Katarzyna Lemańska
kobieta, proszę nie dotykać,
bo się rozsypie na drobne kawałki
Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach
HRABINA BATORY
tekst i dramaturgia: Jolanta Janiczak, reżyseria i opracowanie muzyczne: Wiktor Rubin, scenografia, światła: Mirek Kaczmarek, kostiumy: Jolanta Janiczak, Hanna Maciąg,
premiera: 18 września 2015
Hrabina Elżbieta Batory obsesyjnie przejmowała się swoim wyglądem. Legenda głosi, że zamordowała sześćset pięćdziesiąt dziewic, aby kąpielami w ich krwi opóźnić proces starzenia się; nazywano ją krwawą hrabiną i wampirzycą z Siedmiogrodu. To bohaterka kieleckiego spektaklu. Mirek Kaczmarek zaprojektował scenografię – szare betonowe ściany i podłoga – która kojarzy się z ponurym lochem i przypomina pomarszczoną, niezdrową skórę starzejącej się kobiety. Scenę pokrywają foliowe worki z korą i ziemią, oznaczające zabite przez Batory dziewice. Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak nie podejmują jednak tematu hrabiny morderczyni, jedynie przywołują niektóre fakty, plotki i postaci z jej życia. Duży wpływ na decyzje Elżbiety (Agnieszka Kwietniewska) miała jej ciotka Klara Batory (Joanna Kasperek), która na progu starości dostrzegła bezsens dbania za wszelką cenę o wygląd. Z drugiej strony, ściągając gorset, wyznaje: „Ucisk przypomina mi, że jestem żywa”.
Na scenie stoją waga i gipsowy posąg Wenus z Milo, symbol nieprzemijającej młodości i piękna. Ilona (Beata Pszeniczna) i opychająca się jedzeniem Doricza (Ewelina Gronowska), służące Hrabiny pomagające jej w zabójstwach, stoją na sztalugach, wystawione na ogląd niczym eksponaty („Jestem, bo mnie ktoś namalował”). Na stojakach z mikrofonami zawieszono pensjonarskie suknie z kołnierzykami, ozdobione skośnie nałożonymi szarfami, jak podczas konkursu urody. Agnieszka Kwietniewska siedzi tyłem do widowni, zwrócona w stronę wielkiego lustra. Ukrywa się przed widzami. Przygląda się swojemu starzejącemu się ciału. Zakrytemu ciasnym gorsetem obwisłemu brzuchowi – nie tak jędrnemu, jak u jej powiernicy i kochanki Anny (Dagny Dywicka), której kusą suknię wycięto tak, że odsłania podbrzusze. Zaczyna mówić – o swoich obsesjach i lękach związanych z przemijającą urodą. Wreszcie z wściekłością zrzuca ze sceny wiadro pełne pilotów do telewizorów. W nagraniu wyświetlanym na scenie przejmująco płacze, a u dołu ekranu pojawia się napis „Please do not touch the screen”. Trudno zaakceptować starzenie się w społeczeństwie kultywującym wizerunek młodej, szczupłej, zadbanej kobiety. Elżbieta Batory, otoczona znudzonymi, zblazowanymi służącymi, porzucona przez męża, popada w coraz głębszą depresję. Zrezygnowana, przygnębiona, apatyczna. Terapią dla Hrabiny u Janiczak i Rubina nie jest kąpiel we krwi ani satysfakcja płynąca z zadawania cierpienia (krzyki dręczonych dziewic podobno przynosiły jej ulgę i likwidowały migreny), ale obsesja mówienia, przegadania siebie.
Na początku spektaklu mała dziewczynka (kilkuletnia Bogna Żłobińska), w obsadzie zapisana jako Śnieżka, wychodzi do widzów i rozpoczyna monolog, napisany stylem charakterystycznym dla Janczak: impulsywnym, pełnym estetycznych odniesień do wizerunku kobiety w sztuce. To tekst zbyt trudny dla dziewczynki, która połyka wyrazy, wymawia je zbyt szybko. Zamiast spójnego, zdyscyplinowanego wywodu, w Hrabinie Batory pojawia się pełen metafor strumień refleksji, postulatów, roszczeń. Poemat dramatyczny Janiczak nie zawiera wielkich monologów, kluczowe tezy formowane są w pojedyncze zdania, wykrzyczane hasła, urywane słowa. Postaci nie rozmawiają ze sobą, tylko wypluwają kolejne frazy, atakują słowami siebie nawzajem. Dyskurs o wizerunku z jednej strony zostaje zdominowany przez histeryczny, emocjonalny ton, z drugiej ujawnia się jego metatekstowy charakter – przez spiętrzenia metafor i ozdobników. Gubi się gdzieś sens wywodu poświęconego starości i wizerunkom (kanonom piękna) narzuconym kobietom. Tak agresywna, fragmentaryczna narracja jest bardzo trudna w odbiorze, nawet dla widzów znających poprzednie realizacje Rubina i Janiczak.
