Katarzyna Waligóra

„nienawidzę ich, ale mnie wzruszają”

 

 

Teatr Polski we Wrocławiu

Thomas Bernhard

Wycinka. Holzfällen

według przekładu Moniki Muskały

reżyseria, adaptacja, scenografia i reżyseria świateł: Krystian Lupa,

kostiumy: Piotr Skiba, oprawa muzyczna: Bogumił Misala,

wideo: Kamil Rakowski i Łukasz Twarkowski,

premiera: 23 października 2014

 


W salonie Auersbergerów na (wybitnie) artystycznej kolacji spotykają się przedstawiciele różnych pokoleń. Są tutaj: Jeannie Billroth, wiedeńska (prawie) Virginia Woolf, i Anna Schreker, tutejsza (prawie) Gertruda Stein; młodzi pisarze James i Joyce oraz malarz Albert Rehmden (podobny do Kubina i tak też czasem nazywany). W uszatym fotelu, na uboczu – pisarz Thomas Bernhard. I jeszcze John – partner życiowy niedawno zmarłej Joany Thul, zaprzyjaźnionej z większością obecnych na przyjęciu. Wszyscy czekają na gościa specjalnego – aktora Teatru Narodowego, który spóźnia się, bo tego wieczoru gra brawurową rolę starego Ekdala w Dzikiej kaczce Ibsena.
Początkowo widzimy ich niewyraźnie, bo po przybyciu szybko chowają się za szyby, częstują aperitifem i rozsiadają na wygodnych skórzanych kanapach. Zbudowana na scenie konstrukcja, wykorzystując możliwości obrotówki, mieści w sobie cztery różne pomieszczenia. Pierwsze to przytulny salon z fortepianem i niskim stolikiem zastawionym kieliszkami wina. Artystyczna kolacja ma być wytworna – starzy przyjaciele Auersbergerów włożyli wieczorowe stroje i sukienki koktajlowe, razem z gospodarzami pretendują do miana artystycznej bohemy, ale w nieco trącącym już myszką, burżuazyjno­‍-modernistycznym wydaniu. Młodzi pisarze są bardziej komiczni w swoich modnych ubraniach artystycznych buntowników, które nie współgrają z ich rzeczywistą pozycją w środowisku. James i Joyce mogą ubolewać nad swoim położeniem albo wyśmiewać pozostałych, ale tylko w toalecie (ich groteskowe dialogi oglądamy za pośrednictwem nagrań wyświetlanych na zawieszonym nad sceną ekranie) – w salonie zwykle milczą, a na krótkie komentarze pozwalają sobie, kiedy, wciśnięci w najdalszy kąt sceny, są dla innych niesłyszalni. W towarzystwie wyróżnia się Auersbergerowa – kilkakrotnie zmienia stroje, pamiętając na przykład, że do kolacji należy zasiąść w pięknej wieczorowej sukni. Halina Rasiakówna zwykle stoi sztywna i wyprostowana; podaje napoje, dba o prawidłowe serwowanie dań. Jakby milcząco pilnowała umierającej formy, nawet wtedy, kiedy wszyscy inni są już zbyt pijani, żeby zwracać uwagę na konwenanse. Wojciech Ziemiański w roli Auersbergera stanowi jej przeciwieństwo – w płaszczu, co prawda, gustownym, ale jednak przypominającym szlafrok, wcześniej niż inni upojony alkoholem, rubaszny – nie zamierza podporządkować się zasadom bon ton.
Początkowo tylko dwie postaci przez cały czas są dobrze widoczne. John (Marcin Pempuś) siedzi w miejscu, w którym w szybie znajduje się kwadratowy otwór. Ma zmęczoną, poszarzałą twarz. Znalazł się tu właściwie przez przypadek i nie pasuje do pozostałych w swoim nieco za dużym garniturze (jak się dowiemy, zapewne pożyczonym) i ze swoją odpornością na dyskretny urok artystowskiej atmosfery. Inaczej Thomas Bernhard (Piotr Skiba), zatopiony w uszatym fotelu, którego położenie sytuuje go jednocześnie blisko widza (na proscenium) i z dala od reszty zgromadzenia. Wymięty garnitur zdradza nonszalancki stosunek do powagi wydarzenia, które rozgrywa się w salonie. O tym, że żałuje wrażenia zgody na udział w kolacji, Bernhard informuje w pierwszym zdaniu. A potem długo rozprawia (nie bez kokieterii) o swojej nienawiści do niewidzianych przez dwadzieścia lat gospodarzy i ich gości.
