Monika Kwaśniewska
kawałek śmierci ci się jak łza w oku kręci
Stary Teatr w Krakowie
HAMLET
według Williama Szekspira w przekładzie Stanisława Barańczaka
reżyseria: Krzysztof Garbaczewski, scenariusz: Marcin Cecko, Krzysztof Garbaczewski, dramaturgia: Marcin Cecko, scenografia: Aleksandra Wasilkowska, wideo, reżyseria światła: Robert Mleczko, Marek Kozakiewicz, kostiumy: Svenja Gassen, Sławomir Blaszewski, muzyka: Pedal Pushers,
premiera: 13 czerwca 2015
Dramat Szekspira został rozkrojony, pokawałkowany i zmontowany na nowo. Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko wybrali poszczególne kwestie i sceny, nie licząc się ani z chronologią wydarzeń, ani z przypisaniem kwestii odpowiednim postaciom. Padają dobrze znane frazy – niektóre stają się wręcz refrenami poszczególnych scen („W tym szaleństwie jest metoda”; „Słowa, słowa, słowa…”), inne są powtarzane w różnych wariantach pozbawiających je ich pierwotnego wydźwięku („To be or to be better”, „Mam coś / specjalnego. / To jest coś co, być / albo nie być może / każdy chciałby / mieć”). Tekst Szekspira przeplata się z cytatami i parafrazami Studium o „Hamlecie” Stanisława Wyspiańskiego, monologami z HamletMaszyny Heinera Müllera, fragmentami Chorego na śmierć Marguerite Duras, piosenkami oraz tekstami autorstwa Marcina Cecki. Granice między tymi elementami zacierają się, powstaje hybrydyczna całość. Przedstawienie staje się nieprzewidywalnym zdarzeniem, a nie – bardziej czy mniej oryginalną – realizacją znanego scenariusza. Domaga się od odbiorcy aktywnej czujności. Widz nie jest w stanie przewidzieć, w jakim kierunku podąży (znana mu przecież) fabuła. Najłatwiej w tej sytuacji zdradzić pamięć o Szekspirze i podążyć za propozycją autorów. Znajomość tekstu nie jest jednak bezużyteczna: na przykład świadomość, że w miejsce przyjaciół Hamleta postawiony zostaje Poloniusz (Paweł Kruszelnicki) i to jego Klaudiusz (Krzysztof Zawadzki) z Gertrudą (Iwona Budner) proszą o rozmowę z księciem, jest przecież istotna dla interpretacji. Taka propozycja obcowania z tekstem Szekspira jest bardzo ciekawa i odświeżająca. Problem w tym, że jak się wydaje, sami twórcy wahają się między dwiema analogicznymi perspektywami: uczynić z na nowo skomponowanego tekstu narzędzie własnej, autonomicznej wypowiedzi czy osadzić się w tradycji interpretacyjnej dramatu Szekspira. Ostatecznie – pozostają niezdecydowani, skłaniając się częściej ku drugiej perspektywie. Podstawowym tematem przedstawienia jest sam Hamlet i narosłe wokół niego konteksty. Oprócz już wymienionych, pojawiają się jeszcze, pośrednio lub bezpośrednio: metafora Hamleta jako narzędzia opisu bieżącej rzeczywistości, Swinarski i jego niedokończona inscenizacja czy Helena Modrzejewska. Głównym przewodnikiem Garbaczewskiego jest jednak Wyspiański z jego pytaniami o teatr jako miejsce dochodzenia do prawdy i śmierć jako metaforę ostatecznego odrzucenia kłamstw i masek, obnażenia tajemnicy bytu; z jego strategią rozkrawania tekstu i postaci na poszczególne warstwy i warianty. W tej lekturze, inspirowanej Studium o „Hamlecie”, Garbaczewskiemu brakuje jednak precyzji w nazywaniu kluczowych, według niego, tematów. Trudno więc orzec, jaki jest stosunek twórców do dramatu i jego historii oraz w jaki sposób chcą się nim posłużyć. Przywołują różne klucze jego odczytania, by je wprawdzie podważyć, ale ostatecznie ich nie odrzucać. Obok tych „unikowych” zmagań z tradycją pojawiają się ciekawe sygnały osobnych, wprowadzonych bez odniesień do tradycji, kwestii. Należą do nich: rozpoczynająca spektakl projekcja kroniki rodzinnej z początku lat dziewięćdziesiątych, w której obraz beztroskiego dzieciństwa zostaje gwałtownie zmącony nagłym, nieuzasadnionym płaczem matki; powracający obraz dziecka poznającego świat; wprowadzenie postaci Horacja – bezdomnego włóczęgi w jakiejś rozpadającej się (postapokaliptycznej?) rzeczywistości; obraz przesiąkającej krwią mapy Europy. Te wątki i obrazy nie zostają rozwinięte, są jedynie przebłyskiem jakiejś potencjalnie ciekawej inscenizacji. W efekcie powstał spektakl w wielu miejscach fascynujący, zmuszający widza do nieustannej aktywności i, niekiedy, rozwijania i formułowania własnych pytań pod adresem przywołanych kontekstów, czasami przejmujący, ale też rozproszony, kokieteryjny i zwodniczy.