Scenariusz powstawał podczas prób, pisany z myślą o kieleckich aktorkach. Świetnie prowadzony przez Rubina zespół wręcz fizycznie zanurza się w języku: wrzeszczy, komentuje, jest w ciągłej gotowości. Umykają sensy i treści. Konsekwentnie jednak tekst jest nośnikiem scenicznej energii. Jemu podporządkowane są gra zespołu i dynamika spektaklu, zmieniającego się w performans, w którym aktorzy zachęcają widzów do interakcji, na przykład wybuchem długiego, konwulsyjnego śmiechu, spowodowanego spiętrzeniem się frustracji. Scena ta jest umotywowana dramaturgicznie, pojawia się jednak zbyt wcześnie, bo publiczność nie rozpracowała jeszcze strategii dramaturgicznych, którymi posługują się Rubin i Janiczak – widzowie nie podejmują interakcji, a śmiech, nienaturalnie długi, szybko zostaje skierowany przeciwko nim samym.
Twórcy prowadzą językową grę na kilku poziomach. Podczas monologu Śnieżka gryzie jabłko – to odwołanie do baśni braci Grimm, w której zła macocha dowiaduje się od zaczarowanego zwierciadła, że młoda pasierbica jest „tysiąc razy piękniejsza” od niej. W spektaklu Rubina i Janiczak Śnieżka stanowi młodszą, piękniejszą i pewniejszą siebie wersję Hrabiny. Jabłko to motyw także biblijny. W języku łacińskim malum znaczy zarówno owoc, jak i zło, występek. Jest przyczyną starości, grzechu i śmierci. Dlatego „rajskie” jabłko, symbolizujące okrutne praktyki w zamku Hrabiny, pojawia się często – gryzą je reprezentantki trzech pokoleń i stanów: mała Śnieżka, służąca Doricza i Klara Batory.
Temat uwikłania kobiety w historię i władzę, podejmowane przez duet w Joannie Szalonej; królowej i Carycy Katarzynie (Hrabina Batory zapowiadana jest jako trzecia część kieleckiego tryptyku o kobiecie, historii i ciele) wprowadza postać Ferenca (Wojciech Niemczyk), męża Elżbiety. Odsunięty od domowej władzy, wiecznie nieobecny (zamiast towarzystwa pięknej żony wybierał „męskie zajęcia”: podboje, walki, gromadzenie bogactw), kilkakrotnie wychodzi na scenę: w bluzie odsłaniającej nagie nogi, uzbrojony w plastikowy miecz, wypowiada długą listę skarg pod adresem żony. Hrabina i jej mąż reprezentują przeciwne porządki: ona – języka, on – politycznej ekspansji. Drugim męskim wzorcem jest karzeł Ficzko (Dawid Żłobiński) – z oślimi uszami symbolizuje króla Midasa, który wszystko, czego dotknął, zamieniał w złoto. To on na chwilę staje się przewodnikiem Hrabiny, próbuje ją przekonać, żeby zaakceptowała swoje ciało i zrezygnowała ze szkodliwego dla niej samej dążenia do idealnego wizerunku. Jednak nim na deski sceny opadnie z góry złoty pył, w który zmieniają się słowa Ficzka, Hrabina ponownie pogrąży się w swoich obsesjach i lękach.
W spektaklu nie ma porządku fabularnego, zamiast tego Rubin dba o spójność formalną. Dzieli przedstawienie na trzydzieści trzy odsłony, wyznaczane przez wyciemnienia sceny, tytułowane frazami z Historii urody George’a Vigarella, twórcy koncepcji „kulturowej historii ciała”. Reżyser rezygnuje z krwawych obrazów, pozwala sobie jedynie na takie ozdobniki, jak projekcje wideo czy sceny spazmatycznych krzyków torturowanych dziewcząt (granych przez trzy statystki). Statyczność i monotonię spektaklu przerywa w kilku momentach, świetnie manipulując energią na scenie. Koniec przedstawienia jest próbą rozładowania piętrzących się przez półtorej godziny emocji. Aktorki zapraszają widzów na scenę. Uderzając kijami bejsbolowymi w worki z ziemią, krzyczą: „Nie będę starzeć się z godnością!”. Każdy może podjąć to hasło, chwycić kij i dać upust frustracji. Jednak publiczność wykazuje powściągliwość (na moim spektaklu tylko trzy kobiety wchodzą na scenę, kolejne dwie biją worki, stojąc na widowni). Fizyczne działanie nie powoduje zmian, nie niesie nawet ukojenia, jest pustym gestem, objawem histerii. Wyświetlany napis „Dołącz do nas. Mamy czas”, odwlekający moment zakończenia spektaklu, nabiera ironicznego znaczenia.
Mimo że Hrabina Batory stanowi najsłabszą część tryptyku, to nie można jej odmówić wywrotowego potencjału. Największa zasługa jest po stronie aktorów, którzy fizycznie zmagają się ze słowną materią Janiczak, podsycają piętrzące się w tekście pokłady emocji, bawią się także samą formą wysławiania się na scenie. Hrabina Batory, obok Sprawy Gorgonowej, to najbardziej rozwinięta forma poetyki Janiczak. Tekst wyłamuje się ze struktur dramatycznych. Pod tym względem to spektakl udany. |