Jarosław Wójtowicz
sen, opowieść, doświadczenie...
Jerzy Grzegorzewski
Improwizacje. Scenariusze autorskie 1994-2005
redakcja: Ewa Bułhak, Mateusz Żurawski,
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014
„Wszystko zdaje się wskazywać, że po Grzegorzewskim pozostaną jedynie niezliczone anegdoty o niespełnionym piekarzu, który pewnego dnia postanowił zostać patroszycielem fortepianów”– pisali Paweł Płoski i Mateusz Żurawski w 2008 roku (Manifest, [w:] Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!, s. 7). W ciągu dziesięciu lat od jego śmierci coś drgnęło. Niemal każdy rok przynosił niespodzianki: album kolekcjonerski Inwentaryzacje z fotografiami obiektów scenograficznych Grzegorzewskiego; płytę Coś co zginęło szuka tu imienia z muzyką Stanisława Radwana; sukcesywne udostępnianie archiwaliów dzięki współpracy Instytutu Teatralnego, Teatru Studio i Archiwum Teatru Narodowego; i wreszcie: publikację scenariuszy teatralnych. Pierwszy tom, Warjacje. Scenariusze autorskie 1978-1991, został uhonorowany nagrodą Polskiego Ośrodka ITI dla Teatralnej Książki Roku 2013. Drugi ukazał się kilka miesięcy temu.
Wydanie scenariuszy Grzegorzewskiego jest wydarzeniem; dzięki niemu zmienia się jakość obecności Grzegorzewskiego w pejzażu pamięci polskiego teatru – nie jest to już perspektywa nostalgicznego nastroju żałoby po nagłej śmierci artysty, który miał w planach kolejne spektakle (Krzesła Ionesco, Czarodziejska góra Manna), ale świetnie pomyślana próba restytucji jednej ze sfer przynależnych zjawisku tak nietrwałemu jak teatr: sfery tekstu. Teatr Grzegorzewskiego wydawał się szczególnie zagrożony erozją pamięci, utonięciem w mitologizującej aurze historii polskiego teatru. Zwłaszcza że artysta sam podtrzymywał przekonanie o przemijalności swojego teatru, zapowiadając w ostatnich latach życia, że reżyseruje po raz ostatni i że chciałby wrócić do malarstwa. Teraz jednak, jego teatr w dalszym ciągu ma szansę pozostać czymś zaskakującym, nośnym, niepokojącym i zaraźliwym. Ta publikacja jest spełnieniem snu.
Starania, by wydać szkice Grzegorzewskiego, trwały wiele lat, stoi za nimi długa historia zmagań z z labiryntowymi konstrukcjami jego teatru i trudności z rozpoznaniem zatartych śladów. Zdarzało się, że Grzegorzewski celowo wprowadzał element dezorientacji. W Sonacie epileptycznej ironicznie wybrzmiewała fraza z Biesów: „O nie, już dość mamy siebie nawzajem, merci”. Ewa Bułhak wspomina: „Na opublikowanych w programie do Czterech komedii równoległych zdjęciach Grzegorzewskiego i Radwana w przemierzającym amsterdamskie kanały vaporetto napisano: zamiast Wenecji” (Amsterdam, „Teatr” 2009 nr 6, s. 5). Akcja drugiej Komedii równoległej, Jagogogo kocha Desdemonę, rozgrywa się w Wenecji. W programie pojawia się Amsterdam. Nie wiadomo, o co chodzi i czy ten żart ma sens.
Grzegorzewski bywał złośliwy, pisząc scenariusze. Nie czuł się jednak pisarzem. Jego zapiski i szkice nie podlegają klasyfikacji literackiej, a scenariusze i adaptacje miały służyć wyłącznie materii teatru. Zdaje się, że podstawowym narzędziem jego pracy był ołówek, którym skreślał albo przywracał wybrane fragmenty sztuk i powieści. A kwestia autorstwa? „Gdybym w szufladzie znalazł piękny wiersz, który kiedyś napisałem, albo inny najdrobniejszy utwór literacki, choćby na kilku stroniczkach, odczuwałbym to jako coś ważnego. Ale niestety nie potrafię napisać wiersza, nie umiem napisać nowelki” (Lont się tlił, [w:] Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, s. 15). Grzegorzewski jedynie przepisywał, cytował, spisywał potrzebne frazy. Czasem zapisywał dzienniki. A jednak jego pisarstwo – w postaci scenariuszy, dzienników, not, fragmentów – jest tym składnikiem jego twórczości, który wciąż domaga się uzupełnień.