Akcja rozgrywa się na Dużej Scenie, w Sali Modrzejewskiej, foyer, na ekranie emitowany jest też transmisja obrazu ulicy i placu Szczepańskiego. Przestrzenie te dzięki kamerze wchodzą ze sobą w różnorakie relacje. Ścigana przez Poloniusza Ofelia (Jaśmina Polak) ucieka z zaparkowanego na ulicy samochodu i po drabinie wchodzi do teatru przez okno. Na ekranie w samym centrum teatralnej sceny widzimy przechodniów przyglądających się temu, co dzieje się wokół teatru. Z zestawienia ulicy i teatru powstaje wrażenie nieprzystawalności i obcości. Zarejestrowany przez kamerę „teatr na ulicy” jest ostentacyjnie tandetny. Zestawiona z filmami przestrzeń dużej sceny wyposażonej w dziwne artefakty – mały okrągły basen w centrum, ogromne, realistycznie odwzorowane serce, metrowa biała rzeźba pięści i mniejsze obracające się dłonie oraz wiszące nad sceną białe ucho – sprawia wrażenie zagadkowej instalacji. Z kolei ulica na nagraniu pokazanym w teatrze wydaje się nieinteresująca.
W tych wszystkich momentach podkreślona zostaje niepowtarzalność spektaklu, ale też jego „teatralność” i nieprzystawalność do przestrzeni społecznej. Pomysł zaczerpnięty został, być może, z projektów niezrealizowanego Hamleta Swinarskiego: jeszcze przed spektaklem na placu Szczepańskim miało stacjonować – słyszalne potem w teatrze przez otwarte okna – wojsko, w finale oblegające i zdobywające zamek-teatr. W przedstawieniu Garbaczewskiego przenikanie świata realnego do rzeczywistości teatralnej nie generuje poczucia zagrożenia. Nie zostają też uruchomione żadne konkretne tropy polityczne. Nie zmieniają tego ani wysunięcie sceny ku widowni, ani umieszczenie naprzeciw publiczności obracającego się lustra, ani ulokowanie królewskiej pary w scenie „pułapki na myszy” w pierwszych rzędach widowni. Lustro przeważnie odbija fragmenty scenografii, publiczność nie zostaje w żaden konkretny sposób zaangażowana. Na nieco innym poziomie sytuuje się znajdująca się przed basenikiem biała instalacja z pojemniczków w kształcie krajów europejskich, która w pewnym momencie zostaje napełniona czerwoną farbą. Skojarzenia z rzezią, wojną, masakrą, zagrożeniem, ale też z polską flagą mogłyby stać się impulsem do bardzo aktualnych politycznych interpretacji. Reżyser jednak, unikając jakiegokolwiek komentarza, takich odczytań nie prowokuje. Krwawa mapa pozostaje efektownym artefaktem. Garbaczewski bardzo sprawnie wykorzystuje oczekiwania związane z aktualnością i politycznością Hamleta, by pokazać strategie ich eksploatowania w historii teatru. Nie formułuje jednak wyraźnej tezy zaprzeczającej słynnemu zdaniu Jana Kotta, że „Hamlet jest jak gąbka”. Sygnalizuje nawet, że miałby pomysł na to, jak skorzystać z tej potencjalności tekstu, ale ostatecznie go nie realizuje.
