Tomasz Fryzeł
„wojna się skończyła”
Théâtre des Bouffes du Nord
BATTLEFIELD
na podstawie Mahabharaty i sztuki Jean-Claude Carriere’a
adaptacja i reżyseria: Peter Brook i Marie-Hélene Estienne, muzyka: Toshi Tsuchitori,
kostiumy: Oria Puppo, światło: Pihilippe Vialatte, premiera: 15 września 2015
Wojna się skończyła” – to pierwsze słowa spektaklu Battlefield, wyreżyserowanego przez Petera Brooka i Marie-Hélène Estienne w paryskim teatrze Bouffes du Nord.Powstała w drugiej połowie XIX wieku sala widowiskowa, przez wiele lat opuszczona, a wreszcie w 1974 roku dzięki Brookowi ponownie odkryta i zakonserwowana, wydaje się bezpośrednio doświadczona wojną: publiczność gromadzi się pod monumentalną, wyblakłą kopułą, pośród odrapanych bordowo-pomarańczowych ścian, jakby zbryzganych krwią. Scenografia jest ascetyczna: podłogę pokrywa rdzawoczerwona mata, na środku ustawiono dwa niewielkie czarne pufy i bęben, zaś o zniszczoną, wyblakłą ścianę oparto kilka tyczek – broń, która została po poległych żołnierzach. To sugestywna przestrzeń, naznaczona melancholią i modlitewnym skupieniem. Zniszczenie i rozkład, chociaż teatralnie wykorzystywane, nie mają tutaj nic z teatralnej dekoracji: związane z działaniem czasu oraz warunków naturalnych, są „organiczne”, a przez to dojmująco rzeczywiste.
W tej przestrzeni Brook i Estienne powracają do Mahabharaty,hinduistycznego poematu spisanego ponad dwa tysiące lat temu, którego dziewięciogodzinna adaptacja przygotowana przez angielskiego reżysera przy współpracy z Jeanem-Claude Carrièrem miała premierę w 1985 roku na festiwalu w Awinionie. Battlefield pozostaje w swobodnej relacji z tamtym spektaklem: nie jest jego rekonstrukcją, lecz raczej próbą ponownego odczytania – w świetle współczesności – niektórych wątków indyjskiego eposu.Twórcy opowiadają o wydarzeniach następujących bezpośrednio po zakończeniu wielkiej wojny, będącej centrum utworu: pięciu braci Pandawów z najstarszym Judhisztirą na czele stanęło przeciw stu swoim kuzynom, Kaurawom, synom ślepego władcy Dhrytarasztry. Trwająca wiele lat wojna, naznaczona ingerencją bogów (posłem Pandawów był Kryszna), kosztowała miliony ofiar i zakończyła się pyrrusowym zwycięstwem obozu Judhisztiry.
Brook i Estienne koncentrują się nie tyle na wydarzeniach opisanych w eposie, ile raczej na postaciach i postawach: interesują ich ci, którzy w trakcie wojny stracili bliskich, władcy ponoszący odpowiedzialność za śmierć milionów oraz mędrcy i bogowie, którzy pomimo wiedzy i mocy dopuścili do rozlewu krwi. Niewidomy król Dhrytarasztra (Sean O’Calaghan) musi pogodzić się ze śmiercią wszystkich swoich synów. Postawny mężczyzna w średnim wieku, ojciec pogrążony w żałobie, ale zarazem władca, który odpowiada za śmierć milionów, szuka drogi, wodząc przed sobą kijem. Jego bratanek Judhisztira (Jared McNeill), z którego ręki zginęły tysiące, dręczony jest przez wyrzuty sumienia; spoczywa na nim obowiązek odbudowania zniszczonego królestwa. Kunti (Carole Karemara), matka Pandawów, opiekuje się swoim niewidomym szwagrem i opłakuje poczętego w tajemnicy syna Karnę, który stanął po stronie Kaurawów i poległ z rąk braci, nieświadomych jego pochodzenia.
