Beata Guczalska

dziesięć portretów z negatywem w tle

Stary Teatr w Krakowie

Antoni Czechow

PŁATONOW

przekład i dramaturgia: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria i opracowanie muzyczne: Konstantin Bogomołow, scenografia i kostiumy: Larisa Łomakina, premiera: 19 grudnia 2015

Premierę Płatonowa w Starym Teatrze poprzedziła środowiskowa plotka na temat głównego chwytu reżyserskiego: w tym pełnym źle ulokowanych namiętności dramacie kobiety będą grać mężczyzn, i odwrotnie; podział jest w tym względzie konsekwentny i całkowity. Zaraz pojawiły się komentarze, że to pomysł już zgrany, zużyty motyw źle pojętej nowoczesności w teatrze, mechanicznie narzucający jakąś domniemaną (genderową?) interpretację Czechowa. Ci, którzy widzieli spektakl Lear. Komedia,przypominali, że to sprawdzona strategia reżysera: Szekspirowskiego władcę grała drobnej postury i siwowłosa Roza Hajrullina, a córki Leara – mężczyźni. Ale tamten spektakl przemawiał poprzez metafory, efektowne interpretacyjnie skojarzenia i chwyty (jak mury Kremla, niemieckie wojska wkraczające z Kordelią, Lear jako Stalin w niezliczonych portretach) – co do pewnego stopnia pozwalało w odbiorze ominąć kwestię relacji między płcią postaci i jej scenicznego wykonawcy. Tylko że w Płatonowie, wobec zupełnie innej materii dramatycznej, złożonej z psychologicznie utkanych damsko­‍-męskich relacji, taki gest niewątpliwie funkcjonuje inaczej. Czy mężczyźni będą „grali” kobiety, i na odwrót? Czy reżyser chce ironicznie obnażyć poplątanie naszych czasów, weryfikujących tradycyjny podział społecznych ról?
Przedstawienie nie podjęło żadnego z pojawiających się w przedpremierowych domysłach kierunków. Mnie osobiście niemało zaskoczyło: nie sądziłam, że tak wyrazista, prowokacyjna wręcz decyzja obsadowa może ominąć związane z nią konsekwencje, wydawałoby się – oczywiste. Zamiast gry genderowymi  skojarzeniami zobaczyliśmy spektakl­‍-lekcję o naturze teatru, antyiluzyjną psychodramę, laboratoryjne studium na temat współczesnych możliwości budowania postaci i zakresu użyteczności psychologicznej gry w dzisiejszym teatrze.
Właściwie całe przedstawienie przypomina serię etiud na zadane tematy. Przez cały czas na scenie jest tylko jedna dekoracja: umowna i realna zarazem. To wnętrze obszernego pokoju, właściwie całego mieszkania zlokalizowanego w jednej przestrzeni. Wypełniają je stare meble, jak u współczesnych zacnych mieszczan z górnej półki, którzy cenią autentyk: jest zabytkowy kredens, stół z krzesłami, kanapa i tapczan, na którym co rusz ktoś się kładzie. Do tego nowoczesna zmywarka, kuchenka, pralka. Jest blisko iluzji, ale rozbijają ją drobne elementy: a to opuszczany z nadscenia tekturowy wizerunek obiektu, który jednym kojarzy się z UFO, innym z samowarem albo i wazą na zupę, a to gadający nagle i świecący kosz na śmieci, który – zamiast służącej Katii – dostarcza list. Najważniejszym punktem tej przestrzeni stają się oszklone drzwi: aktorzy za każdym razem przez nie wchodzą, siadają na krzesłach, odgrywają zadaną scenę – i następuje wyraźne cięcie, pauza: koniec sceny, wychodzimy. Nadaje to spektaklowi wyrazisty, urywany rytm – nie pozwala nadmiernie zagłębić się w rozwijające się wątki, dyskretnie przy tym obnaża teatralne szwy. Prezentowane na scenie dialogi nabierają waloru demonstracji: odsłaniają charakter relacji i znaczenia ukrywające się pod treścią słów, jednak nie na zasadzie Czechowowskiego podtekstu, ale wydobywania wszechobecnego fałszu.
Przedstawienie korzysta z nowego przekładu Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej – niewątpliwie bardziej współcześnie brzmiącego od używanego dotąd tłumaczenia Adama Tarna, wyraźnie też sytuującego dramat poza historycznym rosyjskim kontekstem. Świetna, zwięzła (wobec ogromu literackiego oryginału) adaptacja zachowuje zasadniczy przebieg wydarzeń i relacje między postaciami, a zarazem kondensuje ich zawartość, nie rozdrabniając się na rodzajowość, „atmosferę” i całe bogactwo Czechowowskich smaków. Nie ma balu ani nastrojowych nocnych rozmów pod rozgwieżdżonym niebem – są czyste interpersonalne sytuacje. Ktoś chce zaspokoić własne emocje za pośrednictwem kogoś innego: uwodzi, naciska, kusi, próbuje wywołać poczucie winy… wszystko pod pozorem uprawiania towarzyskich rytuałów wspólnoty „lepszych ludzi”. „Lepszych”, bo niby świadomych siebie – a przecież tkwiących w niszczącej samoiluzji. Tylko stojący najniżej w tej hierarchii Osip i Sasza są wolni od zakłamania i złudzeń na własny temat.
Mężczyźni odgrywają role kobiece, kobiety męskie – ale na tym nie koniec. Reżyser różnie ustawia odległości między postacią a jej wykonawcą, dając pokaz różnych możliwości dystansu i wynikających z tego konsekwencji. Jedni więc trochę zbliżają się do pierwowzorów (jak Sergiusz w wykonaniu Małgorzaty Hajewskiej­‍-Krzysztofik), inni – przeciwnie.
W roli Płatonowa reżyser obsadził Annę Radwan­‍-Gancarczyk, piękną, dojrzałą aktorkę, której kobiecość została ostentacyjnie podkreślona szarobłękitną suknią, damskimi bucikami, makijażem. Generałową Annę Wojnicew gra Adam Nawojczyk, ubrany w dżinsy, sweter, sportowe buty; z ogoloną głową i szpakowatym zarostem – atrakcyjny mężczyzna w sile wieku, ironiczny, świadomy swojej pozycji. Oboje wydają się jak najbardziej na swoim miejscu: siła przyciągania, erotyczny potencjał w określonym towarzyskim kręgu jest niezależny od płci, a pierwszy krok uczynił sam Czechow, każąc Generałowej uganiać się za Płatonowem, nie odwrotnie. Obydwie świetnie zagrane postaci pokazują, że nie ma pragnień i emocji czysto kobiecych albo męskich, a w międzyludzkich rozgrywkach nie istnieje również przejrzysty podział na męskie i kobiece strategie. Płatonow jest równocześnie cyniczny i oszukujący samego siebie prawieniem morałów wszystkim wokół. Generałowa – doskonale świadoma motywacji otoczenia i własnego położenia, ale niegotowa, by wyciągnąć z tego konsekwencje.
