza groteskowego moralitetu o pół psie, pół człowieku, który zawziął się na profesora Preobrażeńskiego wespół z socjalistami w postaci komitetu domowego, szturmującego drzwi mieszkania profesora. Zamiast tego Ross kwestionuje legitymację profesorskiej władzy i własności, spoglądając na nie z punktu widzenia jednostek, którym antropocentryczna hierarchia władzy odebrała możliwość zabrania głosu: zwierząt, mieszańców, bezpaństwowców.
Akcja przedstawienia toczy się w niedalekiej przyszłości na terenie Szwecji, więc tamtejszy komitet domowy sugeruje przekazanie nadmetrażu na potrzeby koczującym na ulicach uchodźcom. Zmiana motywacji kolektywu nachodzącego Profesorkę (rewelacyjna Anna Carlson), która w spektaklu Ross zastąpiła Bułhakowowskiego Preobrażeńskiego, nie pociąga za sobą zmiany profesorskiej postawy. Podobnie jak w opowiadaniu, wystarczy szybki telefon do jednego z dobrze ustawionych pacjentów Profesorki, aby udowodnić intruzom, że wiedza, jaką dysponuje właścicielka mieszkania, gwarantuje jej przywileje daleko wykraczające poza wyobraźnię politycznych aktywistów.
Sztukę dyskontowania swojej wiedzy i przekuwania jej we władzę Profesorka opanowała bowiem do perfekcji, prowadząc ekskluzywną klinikę, w której odmładza się ciała wybranych. Repertuar tej instytucji jest nieograniczony: wywijającemu potężnym prąciem starcowi przywraca potencję, kobietom młodość, mężczyznom daje radość z osobiście donoszonej ciąży, a wszelakim odmieńcom oferuje korekty niezbędne, aby zmieścili się w obowiązującym paradygmacie cielesności. Efektywność tej fabryki cielesnych modyfikacji doskonale wyraża zjawiskowy balet świateł Matsa Öhlina i wizualizacji S. Katy Tucker, przeistaczający scenografię Zanego Pihlstroma w tęczowe kasyno wibrujące wokół koła fortuny, na którym wirują najrozmaitsze tożsamości i mutacje.
Gdy tylko miną godziny przyjęć, scena pogrąża się w szpitalnej bieli, podkreślającej scenograficzną dominantę profesorskiego mieszkania, jaką jest motyw teatru anatomicznego. Na jego pogrążony w mroku margines wypchnięto niewielki asystencki stolik, z którego rogu wystaje mikrofon, nasiąkający słowami niesłyszalnymi w lożach, okalających rzęsiście oświetlony stół operacyjny. To stamtąd w pierwszych scenach spektaklu dobiega wewnętrzny głos bezdomnego psa, oszołomionego nagłą odmianą losu, jaką zwiastuje mu przygarnięcie go pod profesorski dach. Każdemu ruchowi Carlson, wyciągającej sympatycznego kundelka z wynurzającej się spod podłogi klatki, zapinającej mu smycz na szyi i przekazującej go asystentce Zinie (Emelie Wallberg) przyuczającej go do codziennych rytuałów, towarzyszy komentarz skrytego w mroku i siedzącego za pulpitem Mathiasa Olssona.
Po eksperymentalnym zabiegu, w wyniku którego Szarik zmienia się w człowieka, Olsson zastępuje kundelka na stole operacyjnym, a opuszczone przez niego miejsce za pulpitem zajmuje asystent Profesorki (Logi Tulinius), aby zdać szczegółową relację z gehenny mutującego na stole operacyjnym organizmu. Cedzone przez niego słowa doskonale uzupełnia minimalistyczna muzyka Jonasa Rediga, pełna irytujących nawrotów, wśród których jednym z najbardziej przejmujących jest nieustępliwy motyw rwanego psiego sapania.
Operacja zmieniająca Szarika w człowieka odsłania najważniejszy aspekt zarządzanej przez Profesorkę fabryki ciał. To laboratorium jest przede wszystkim maszyną antropologiczną. Jej twórczyni może powoływać do istnienia ludzkie po(d)mioty, bądź z dezynwolturą odbierać ludzką podmiotowość istotom umykającym jej władzy i więzić je w dowolnym ze wskazanych przez Gilles’a Deleuze’a i Féliksa Guattariego w Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie rodzajów zwierzęcości.