Reżyser – podobnie jak uczynił to w Mahabharacie – pozbawia bohaterów aury niesamowitości; nie są to już spokrewnieni z bogami herosi, lecz zostają strąceni w to, co najbardziej ludzkie: ich egzystencja naznaczona jest obecnością śmierci, strachu, cierpienia, żałoby. W ten sposób Brook wydobywa uniwersalność indyjskiego poematu: w wywiadach towarzyszących premierze mówi, że tytułowe pole bitwy – przestrzeń bratobójczej wojny, w której użyto broni masowego rażenia (moce dane bohaterom przez bogów) – to Hiroszima lub współczesna Syria. Zaraz po otwierającym spektakl zdaniu „wojna się skończyła” następuje oparty na hiperbolizacjach frenetyczny opis pola bitwy. Na wyciemnionej scenie czarnoskóry aktor Jared McNeill zwraca się do widowni: „pole bitwy pokryte jest głowami, rękami, kończynami splątanymi ze sobą”. Opowiada o żonach, które szukają ciał swoich mężów i bezskutecznie próbują dopasować głowy do tułowi. Aktor mówi w czasie teraźniejszym – jakby opisywał aktualne wydarzenia. Zwraca się do publiczności – nie sposób nie skojarzyć jego wypowiedzi z dziennikarskimi relacjami z miejsc dotkniętych zamachami terrorystycznymi, wojną, kataklizmami. Brook sugeruje, że w zglobalizowanej współczesności polem bitwy jest cały świat: jesteśmy tymi, którzy przeżyli i muszą nie tylko odbudować miasta i wartości, ale także ponieść moralną odpowiedzialność za toczące się wojny.
Śmierć jest głównym tematem przedstawienia – twórcy mówią o śmierci masowej, obserwowanej z dystansu i opisywanej za pomocą niewyobrażalnych liczb (w wielkiej wojnie, która „rozdarła” – jak mówi Brook – rodzinę Bharata, miało zginąć dziesięć milionów ludzi), ale także o tej indywidualnej, dotyczącej konkretnych cierpiących i przerażonych jednostek, uwikłanych w niezrozumiałe dla nich polityczne, ale także egzystencjalne mechanizmy. Dla Brooka jest to temat szczególny – w okresie prób zmarła żona reżysera, aktorka Natasha Parry. W swoim najnowszym spektaklu konfrontuje zachodnioeuropejskie, laickie postrzeganie śmierci z tym hinduistycznym. W Battlefield śmierć to egzystencjalny i metafizyczny skandal: zawsze jest gwałtowna i przedwczesna. Równocześnie cechuje ją nieuchronność, co czyni śmiesznym jakikolwiek bunt wobec śmierci. Twórcy przywołują wpisane w indyjski epos przypowieści: jedną z nich jest opowieść o chłopcu i wężu, zainscenizowana w pogodny, farsowy sposób. Wąż ukąsił chłopca – chłopiec umarł. Myśliwy, pragnąc sprawiedliwości, próbuje zabić węża. Matka chłopca prosi jednak myśliwego, by ten oszczędził zwierzę – to nie wąż jest winien śmierci jej syna, lecz Przeznaczenie. Wąż tłumaczy się, mówiąc, że nie ma wolnej woli i jest jedynie narzędziem w rękach Śmierci. Śmierć twierdzi, że winę ponosi Czas – ten z kolei, podobnie jak Matka, oskarża Przeznaczenie. Brook podziela ich sąd – jedyną słuszną postawą wobec skandalu śmieci jest pogodzenie się z nieuchronnym losem. Tak postrzegana, jawi się raczej jako wyzwolenie, nowy początek, niż jako koniec. Reżyser kreuje piękną scenę śmierci Kunti i jej szwagra Dhrytarasztry. Przestrzeń jest wyciemniona – tylko w głębi, po prawej stronie żarzy się intensywne czerwone światło, które oświetla spokojne twarze; to znak płonącego lasu. Kobieta powoli, w modlitewnym, rytualnym skupieniu prowadzi niewidomego mężczyznę w kierunku „ognia”. W pewnym momencie znikają z pola widzenia – zostają pochłonięci przez potężny żywioł, który spopiela ich ciała. Ogień jest symbolem oczyszczenia – w spektaklu Brooka dojrzale i pokornie przyjęta śmierć jest właśnie taką odnawiającą, niosącą nadzieję potęgą.