Ale w odniesieniu do pozostałych relacja: aktor – postać staje się bardziej skomplikowana. Sofię, żonę Sergiusza, a później kochankę Płatonowa gra Zbigniew Kaleta, wysoki, ciemnowłosy mężczyzna o szpakowatym zaroście. W kiepskiej, niemodnej marynarce i kamizelce, z jakąś zaciętą melancholią przegranego życiowo czterdziestolatka przypomina kierownika prowincjonalnej biblioteki albo inną męską ofiarę ustrojowej transformacji. Zachowuje jednolicie ponurą twarz, wzrok ma wbity w podłogę, a od otoczenia odgradza się sceptyczną oschłością tego, kto nie oczekuje już w życiu żadnej zmiany, tym bardziej pozytywnej. W tym kontekście bardzo dziwnie – nie tylko ironicznie, ale właśnie dziwnie – brzmią zarówno uwagi otoczenia na temat piękności Sofii, jak i jej (jego?) deklaracje wiary w nowe życie z Płatonowem i miłosne rojenia. Postać zostaje zdemontowana na poziomie motywacji, choć równocześnie pozostaje spójna w konstrukcji scenicznej.
Najdalej poszedł Bogomołow obsadzając w roli starego Tryleckiego, wiecznie pijanego ojca Saszy i Mikołaja, Jaśminę Polak, młodą, dziewczęcą aktorkę z rozpuszczonymi włosami i w krótkiej sukience. Tu już nie da się wytworzyć żadnych powiązań – toteż Jaśmina Polak tylko recytuje swoje kwestie jak źle wyuczona, pretensjonalna amatorka: trochę afektowanym głosem gra własną nieudolność, co budzi wesołość widowni.
Osipem, miejscowym przestępcą, jest Ewa Kolasińska, ubrana w kombinezon z futra, niczym rosyjski niedźwiedź; Saszę, żonę Płatonowa (pulchną i drobną kobietkę – tak się o niej mówi) – gra Bartosz Bielenia, jasnowłosy, eteryczny  młodzieniec. Wysoki, bardzo szczupły, o chmurnym, melancholijnym obliczu. Oboje nie grają – w tradycyjnym znaczeniu – swoich postaci, pozostają w jawnym do nich dystansie. Ale scena rozmowy Osipa i Saszy, w której opowiadają o miłości – Osipa do Generałowej, a Saszy do Płatonowa – jest poruszająca, przekazuje bardzo prawdziwe, elementarne ludzkie emocje. Mimo dystansu, czy właśnie dzięki niemu? Wzruszeniu towarzyszy pytanie: co tu działa? W jaki sposób ta prawdziwa emocja została wywołana?
Kalejdoskop sposobów budowania postaci jest w tym spektaklu doprawdy imponujący. Inaczej jeszcze został zrobiony Mikołaj Trylecki, brat Saszy i szwagier Płatonowa, miejscowy lekarz notorycznie zaniedbujący swoje obowiązki, smakosz i sybaryta. W wykonaniu Anny Dymnej (kolejna świetna rola przedstawienia) Trylecki staje się sumieniem całego rozpuszczonego towarzystwa, jedynym, który widzi i osądza trzeźwo – sam przy tym zdaje sobie sprawę z własnych błędów, dlatego jego sądy brzmią wiarygodnie i mocno. Tekst sztuki umożliwiał taki rysunek postaci, ale pozycję autorytetu tego środowiska Mikołaj Trylecki zawdzięcza aktorstwu Dymnej. Empatyczność, wyrozumiałość i samoświadomość, jakie wnosi sceniczny wizerunek aktorki, zadecydowały o wizerunku postaci.