Kolejny krąg skojarzeń w spektaklu to polska tradycja teatralnej recepcji tekstu Szekspira. W parafrazie Studium o „Hamlecie” rozmawiają Helena Modrzejewska (Marta Ojrzyńska) i Konrad Swinarski (Szymon Czacki). Żartobliwa scena rozgrywa się we foyer i ujęta jest w konwencję bliską teatralizowanego dokumentu. Kwestia tradycji teatralnej przywołana zostaje więc w formie atrakcyjnego grepsu. Ten potencjalnie nośny gest nie prowadzi jednak do żadnego przewartościowania ani nie implikuje żadnych czytelnych treści. Modjeska i Swinarski to jedyne duchy w tej inscenizacji. Do Hamleta nie przychodzi zamordowany ojciec. Problematycznym dziedzictwem (bo z jednej strony trochę śmiesznym, z drugiej jednak generującym tak zwane podstawowe pytania) jest w tej inscenizacji właśnie polska tradycja teatralna. Ojrzyńska i Czacki są jednocześnie Rosencrantzem i Guildensternem – przyjaciółmi i zdrajcami Hamleta. Stopniowo przenikają w tkankę spektaklu, wchodząc w niejasne spory na temat teatru, świata, towarzysząc Hamletowi w egzystencjalnych rozważaniach. Istotna wydaje się scena sporu Swinarskiego z Aktorem II (Bogdan Brzyski). To reprezentanci dwóch skrajnych postaw wobec życia i teatru, wokół których ogniskuje się chyba główny problem spektaklu. Swinarski, który powołuje się na prawo moralne, historię, patriotyzm, konieczność budowania granic (państwowych?, mentalnych? – pewności nie mamy) przeraża swoją momentami totalitarną stanowczością. Aktor II, w luźnym, kolorowym ubraniu, głoszący z infantylną manierą pochwałę nowości i płynności (poglądów), zostaje potraktowany tak parodystycznie, że w odróżnieniu od Swinarskiego, nie sposób go traktować poważnie. Mimo tej nierównowagi sił, trudno powiedzieć, aby Garbaczewski stawał po którejkolwiek stronie. Raczej pokazuje płynące z obu postaw zagrożenia. Jednocześnie wciąż ponawia w tej inscenizacji próbę wyrażenia potrzeby szukania (niesprecyzowanych) stałych punktów odniesienia i wartości – stąd silniejsza w tej konfrontacji pozycja Swinarskiego. Inną sceną generującą podobne pytania jest modlitwa Klaudiusza. Król wychodzi z trwającego w kulisach przyjęcia. Po drugiej stronie stoi Hamlet. Skonfrontowani tu zostają dwaj bohaterowie – prawie rówieśnicy. Nie wchodzą w dialog, ale ich kwestie koncentrują się wokół tego samego tematu. Każdy poszukuje jakiejś instancji moralnej, w oparciu o którą można ocenić (i udoskonalić?) człowieka. Klaudiusz zwraca się ku górze, próbując zmusić się do rozpatrzenia własnej zbrodni (mord na bracie) w kategoriach chrześcijańskich. Hamlet odwołuje się do etyki laickiej i mówiąc o moralnym postępie ludzkości pyta, czy da się wyplenić instynkt zabijania. Są w swoich rozważaniach równie samotni i bezradni. Nie mogą zwrócić się ani do innych postaci (za kulisami dogorywa pijacka impreza), ani do Boga (bo rozważania Hamleta są oparte na racjonalnym rozumowaniu, a Klaudiusz nie potrafi ponieść konsekwencji przyjęcia chrześcijańskiego kodeksu moralnego), ani do siebie nawzajem (bo rozpatrują ten sam problem w zupełnie innych ramach i kategoriach). Stawiane w tych scenach pytania są jednak w gruncie rzeczy aktualizacją wyrażonych w dramacie i w studium Wyspiańskiego problemów egzystencjalnych, intelektualnych i artystycznych.