Pisarz pełni funkcję ironicznego narratora i komentatora zdarzeń, przy czym początkowo jego uwagi, choć niesłyszalne dla reszty postaci, tylko do pewnego stopnia kierowane są do publiczności – raczej stanowią wewnętrzny monolog, prywatne rozliczenie z przeszłością. Nie od razu też Bernhard prowadzi uważne obserwacje – siedząc bokiem, raczej zerka na zgromadzonych, jakby tylko chciał mieć pretekst do obdarzenia ich sarkastycznym komentarzem. Narracja spektaklu budowana jest poprzez splot tych właśnie opowieści i komentarzy Bernharda ze zdarzeniami scenicznymi. Są momenty, w których następuje rozdźwięk między wersjami faktów przedstawianymi przez Bernharda i przez pozostałych. Są też takie, w których głosy mówiących nakładają się na siebie, walcząc o uwagę widza. Pozycja pisarza jest przy tym niejednoznaczna. Z jednej strony to, co w powieści jest monologiem, na scenie staje się polifonicznym zdarzeniem. Opinie Bernharda­‍-narratora nie mają charakteru dogmatycznego, a Skiba po mistrzowsku zwraca ostrze ironii także ku sobie. Z drugiej jednak strony, pisarz jest postacią uprzywilejowaną, choćby ze względu na pograniczny status osoby funkcjonującej zarówno w kontakcie z postaciami spektaklu, jak i z widzami teatralnymi. Dwukrotnie także pojawia się czytelny sygnał, że jest twórcą całej opowieści. Po raz pierwszy, kiedy na projekcji widzimy Skibę oglądającego witrynę sklepową ze znajdującym się na niej egzemplarzem książkowej Wycinki. Po raz drugi w końcowym dialogu Bernharda z Auersbergerową, w którym kobieta prosi pisarza, żeby nie uwieczniał w druku zdarzeń tego wieczoru. Możliwość patrzenia na Bernharda jako kreatora zdarzeń otwiera także możliwość dostrzeżenia w postaci porte­-parole samego Lupy – autora teatralnej opowieści.
Prowadzone w pierwszej części rozmowy nieustannie powracają do tematu samobójczej śmierci Joany, której pogrzeb odbył się tego ranka w pobliskim Kilb. Ci z gości, którzy ją znali, zdają się przejęci odgrywaniem własnej żałoby, a jednocześnie ukrywaniem (także przed samymi sobą) poczucia straty. Prawdziwa rozpacz nie daje spokoju tylko Johnowi. Marcin Pempuś z milczenia, powagi i sporadycznych, ekspresyjnych monologów komponuje przejmującą rolę człowieka pogrążonego w żałobie. „Wcale nie jest takim łachmytą…”, powie o Johnie Bernhard, kiedy już pozna szczegóły jego wyjątkowo bliskiej relacji z Joaną, tak subtelnie wyłaniające się z pozornie prostackich opowieści.
Skomplikowana struktura czasowa spektaklu oparta jest na splocie teraźniejszości i przeszłości (bliska przeszłość dana jest za pośrednictwem nagrań wideo, komentowanych na bieżąco przez Bernharda), pełno w niej jednak także pęknięć, które niweczą pozorny realizm scenicznych sytuacji. Goście siadają w fotelach, następuje chwila stagnacji. Wszyscy zapalają papierosy, w pomieszczeniu za szybami z podłogi podnosi się dym. Wtedy na scenę wchodzi Joana (Marta Zięba). Gra muzyka. Ona zdejmuje płaszcz i zostaje w jednej z kolorowych sukienek, o których wspomina Bernhard. Pełna wdzięku i energiczna. Dla innych jest niewidzialna. Przykłada twarz do szpary rozdzielającej dwie szyby dokładnie pośrodku sceny – patrzy wprost na widzów. Wychodzi na proscenium. Intensyfikację słodko­‍-gorzkiej atmosfery, która nagle zapanowała na scenie, przynosi wspomnienie o śmierci wdzierającej się do Arkadii i sentencjonalne stwierdzenie Bernharda: „Marzenia wzbudzają płacz”. „Po co to zauważasz?” – krzyczy Joana na chwilę przed swoim zniknięciem. Jest charakteryzowana jako aktorka i choreografka, która nigdy nie osiągnęła artystycznego sukcesu, ale też jako idealistka, kobieta, której czarująca energia fascynowała otoczenie.