Wraz z drugim tomem czytelnik otrzymuje cztery zeszyty: Sonatę epileptyczną (1994), La Bohème (1995), Halkę Spinozę (1998) i Onego. Drugi powrót Odysa (2005). O ile tom pierwszy, Warjacje, obejmował literackie kolaże, sztuki-kompilacje, o tyle tom drugi, Improwizacje, mógłby nosić podtytuł „Zderzenia”. W każdym z pięciu zgromadzonych tu scenariuszy zawarte są świadomie przez Grzegorzewskiego konfrontowane wątki z dzieł Dostojewskiego i Strindberga (Sonata epileptyczna), Thomasa Manna i Szekspira, z „uzupełnieniami” Rilkego i Joyce’a (Jagogogo kocha Desdemonę), Wyspiańskiego (urywki Wesela i Wyzwolenia w La Bohème), Witkacego, gawęd księdza Tischnera i Halki Moniuszki i Wolskiego (Halka Spinoza) oraz Wyspiańskiego i Antoniny Grzegorzewskiej (On. Drugi powrót Odysa). Koncepcja wydania nie opiera się jednak na zderzeniu, konfrontacji, ale na dążeniu do klarownego przeprowadzenia (i przedstawienia) tematu każdego zeszytu.
Chodzi o żywioł opowieści, na poły narracyjny charakter przedsięwzięcia. Każdy zeszyt zaczyna się od opowieści. Wstęp został wchłonięty przez koncepcję wydania: stał się budulcem narracji.
Opowieść zaczyna się osobistym wspomnieniem bądź skojarzeniem (Antonina Grzegorzewska o Drugim powrocie Odysa, Piotr Gruszczyński o Halce Spinozie) albo refleksją o relacjach przestrzennych (Aneta Pawlak o La Bohème rozczytanej przez pryzmat Wujaszka Wani) lub konstrukcji muzycznej (Tomasz Cyz o Sonacie epileptycznej). Refleksje każdego z autorów są próbą trafienia w sedno osobistych lub artystycznych motywacji, które mogły kierować Grzegorzewskim podczas pracy nad poszczególnymi przedstawieniami. Każdy zeszyt krąży w mniejszym lub większym stopniu wokół osobistych wątków, prywatnych żartów, obaw, identyfikacji, poszukiwań... Piotr Gruszczyński na początku cytuje Witkacego i przyznaje się do bezradności: „Moja niepamięć podsuwa mi przed oczy przede wszystkim wykresy elektrokardiogramu Jerzego Grzegorzewskiego. Pokazał mi je podczas pracy nad Halką Spinozą i nazwał widokami tatrzańskimi. Podarował mi nawet kserokopię” (Ryzyka dostępne, [w:] Jerzy Grzegorzewski, Halka Spinoza, s. 11). Wspomnienie Gruszczyńskiego brzmi jak pochwała doświadczenia i stylu myślenia artysty: Grzegorzewski skojarzył wykres EKG z pejzażem górskim. Nawet więcej: wykres EKG stał się dla niego pejzażem górskim.
Scenariusze i komentarze obfitują zresztą w odwołania do prywatnych żartów Grzegorzewskiego – a przy okazji wzbogacają lekturę i pobudzają wyobraźnię. Na przykład, w Halce Spinozie pojawiała się postać Karola Jerzego Węgorzewskiego: hybryda Leona Węgorzewskiego z Matki Witkacego, Istvana Sentmihalyego z Sonaty Belzebuba, Karola Szymanowskiego i samego Witkacego. W komentarzu na jej temat można przeczytać: „kiedy [Jerzy Grzegorzewski] zamawiał taksówkę, zawsze podawał nazwisko Węgorzewski, co, jak sądził, zapewniało mu incognito” (Halka Spinoza, s. 41). A Karol Jerzy Węgorzewski tańczył na dancingu w Hotelu Savoy w Zakopanem... Może przyjechał taksówką? (Albo fiatem 126p, jednym z tych, które widać z okna w czasie balu u Senatora w Lawie Konwickiego).