Również rozmnożenie tytułowej postaci zostaje wywiedzione z Wyspiańskiego, co zostaje wypunktowane w rozmowie Modrzejewskiej i Swinarskiego. Przy czym Garbaczewski koryguje tezę autora studium o istnieniu dwóch Hamletów. W jego inscenizacji bohaterów jest trzech: pierwszy – bardzo młody – grany przez Bartosza Bielenię; drugi – w średnim wieku (Krzysztof Zarzecki) a trzeci, dojrzały – to HamletMaszyna (Roman Gancarczyk). Hamlet grany przez Bartosza Bielenię jest wściekły i buntowniczy. Aktor o chłopięcej urodzie i długich jasnych włosach za pomocą wyrazistych, ekspresyjnych, ostentacyjnych gestów kreuje postać przekonaną o własnej słuszności, zuchwałą i wyzywającą. Ten Hamlet jest najmocniej związany z dramatem Szekspira. To on buntuje się wobec dworu, aranżuje i na bieżąco reżyseruje pokraczną wersję „pułapki na myszy”. To on – przedwcześnie w stosunku do tekstu – ginie. Na przeciwnym biegunie osadzona jest postać HamletaMaszyny: to nie Hamlet, ale Aktor, który odmawia zagrania tej roli. Dojrzały, zmęczony i zrezygnowany mężczyzna najwyraźniej nie chce się już konfrontować z problemami Hamleta. Z drugiej strony, jest w tej roli coś zaskakująco staroświeckiego. Samotnie błąkający się po teatrze, ubrany w prosty, elegancki strój aktor podejmuje w jakimś sensie tradycję wielkich monologów Hamleta. Przy czym, wypowiadany precyzyjnie, przesycony ściszonymi emocjami tekst Müllera, nie poddany interpretacji z perspektywy całości przedstawienia, trąci myszką. Można by uznać, że postać Gancarczyka jest reprezentantem „starego” teatru i typu aktorstwa, o którym pisali zarówno Szekspir, jak Wyspiański. Byłby to jednak zabieg dość przewrotny, ponieważ HamletMaszyna,wpisywany w kontekst teatru postdramatycznego oraz sztuki politycznej, wciąż uchodzi w Polsce za tekst bardzo nowoczesny. Chodzi więc może o potrzebę rewizji oceny tekstu Müllera, ale i szerzej – teatralnej awangardy drugiej połowy XX wieku (albo jej polskiej recepcji). To kusząca perspektywa, ale można się jej tylko domyślać, bo trudno doszukać się w spektaklu wyraźnego komentarza na ten temat. Co więcej, przedstawienie kończy efektowny monolog z HamletaMaszyny. Trudno więc orzec, w jakim stopniu świadomie Garbaczewski podsuwa podobne tropy.
Między tymi dwiema skrajnymi wersjami osadza się Hamlet grany przez Krzysztofa Zarzeckiego, wokół którego ogniskuje się temat melancholii i kontemplacji śmierci. Podejmując ten temat, Garbaczewski rezygnuje jednak z dramatu Szekspira na rzecz Chorego na śmierć. Byłaby to więc właśnie ta postać „dodana” do Hamletów Wyspiańskiego. Z drugiej strony, przez silne osadzenie w kontekście śmierci, najintensywniej dialoguje z jego interpretacją postaci. O ile jednak u Wyspiańskiego kluczowe dla Hamleta odkrycie skończoności bytu otwiera mu drogę do transcendencji i poznania natury rzeczywistości, o tyle u Garbaczewskiego wydaje się chorobą paraliżującą siły witalne, przygłusza wszelkie emocje, nie odkrywa żadnej prawdy. Hamlet Zarzeckiego jest człowiekiem opętanym ideą śmierci, niezdolnym do aktywności ani nawiązania jakiejkolwiek relacji. Ekspresja aktora jest na granicy zaniku. Jego ruchy są spowolnione, głos – ledwo słyszalny, mowa – monotonna. Tylko momentami wpada w nerwową pogoń myśli, słów, prób wypowiedzenia wewnętrznego doświadczenia martwoty i izolacji. Wewnętrzna