Najpodlejszy los w tym laboratorium nie przypada w udziale ofiarom prowadzonych tam eksperymentów. Te zwierzęta bowiem należą do pierwszej grupy wyizolowanej przez Deleuze’a i Guattariego, charakteryzującej się tym, że człowiek nadaje im imiona i postrzega jako jednostki. W urządzonym przez niego panopticum najciaśniejszy niewidzialny kaganiec dławi zwierzęta ograbione z resztek indywidualności, postrzegane przez człowieka wyłącznie jako chmara, rój, ławica, bezkształtna i chorobotwórcza plaga.
Właśnie ten status Profesorka narzuca koczującym na ulicach uchodźcom, którym kategorycznie odmawia prawa wstępu do zajmowanej przez siebie przestrzeni. W jej anatomicznym teatrze uchodźcy reprezentowani są wyłącznie przez rzutowaną na jego horyzont projekcję stłoczonej ludzkiej masy. A nagrania z ich nigdy nieukończonej odysei zestawiono z rejestracją równie przygnębiającej i bezcelowej włóczęgi człekokształtnej istoty o twarzy przypominającej pysk przerośniętego buldoga. Ten nieszczęsny stwór obnosi po uliczkach i placach Uppsali ciało, które na zawsze utraciło koherencję, przez co też, jak świadczą filmowane z ukrytej kamery reakcje uppsalczyków i ich pupili, utraciło też szansę na nawiązanie komunikacji tak ze światem ludzi, jak i zwierząt.
Tym sposobem Ross do taksonomii Deleuze’a i Guattariego dopisuje jeszcze jedną kategorię – luźno spokrewnione z „pomiotem”Julii Kristevej hybrydy, a więc ciała na różne sposoby zmodyfikowane i wyrwane ze swojego środowiska, lecz w pewnym sensie nigdy nie wpuszczone do nowej ojczyzny, a więc na wielu poziomach ubezwłasnowolnione.
Nieszczęściem Szarika jest niezgoda na tego rodzaju egzystencję i przekonanie, że wraz z wyprostowaną postawą ciała automatycznie zyskał możliwość przejścia ze strefy zoe, a więc natury kolonizowanej przez człowieka, do domeny bios, zajmowanej przez autonomiczne byty polityczne. Stopniowo się jednak przekonuje, że tresura, jakiej poddają go Profesorka i jej asystenci, aby wdrukować w jego ciało rytuały dnia powszedniego, nie prowadzi do niezależności. Sama forma tej tresury obnaża własny absurd – sposobu, w jaki Szarik ma siedzieć przy stole „jak człowiek”, jak powinien jeść i gdzie oddawać mocz, uczy się go tymi samymi metodami, za pomocą których przed metamorfozą wyrobiono w nim odruch aportowania piłeczki. A więc dla okutanych w kitle naukowców o gładkich nordyckich rysach, niski, ciemny i nadaktywny Szarik nigdy nie będzie człowiekiem. Może się stać, co najwyżej, umiejętnie przez nich wyprodukowaną imitacją człowieka.
Dobrze komentuje ten konflikt scena, w której widz przez kilka minut spogląda na cały proces okiem Szarika. Naukę siadania na twardych krzesłach, posługiwania się sztućcami i narzędziami chirurgicznymi oraz powstrzymywania popędu seksualnego postrzega on jako wielobarwny cyrk, w którym asystenci, na życzenie Profesorki ukrytej pod postacią wielkiej pudlicy, wiją się na trapezie, wyśpiewują jej ulubione arie, a w końcu urządzają mały pokaz erotyczny.
Nie bez powodów Szarik zaczyna więc kwestionować celowość strategii mimikry i wchodzi w sojusz z wykpiwanym przez Bułhakowa komitetem domowym. Przełomowym momentem tego procesu jest odrzucenie imienia, jakie otrzymał od dawnej pani, i wyegzekwowanie od niej (za radą komitetu) poświadczenia o miejscu jego pochodzenia. W świecie, w którym o przywilejach jednostki decyduje adres, pod jakim przyszła na świat, ten wydarty Profesorce świstek decyduje o wszystkich prawach, których arbitralność odczuwają emigranci i bezdomni. Od prawa do pracy po możliwość zawarcia małżeństwa.