Chwilę później Joana pojawi się ponownie. Scena się obraca, odsłaniając pozostałe trzy miejsca, które w sobie mieści. Widzimy stół umieszczony po przeciwnej stronie salonu – dyskretne przypomnienie o kolacji, która wciąż jeszcze się nie rozpoczęła. Kolejny obrót to już otwarcie przestrzeni retrospektywnej – wypełnione po brzegi książkami mieszkanie Joany, brud, porozrzucane ubrania, łóżko w nieładzie, a na nim pijana kobieta. Tutaj odbywa się ostatnie spotkanie Joany i Thomasa. Pisarz przychodzi, bo chciał posłuchać nagrania Nagiej księżniczki – miniatury dramatycznej, którą napisał dla Joany, a którą wspólnie odegrali i zarejestrowali na kasecie. Magnetofon nie działa, Bernhard wychodzi. Ale jego wyjście uruchamia kolejną sekwencję – znowu wspomnienie albo już fantazję. Obrót sceny o trzysta sześćdziesiąt stopni: ten sam pokój, ale już bez łóżka, zamiast tego z dwoma krzesłami i dwoma mikrofonami. Thomas i Joana odgrywają Nagą księżniczkę, ale kobieta przerywa nagranie: „Musimy być nadzy naprawdę…”. Ściemnienie, znowu obrót sceny i tym razem zmiana miejsca gry. Dwie kościelne ławy, z tyłu przestrzeń zamknięta ekranem. Joana i Thomas są nadzy, kamera filmuje ich twarze. Sytuacja jest jak błysk delikatności i czułości, kontrapunktujący wcześniejszy ostry, ironiczny ton. Bernhard jawi się jako jedyna obok Johna osoba, którą ze zmarłą łączyła prawdziwa, osobista więź. Tylko oni dwaj w różnych momentach jej życia mogli naprawdę ją poznać, choć dla każdego z nich była inną kobietą. Oniryczna i jednocześnie konkretna postać Joany staje się łącznikiem pomiędzy modelami życia artystycznego i prozaicznego; pomiędzy światami Bernharda i Johna.
Pierwsza część spektaklu pozwala na rozpoznanie fascynujących portretów artystów, zdefiniowanie ich położenia w środowisku, które sami wytworzyli. Jej ambiwalentna atmosfera, przeplatanie się humoru, sarkazmu, melancholii oraz wprowadzanie tematów tworzenia, utraty, przemijania, funkcjonowania w światku sztuki, przygotowują grunt pod część drugą, w której z pełną wyrazistością zaznacza się wątek dotkliwej politycznej krytyki systemu artystycznego. Na scenie wreszcie pojawia się oczekiwana gwiazda Teatru Narodowego – w tej roli Jan Frycz, na co dzień aktor Teatru Narodowego w Warszawie. Zajmując honorowe miejsce pośrodku długiego stołu, od razu skupia na sobie całą uwagę, opowiadając absurdalne historie o swoich przygotowaniach do roli Ekdala. Frycz, zachowując ogromny dystans do siebie i swojego zawodu, nie boi się uruchamiać całego warsztatu aktorskiego dla zbudowania postaci megalomana, szybko wyśmianego przez zgromadzenie. Salonu, do którego rozmowy po krótkiej chwili się przenoszą, tym razem nie przesłaniają już szyby. Całe artystyczne posiedzenie staje się dobrze widoczne i zostaje pozbawione błysku tajemniczości i elegancji. W rozmowach rozgrywanych między Auersbergerami, Billroth (Ewa Skibińska) i aktorem narodowej sceny na celownik szybko wzięta zostaje krakowska scena narodowa, wywołana do tablicy za pomocą niebudzących wątpliwości aluzji. Ale jeśli Lupa niedwuznacznie i ostro żartuje w swoim spektaklu z Jana Klaty, reżysera słabego Do Damaszku i jego rzekomo buntowniczej dyrekcji w Starym Teatrze, to chętnie żartuje także z samego siebie i swojej pozycji w krakowskim konflikcie (nie bez przyczyny w przedstawieniu padają słowa o podcinaniu gałęzi młodym dyrektorom i prowadzeniu przeciw nim prasowej nagonki).