Historia wydawania szkiców Grzegorzewskiego obejmuje ledwie kilka punktów. Pierwszym było ukazanie się sztuki Miasto liczy psie nosy („Dialog” 1991 nr 12). Drugim – On Antoniny Grzegorzewskiej: utwór, niespodziewanie włączony do ostatniego spektaklu jako spoiwo konstrukcyjne i opublikowany w programie przedstawienia, nabrał cech hipertekstu, przepuszczonego przez filtr teatru Grzegorzewskiego, jego życia osobistego, ale i powiedzonek, żartów, cytatów, opowieści, lęków... We wstępie do czwartego zeszytu Improwizacji Grzegorzewska przywołuje przejmujący, choć podszyty ironią obraz, opowiedziany jej przez ojca: „W 2004 roku, na rok przed śmiercią, mój ojciec poddał się terapii w krakowskim szpitalu. To było leczenie depresji, w jego przypadku nieskuteczne i groteskowe. […] Podczas zajęć terapeutka zapytała leżących na ziemi pacjentów, czego zażyczyliby sobie od złotej rybki […]. Kiedy przyszła jego kolej, powiedział, że chciałby, żeby rybka jednym tchnieniem zmroziła wszystko: jego, pacjentów, terapeutkę, szpital, teatr, cały świat” (Jeden bohomaz mniej, jeden więcej, [w:] Jerzy Grzegorzewski, On. Drugi powrót Odysa, s. 11). Grzegorzewski właśnie wtedy zaczął przejawiać szczególne skłonności do autobiograficznej autoanalizy, której na taką skalę, tak uparcie i z takim ładunkiem emocji, groźnych, a nawet śmiercionośnych, jeszcze nigdy chyba w swoim teatrze nie uprawiał.
Byłby jeszcze punkt trzeci: pierwsze opracowanie przez Ewę Bułhak szkiców Grzegorzewskiego. Pierwszemu wydaniu szkiców Onego. Drugiego powrotu Odysa na łamach „Notatnika Teatralnego” towarzyszyła skromna zapowiedź: „Całość scenariusza ukaże się w tomie ostatnich scenariuszy Jerzego Grzegorzewskiego: Czarodziejska góra, Drugi powrót Odysa, Duszyczka, Hamlet Stanisława Wyspiańskiego, Halka Spinoza, w roku 2007 w wydawnictwie Świat Literacki, w opracowaniu Ewy Bułhak i Anety Pawlak” („Notatnik Teatralny”, 2006 nr 42, s. 134). Pamiętam, że sam fakt publikacji fragmentów Drugiego powrotu Odysa był dla mnie ekscytujący – nie mówiąc o szansie na zapoznanie się z innymi scenariuszami Grzegorzewskiego. Było to niedługo po ukazaniu się wywiadów z Grzegorzewskim. Pamiętam też zdziwienie, kiedy jesienią 2006 zobaczyłem tomik Palę Paryż i wyjeżdżam w cenie sześciu złotych w punkcie sprzedaży książek na dworcu w Opolu. To niewielkie wydanie traktowałem jak wyjątkowe księgarsko-antykwaryczne znalezisko... Towarzyszyło mi uczucie, jakbym przeniósł się w inny czas. A jednak w tym wspomnieniu kryje się coś smutnego: niepozorna publikacja (Palę Paryż i wyjeżdżam), obniżona cena (chyba trzy razy niższa od pierwotnej), podłe miejsce zakupu (tomik utknął gdzieś między harlekinami i kryminałami), skromne zapowiedzi, nostalgia, żal za czymś utraconym, wąskie grono zainteresowanych, a do tego depresyjny ton niektórych wypowiedzi Grzegorzewskiego... Epizod w dworcowym skupie książek mógłby służyć za przykład potwierdzający niewielką skalę zainteresowania Grzegorzewskim, ryzyko łatwości przejścia obojętnie obok wydawnictw, które byłyby mu poświęcone. W zapowiedziach sprzed ośmiu, dziewięciu lat coś jakby się gubiło, łatwo może było o nich środowisku zapomnieć albo przejść mimo, w nastroju nostalgii za odchodzącym w niepamięć zjawiskiem. Nawet Ewa Bułhak uderzyła w ten bolesny ton żałoby w króciutkim, pozbawionym tytułu „nekrologu” Grzegorzewskiego: „Konfrontacja z losem jednego z największych polskich artystów, którego dzieło właściwie przestaje istnieć, oddaliła mnie od teatru. Cóż to za piękno, które tak łatwo przemija; co za rzeczywistość śmierci, z którą należy się zmierzyć?” (***, „Notatnik Teatralny” 2006 nr 42, s. 168). W tak samo minorowej tonacji była utrzymana cytowana już przeze mnie na początku deklaracja „niewiary” i „zwątpienia” w możliwość wskrzeszenia pozostałości po Grzegorzewskim, sygnowana przez drugiego z przyszłych współredaktorów wydania jego scenariuszy... Tymczasem wydanie scenariuszy opóźniło się o ponad pięć lat. I chyba dobrze się stało. Publikacja ukazała się już po okresie żałoby. Zyskała szansę stania się czymś odkrywczym, ożywczym, świeżym. Siła wydania scenariuszy Grzegorzewskiego polega nie na przypomnieniu – ale na możliwości spojrzenia z dystansu, ujrzenia nie kompozycji jako pewnej całości, lecz jej detali, rozwikłania karkołomnej układanki. |