W obliczu śmierci i wojny ludzkie kategorie zostają skompromitowane: Brook odrzuca jednoznaczny podział na dobro i zło, zwycięzców i przegranych. Mordercy są zarazem ofiarami, ofiary – mordercami. Dawni wrogowie zostają skazani na siebie nawzajem, prowadzą dialog, wspierają się, wspólnie próbują ułożyć sobie życie. „Zwycięstwo jest porażką” – mówi w jednej ze scen Judhisztira. Dobro i zło współistnieją, przenikają się, warunkują wzajemnie swoje istnienie – ludzie są źli i dobrzy zarazem, mogą równocześnie zwyciężać i przegrywać. Trzeba mimo to pragnąć dobra, by żyć godnie – sposobem na to jest szukanie i pokorne wypełnianie dharmy, zespołu zadań i powinności, wynikających z przeznaczenia konkretnego człowieka. Dharma jest wielkim tematem przedstawienia – postaci z Judhisztirą na czele dążą do jej odkrycia, zrozumienia, zrealizowania. W jednej ze scen Varuna (jedna z postaci granych przez Ere Nzarambę), bóg nieba i oceanu, ujawnia młodemu władcy prawdę: dharma jest w nim samym – żeby ją odnaleźć, nie trzeba wyruszać w podróż, wystarczy poznawać siebie i kontemplować swoje otoczenie (w najmniejszych fragmentach rzeczywistości ukryty już jest bowiem cały świat – jak głosi jedna z opowieści przywołanych przez twórców).
W kameralnym, trwającym niewiele ponad godzinę i granym w języku angielskim przedstawieniu Brook – podobnie jak w przypadku Mahabharaty,wierny idei sceny jako miejsca międzykulturowego spotkania – obsadził wykonawców związanych z różnymi kontynentami: Carole Karemara i Ery Nzaramba to czarnoskórzy aktorzy pochodzący z Rwandy, Jared McNeill występował na scenach nowojorskich, natomiast Sean O’Calaghan znany jest z ról w National Theatre i Royal Shakespeare Company. Status aktorów naznaczony jest wewnętrznym paradoksem: chociaż kojarzeni z określonymi postaciami, dalecy są od grania hermetycznych, tradycyjnie rozumianych ról, opartych na psychologicznym prawdopodobieństwie. Ich kreacje składają się z licznych etiud, dygresji, relacji, popisów, komentarzy, których rdzeniem jest jednak dana postać, do której aktorzy powracają, oddając ją z psychologiczną subtelnością. Przejścia pomiędzy odgrywanymi figurami – ludzkimi, zwierzęcymi, boskimi, będącymi uosobieniem abstrakcyjnych pojęć – sygnalizowane są za pomocą prostych znaków teatralnych: aktorzy ubrani w ciemne stroje znacząco zmieniają ułożenie pastelowych chust i szalów, wkładają lub ściągają płaszcze, zmieniają tempo mówienia, zbliżają się lub oddalają od widowni. Czerwony kawałek materiału staje się ożywionym Gangesem, którego woda zmieszała się z ludzką krwią, żółta chusta owinięta wokół aktora, a następnie gwałtownie z niego zdarta, wystarcza, by w miejsce Bhiszmy – mistrza sztuk walki – pojawił się Kriszna. Sposób gry wyrasta z charakterystycznej dla Brooka wizji teatru jako miejsca wymiany zachodzącej pomiędzy twórcami a widownią. Aktorzy zwracają się bezpośrednio do publiczności – stosują chwyty retoryczne, próbują przekonać, uwieść widzów. Bliska im jest brechtowska maniera – chociaż czasem tworzą fragmenty tradycyjnie rozumianych postaci, to jednak nie pozwalają zapomnieć publiczności, że są aktorami: komentują zachowania bohaterów, prowadzą trzecioosobową narrację. Ważnym elementem spektaklu jest muzyka, wykonywana na bębnie przez Toshi Tsuchitoriego – japońskiego artystę, współpracującego z Brookiem od lat siedemdziesiątych. Wydobywane przez niego dźwięki wydają się wyznaczać rytm spektaklu, determinować gesty aktorów. Równocześnie jednak muzyka jest subtelna – nie zagłusza słów, pozostawia miejsce na ciszę. Staje się znakiem przeznaczenia, w które – jak zdaje się mówić Brook – należy się wsłuchać, by odkryć jego piękno. Istotne w budowaniu nastroju są światła wyreżyserowane przez Philippe’a Viallette, który, stosując czerwone i niebieskie filtry, wzmacnia wrażenie dziwności „postapokaliptycznej” przestrzeni teatru.