Jednak nowa strategia działa tylko na krótki dystans. Co prawda, dzięki niej Szarik wspina się po drabinie społecznej, lecz zapomina, że mieszańcom można każdy jej szczebel utrącić. Boleśnie się o tym przekonuje w jednej z ostatnich scen spektaklu, gdy powraca do mieszkania Profesorki, aby zrealizować najcenniejsze z praw powyżej wymienionych.
Ma już dach nad głową, płatne zajęcie (morduje bezpańskie koty na zlecenie Ratusza) i oparcie we wpływowej społeczności, o czym najlepiej świadczy jego mundur o kroju zainspirowanym estetyką brunatnych koszul. Porusza się w nim sztywno, lecz pewnie, i z zadowoleniem spogląda na przejawy lęku i odrazy, jakie budzi w swych dawnych treserach. Myli się jednak, jeśli sądzi, że z pozycji świeżo zdobytej władzy może sobie pozwolić na złamanie czegoś, co sam postrzega jako jeden z wielu niedorzecznych konwenansów, co jednak w zachodniej kulturze jest najsilniejszym tabu. Po tym, jak próbuje zgwałcić Zinę i zmusić ją do małżeństwa, pęka tama fizycznej przemocy. Scena pogrąża się w mroku, a troje lekarzy dogania i powala gwałciciela.
Ostateczny cios zadają mu jednak w scenie finałowej. Na prośbę policji, zaniepokojonej zaginięciem Szarika, Profesorka wystawia na pokaz niemy, bezradny i fałszywy dowód swojej niewinności. Trudno orzec, czy wywołany przez nią na scenę człekokształtny twór z obandażowaną głową z przewijających się wcześniej przez spektakl projekcji to rzeczywiście Szarik, znów brutalnie wtłoczony do domeny zoe, czy też przed wizytą policji chirurdzy przezornie wyprodukowali kolejną hybrydę. Pewny jest natomiast parszywy, by nie rzec „psi”, los tego stworzenia.
Ross jednak taki finał nie wystarcza. Zmusza więc aktorów, aby kolejno stanęli w miejscu opuszczonym przez człowieka o twarzy buldoga i zmierzyli się z dramatem unieważnionego podmiotu więzionego w ciele psa. Jedni bezskutecznie, z furią i ujadaniem, usiłują wypowiedzieć swoją historię, inni nachalnie się łaszą do każdego, kto nawiąże z nimi kontakt wzrokowy; a grająca Zinę Emelie Wallberg robi wrażenie psiny tak zaszczutej i niezdolnej do jakiegokolwiek ruchu, że aż bliskiej ataku serca.
Ten ciąg krępujących i mało zabawnych etiud przerywa sympatyczny kundel, występujący jako Szarik przed metamorfozą. Zachowuje się, jakby chciał pomóc ludziom, potwornie zmęczonym torturą imitacji. Pewnie nie pojmuje ich intencji ani powodów, dla których się tak nawzajem dręczą, lecz na prośbę treserki chętnie ofiaruje im swoją obecność. A to wystarczy, żeby się opamiętali.
Nie wiem, czy wychodząc z Psiego serca mocniej się wstydziłam za moje stado, rozrzucone po europejskim kontynencie i przyzwalające, aby po publikacji zdjęcia martwego chłopca obmywanego falami jego los wciąż dzieliły kolejne dzieci (według informacji podanych przez PAP pod koniec października, u wybrzeży Grecji zginęło już siedemdziesięcioro siedmioro nieletnich przybyszów), czy też za całą ludzkość, w szaleńczym obłędzie wciąż produkującą ideologie legitymizujące wyzysk zwierząt. Jakie stworzenie nas w końcu przekona, abyśmy przerwali te dwa ciągi krępujących i nieruchomych etiud, przesuwających się po naszych ekranach? |