Abraham Wengierowicz, lokalny żydowski przedsiębiorca i obiekt kpin Płatonowa, jest za to zupełnym freakiem: Ewa Kaim w tej roli ma spiczaste elfie uszy i błonę między palcami, fryzurę stylizowaną na lata sześćdziesiąte i niepokojącą charakteryzację, która odbarwia rysy twarzy i nadaje jej gadzie piętno. Ten dziwny wizerunek koresponduje z jego podstępnymi działaniami: najpierw płaci Osipowi, żeby „skaleczył” Płatonowa, potem upaja się sukcesem po kupieniu na licytacji majątku Wojnicewów – tu posługując się rozpoznawalnym cytatem, czyli monologiem Łopachina, który nabył wiśniowy sad. W takiej konstrukcji jest jeszcze inny mechanizm: Żyd jest jednocześnie niby „taki jak reszta”, a przecież zawsze inny, obcy, podejrzany. Pełen niszczycielskich intencji i demonicznych metod. Powstaje skomplikowany układ między aktorką, postacią, jej dramaturgicznymi odniesieniami i społecznymi stereotypami.
Taka wyrafinowana zabawa teatralnością  pozwala równocześnie zobaczyć postać i jej negatyw, cień, odwrotną i niespełnioną, ale realną możliwość innego zaistnienia. Aktorzy działają zgodnie z pewną motywacją, ale zarazem widać to, czego nie robią, czego musieli poniechać, wybierając coś innego. Dlatego czasem przechodzą na poziom jawnego cytatu, recytowania kwestii w trybie przedrzeźniania realnego dialogu – po to, by ocalić jego zużyte znaczenie. Wszystko tu się dzieje jednocześnie na niby i naprawdę, przy czym oba terminy odnoszą się wyłącznie do rzeczywistości teatralnej. Płatonow ginie za kulisami i wchodzi na scenę z krwawą plamą na piersi, kładzie się na tapczanie. Sonia zabiła go, strzelając z różowego plastikowego pistoletu. Ale przecież w porządku życia postaci coś stało się naprawdę, coś się nieuchronnie dopełniło.
Temat zakłamania, nieprzystawalności norm etycznych do pragnień wydaje się zasadniczym motywem spektaklu. Kłamie i manipuluje ludźmi Płatonow – choć trudno powiedzieć, w jakiej mierze jest tego świadomy. Na pewno broni resztek dobrego wyobrażenia o sobie samym: konfrontacja z prawdą oznaczałaby zgodę na własną nikczemność. Bardziej świadomie – i głównie przed sobą – kłamie Generałowa; właściwie nawet nie tyle kłamie, ile nagina fakty, naciąga interpretacje, próbuje dostroić rzeczywistość do swoich potrzeb. Prawie każdy uprawia tu jakąś pokątną politykę – głównie zresztą wobec własnych iluzji. Ten sam temat pojawia się równolegle w technice budowania teatru: stale towarzyszą aktorom i widzom pytania o to, co jest tutaj sceniczną prawdą, a co zmyśleniem i udaniem. Czy udawanie obnażone to usprawiedliwienie, czy nowy horyzont dla prawdy? I co ona w teatrze oznacza?