Krytyka wynika zresztą ze słów i sytuacji kreowanych przez postaci zdyskredytowane i komiczne. Goście Auersbergerów definiują siebie poprzez przynależność do artystycznej bohemy, ale jacy z nich tak naprawdę artyści? Billroth musi głośno obwieszczać, że w swojej nowej powieści poszła dalej niż Virginia Woolf w Falach, Joyce (Adam Szczyszczaj) czyta fragment swojego tekstu w toalecie, ale nie ma odwagi zaprezentować go na forum, Auersberger jest zbyt pijany, żeby grać na fortepianie, a Auersbergerowa mieni się artystką życia, bo, jak sama przyznaje, nie umie pisać. Wszyscy oni są w spektaklu traktowani z łagodnym pobłażaniem i (niezbyt surowo) karceni.
Tylko Bernhard, choć nie omija go powszechna w spektaklu ironia, nie zostaje skompromitowany jako artysta. I to właśnie jego monolog, poprzedzający aluzyjne żarty, jest najpoważniejszą i najbardziej gorzką krytyką, jaka pojawia się w spektaklu. Atak, mniej może spektakularny, ale na pewno bardziej brutalny, kieruje przeciwko systemowi produkcji artystycznej, uzależnionej niewolniczo od poczynań władzy państwowej, i przeciw hipokryzji twórców, rezygnujących z ideałów i zabiegających o pieniądze, ordery i poklask możnych. Bardzo długi monolog­‍-parabaza wypowiadany jest przy oświetlonej widowni, bezpośrednio w stronę publiczności. Na wrocławskiej scenie nabiera kolorytu ostatnich awantur wokół dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego. Tym razem żartów nie ma. Dopiero po zakończeniu monologu Skiba przestawia fotel tak, żeby móc uważnie przyglądać się zebranym w salonie. Jakby razem z wypowiedzeniem krytyki stracił część nienawiści do dawnych przyjaciół, albo jakby chciał znaleźć w ich zachowaniu potwierdzenie postawionych przed chwilą tez.
O ile słowa Bernharda, choć rozpoczynają się od protestu przeciw Billroth i Schreker, wymierzone są przede wszystkim w ogólne zasady działania systemu artystycznego, o tyle John dokonuje bezpośredniej demaskacji uczestników artystycznej kolacji. „Wasza Joana nie ma nic wspólnego z Joaną, którą znałem” – powie, kiedy już wysłucha wszystkich bredni na jej temat. I ponieważ nikt nie potrafi odpowiedzieć mu na pytanie, dlaczego został zaproszony – opuści zgromadzenie. To John, nie Bernhard, ma prawo krzyknąć Auersbergerom: „Nie mamy sobie nic do powiedzenia”. W ostatnich sekwencjach spektaklu zajmie miejsce w głębi sceny, które stanie się azylem wykluczonych i marginalizowanych. Wspólnie z nim pojawi się tam stara kucharka Auersbergerów (Krzesisława Dubielówna) oraz Mira (Anna Ilczuk) – właścicielka sklepu spożywczo­‍-przemysłowego i przyjaciółka Joany z Kilb. Z tych trzech postaci, dosłownie ukrytych i niemal pozbawionych głosu, tylko John miał prawo do głośnego wykrzyczenia swoich racji. Co nie znaczy, że został wysłuchany albo zrozumiany.

Ale ostro krytykowane środowisko skupione wokół Auersbergerów jest przecież w każdym momencie przedstawienia także czarujące. I nawet Bernhard nie może go w pełni nienawidzić, całkowicie wyszydzić, tak jak nie może zupełnie uwolnić się od jego wpływu. Artystyczna kolacja w takim gronie musi zakończyć się katastrofą. Ale ostatnie słowa pisarza – nie wypowiadane, a wyświetlane na ekranie, czyli już przekształcone w prozę – będą świadectwem całej ambiwalencji uczuć, które wytworzyły się w ciągu tego wieczoru. W zmiennym rytmie przedstawienia po celowo rozgrywanych chwilach stagnacji przychodzą fascynujące eksplozje zdarzeń i napięć. Na styku różnych racji, emocji i opowieści rodzi się Wycinka Lupy. Spektakl bez wątpienia wybitny.

p i k s e l