W najnowszym spektaklu dziewięćdziesięcioletni reżyser nawiązuje do wszystkich etapów swojej twórczości: Szekspirowskie pytania o istotę sprawiedliwej władzy (w latach pięćdziesiątych i późniejszych Brook stworzył szereg głośnych inscenizacji dramatów Szekspira) sąsiadują ze społecznym zaangażowaniem, charakterystycznym dla jego twórczości z lat sześćdziesiątych i międzykulturowymi poszukiwaniami, które naznaczyły jego działalność w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.
Przedstawienie, chociaż wyrasta z głębokiej egzystencjalnej i teatralnej mądrości reżysera, rozczarowuje na poziomie formy. Charakterystyczna dla Brooka pasja opowiadania historii poprzez teatr, który wydarza się pomiędzy ludźmi i stanowi rodzaj egalitarnego dialogu (w którym z konieczności jedna strona dominuje, druga jednak – chociaż nie zawsze jest to widoczne – reaguje poprzez wzruszenie, zrozumienie, komentarze, zgodę lub sprzeciw, co wpływa na działania aktorów), zostaje w najnowszym spektaklu sprowadzona do rozpisanego na kilka głosów wykładu, utrzymanego w dydaktycznym, niekiedy nawet profetycznym tonie: kontakt z publicznością jest pozorny, pozbawiony spontaniczności, nie wyczuwa się realnej chęci porozumienia i wymiany (zwroty do widzów nie są niczym więcej niż chwytami retorycznymi i teatralnymi popisami, mającymi urozmaicić narrację), zaś prosty, niewyszukany humor raczej irytuje niż śmieszy i angażuje. Równocześnie jednak imponuje odwaga i idealizm twórców – bezpośrednio zaangażowanych w temat (pochodzący z Rwandy aktorzy doświadczyli bratobójczej wojny domowej) – próbujących z mądrością i pokorą zrozumieć i wypowiedzieć to, co w istocie jest niewyrażalne i niedające się zrozumieć. Brook idealistycznie nawołuje do pokoju, ale zarazem wskazuje na trudną do zaakceptowania prawdę: wojna i śmierć wpisane są w naszą rzeczywistość, wyznaczają rytm naszej egzystencji. „Nie będziesz miał wyboru między wojną a pokojem. Będziesz wybierał między jedną a drugą wojną” – mówi Kriszna do Judhisztiry. Twórcom, chociaż ich spektakl niepokoi, daleko jednak do defetyzmu; jako odpowiedź na burzliwe czasy proponują radość i pogodę ducha: przedstawienie opowiada o mrocznej współczesności również za pomocą ludycznej, farsowej formy, opartej na niskim humorze i aktorskich popisach, co wydaje się wyjątkowo sugestywne w ascetycznej, „złowrogiej” przestrzeni teatru. |