Konstantin Bogomołow nie jest w Polsce postacią nieznaną – przeciwnie, budzi wielkie zainteresowanie jako reżyser kontrowersyjny, chętnie sięgający do prowokacji, z odwagą dobierający się do pielęgnowanych w Rosji mitów. Wiele o nim w polskiej prasie pisano, zwłaszcza w kontekście jego obrazoburczych, śmiałych przedstawień. Idealny mąż, według Oscara Wilde’a (i innych autorów) grany „na szacownej scenie moskiewskiego Teatru Artystycznego, kierowanego przez wiekową gwiazdę ekranu i scen Olega Tabakowa, który otwarcie wspierał w wyborach Putina” (Goźliński, 2013), dobierał się do najwyższych elit rosyjskiej władzy. Lear. Komedia demontował mit Wojny Ojczyźnianej, zestawiał mechanizmy komunizmu i faszyzmu – co wcale dla Rosjan nie jest oczywiste. Spektakle Bogomołowa były w Polsce prezentowane na festiwalach1, a reżyser udzielił kilku istotnych wywiadów. Toteż z napięciem oczekiwano pierwszego jego przedstawienia w Polsce, zwłaszcza że zdecydował się na inscenizację Lodu Władimira Sorokina, powieści głośnej i kontrowersyjnej, rzekomo niemożliwej do wystawienia w teatrze rosyjskim.
Lód w Teatrze Narodowym (premiera 25 stycznia 2014) podobał się jednak bardzo nielicznym, w większości recenzji dominowało rozczarowanie, czasem elegancki sceptycyzm. „Lód miał być zapewne konceptualny, a okazał się pretensjonalny. Perfekcyjnie zrealizowany spektakl wypada blado i nieskutecznie – nie wykonanie zawiodło, lecz sam pomysł inscenizacyjny” (Łuksza, 2014).
Czterdziestoletni dziś reżyser działa w teatrze od 2002 roku – w ciągu trzynastu lat zrealizował blisko czterdzieści przedstawień, a jego dorobek jest imponująco zróżnicowany pod względem strategii reżyserskich i dramaturgicznych, stylistyki, wyborów literackich, zakresu środków, liczby scen, na których pracował. Ale w odniesieniu do teatru polskiego zachowuje daleko posuniętą ostrożność – a jeśli jest ona podszyta jakąś prowokacyjną intencją, to raczej à rebours, jak w przypadku Lodu. Czytając wywiady z Bogomołowem można odnieść wrażenie, że ma on z teatrem polskim pewien problem – jakby nie umiał jasno określić swojego doń stosunku i własnej w nim roli. A przy tym stale kwestionuje swoją działalność reżysera teatralnego – w epoce, w której teatr jest martwy. „Ja nie tyle zajmuję się teatrem politycznym czy filologicznym, co próbuję sobie poradzić z taką oto sytuacją: leży przede mną trup teatru i nie wiem, czy jest możliwe, żeby ten trup ożył, ale mogę go preparować” (Wy do tyłu..., 2013). Nawet jeśli w samym sformułowaniu tkwi pewna doza kokieterii (w końcu trup teatru preparowany przez reżysera bardzo dobrze udaje życie), to pytanie o to, jak dziś może funkcjonować teatr, zdaje się dla Bogomołowa zasadnicze: różnorodność jego spektakli świadczy o intensywnych próbach udzielania na nie odpowiedzi. 
Zapytany, czym jest dla niego specyfika teatru polskiego, reżyser odpowiedział: „Przede wszystkim to gra aktorska, która jest po trosze rosyjska i niemiecka jednocześnie. Geograficzne granice Polski odbijają się w psychologicznym rysunku gry aktorskiej. […] Polscy aktorzy  mogą grać w różnych teatrach, ale zawsze mają poczucie mesjanizmu, wychodząc na scenę. Z trudem znoszą antyteatr, negowanie teatru” (Przestańcie grać!, 2015). Na próbie zbudowania antyteatru reżyser wraz z aktorami poległ w pracy nad Lodem w Warszawie – nauczony doświadczeniem, wybrał przy Platonowie inną drogę. Przekonał zespół, że można połączyć dwie techniki, które uchodzą za przeciwstawne: jawny, ostro demonstrowany dystans wobec postaci i równocześnie gruntowne wejście w jej motywacje i emocje. Tak, jakby chciał powiedzieć: popatrzcie, rozpracowałem was, i zrobię najlepszy możliwy użytek z waszego potencjału.

1 Lear. Komedia był prezentowany 1 sierpnia 2012 roku w Gdańsku podczas XVI Festiwalu Szekspirowskiego, a potem podczas przeglądu „Da! Da! Da! Współczesny teatr//dramat//performans//Rosja” wiosną 2013 w Warszawie, wtedy także odbyła się transmisja na żywo spektaklu Idealny mąż. Na XXII Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Kontakt” w Toruniu w 2014 pokazano Miasto Stavanger i okolice – spektakl otrzymał II nagrodę festiwalu.

Bibliografia
Goźliński, Paweł, Konstantin Bogomołow i gejowski spisek na Kremlu, „Gazeta Wyborcza” z 17 IV 2013.
Łuksza, Agata, Uśpione serca, „Didaskalia” 2014 nr 120.
Przestańcie grać!, z Konstantinem Bogomołowem rozmawia Marina Dawidowa, artykuł dostępny na stronie www.culture.pl, 21 I 2015, dostęp 27 I 2015.
Wy do tyłu, my do przodu, Aneta Kyzioł rozmawia z Konstatinem Bogomołowem, „Polityka” 2013 nr 20.

p i k s e l