niemoc zbiega się wtedy z chorobliwą mobilizacją i determinacją, które w ułamku sekundy znów przechodzą w zobojętnienie i zniechęcenie. W spektaklu Garbaczewskiego przeciwwagą, czy też swoistym lekarstwem na chorobę Hamleta ma być Ofelia. Jest ona kobietą, której Hamlet płaci za spędzenie z nim szeregu nocy (interpretację Ofelii jako kurtyzany podsuwa Wyspiański; u Garbaczewskiego Ofelia mówi jednak, że nie jest prostytutką). Jego celem jest tyleż seks, co (nieudana) próba realnego zbliżenia się do drugiej osoby. Sceny między nimi są spowolnione, transowe, hipnotyzujące, rozegrane w półmroku. Bardzo mocno oddziałują na widza, zwłaszcza że wyznania Hamleta, zastanawiającego się nad swoją samotnością, są dojmująco osobiste. W ostatniej scenie spotkania z Ofelią dziewczyna leży w basenie, widoczna jest więc prawie wyłącznie w odbiciu lustra-ekranu, przywołuje skojarzenie z topielicą. W inscenizacji Garbaczewskiego Ofelia jednak nie umiera. Przeciwnie, buntuje się przeciwko idei śmierci. Bunt gaśnie w momencie przedwczesnej śmierci najmłodszego z Hamletów. Scena w sypialni Gertrudy – w której wszyscy trzej Hamleci pastwią się nad matką, powołując się na rzekomą „prawdę” o jej zdradzieckich czynach – problematyzuje etyczny wymiar osądu. U Wyspiańskiego scena ta to jeden z kluczowych etapów dochodzenia przez Hamleta do prawdy jako kategorii filozoficznej. U Garbaczewskiego przybiera natomiast formę sadystycznego nękania. Zostaje pokazana na rozedrganej projekcji, a kamera co chwila zatrzymuje się na udręczonej twarzy królowej i zaciętej minie Hamleta-Bieleni, co potęguje wrażenie brutalnej, bezwzględnej napaści. Hamlet zostaje zastrzelony – nagle i niespodziewanie – z pominięciem etapów przygotowujących go do śmierci, a zapisanych w dramacie. Ta śmierć jest przypadkowa i absurdalna – tak dla bohatera, jak i dla widza. Można zapytać, co z pozostałymi Hamletami? Z drugiej strony, Hamlet Bieleni był jedynym aktywnym wariantem tej postaci, bez niego dramat nie może być kontynuowany. Narzuca się teraz pytanie o głębszy sens powielania w spektaklu postaci Hamleta. Czy chodzi tylko o, niemożliwą do uchwycenia w jednej kreacji, złożoność tej osoby? A może to rozpisana na trzech aktorów potencjalna biografia bohatera? Czy w takim razie śmierć ratuje Hamleta przed kolejnymi etapami zgorzknienia i melancholii? I z tym pytaniem zostaniemy bez odpowiedzi. Garbaczewski, jak jego poprzednicy, uznaje potrzebę rozpatrywania za pomocą Hamleta i teatruspraw podstawowych, poszukiwania w świecie stałych punktów oparcia. Przygląda się wcześniejszym propozycjom, ale nie zajmuje żadnego określonego stanowiska. Trochę tak, jakby sam siebie ustawiał w pozycji Hamleta, a w roli ducha ojca obsadził swoich teatralnych poprzedników, którym wprawdzie nie dowierza, ale nie potrafi ich odrzucić. Garbaczewski – jak Hamlet – tkwiąc w aporii, brnie przez tekst trochę (zbyt) brawurowo, na oślep. Ostatecznie, pozostawia Hamleta w stanie chaosu – fascynującego i irytującego zarazem. Fascynującego, bo wciągającego zarówno na poziomie materii teatralnej, jak i pojedynczych wątków tematycznych. Irytującego, bo uwikłany w różne konteksty widz, próbując zebrać te kawałki w jakąś całość, nie wie, czy przypadkiem nie stał się ofiarą sprawnej manipulacji, żerującej na jego wiedzy, dobrej woli i naiwności. |