11 marca 2014 roku „Didaskalia” wraz z Teatrem Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi (który był również gospodarzem spotkania w ramach cyklu Mała Literacka) zorganizowały panel dyskusyjny pod tytułem Tłumacz w teatrze. W zaproszeniu pisaliśmy:
tłumacze w teatrze
rozmawiają Karolina Bikont, Monika Muskała, Agnieszka Lubomira Piotrowska, Małgorzata Sugiera i Piotr Olkusz
PIOTR OLKUSZ: Spotykamy się, aby rozmawiać o specyfice przekładu dramatycznego, o tym, co różni pracę tłumacza sztuk teatralnych od pracy innych tłumaczy. To pytanie zadaję sobie wielokrotnie i na wiele sposobów, a najczęściej w okolicach końca roku, gdy organizujemy w redakcji „Dialogu” spotkanie świąteczno-noworoczne, by spotkać się ze stałymi współpracownikami naszego pisma i zaprzyjaźnionymi redakcjami. I wówczas, gdy przychodzą do nas redaktorzy „Literatury na Świecie”, gdy z nimi rozmawiamy, widać jak na dłoni, że poza pewnymi wyjątkami – bardzo dla nas ważnymi – współpracujemy zwykle z innymi tłumaczami. Czy tłumacz dramatu jest kimś innym niż tłumacz literatury, prozy, poezji? Czym przekład dramatyczny różni się od innych tłumaczeń? Co się stało, że tłumaczenie dramatu stało się dla Pań centrum zainteresowania w pracach translatorskich?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Pracowałam przez dwa lata w „Literaturze na Świecie” jako redaktorka działu literatur słowiańskich i to była dla mnie dobra szkoła, bo byłam wtedy początkującą tłumaczką, a redagowałam przekłady uznanych tłumaczy pod okiem Piotra Sommera. Zaczynałam od tłumaczenia prozy, bardzo specyficznej: stylizowanej, rytmizowanej. Zaczynałam od modernistów, później był Władimir Sorokin, więc łatwo mi było przejść do teatru, bo dobrze czułam stylizację i dialog. Teraz w zasadzie tłumaczę już tylko dramaturgię. Z prozy zostałam wierna Sorokinowi. Nie mam czasu na prozę, wolę tłumaczyć dramat. Tym światem żyję. Zajmuję się też pracą kuratorską, od paru lat tłumaczę również klasykę.
MAŁGORZATA SUGIERA: Czy przejście od prozy Sorokina do tłumaczenia dramatów było płynne? A może musiałaś się czegoś po drodze douczyć? Na co, tłumacząc dramat, należy zwracać szczególną uwagę?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Płynne. Gdy zaczynałam, miałam za sobą kilka lat pracy translatorskiej związanej z prozą. Zaczęła się fala nowej rosyjskiej dramaturgii. Zainteresowałam się tym, bo teatr zawsze był mi bliski. I muszę przyznać, że w dobrym momencie trafiłam do Moskwy. Gdy przyjechałam, powiedziano mi: „Idź do Teatr.doc, właśnie się otwiera”. Tam poznałam początkującego dramaturga Iwana Wyrypajewa, który zaprosił mnie na zamknięty pokaz dla przyjaciół: „Napisałem sztukę, nazywa się Tlen”. I tak się zaczęło. Później po prostu zgarniałam nieznanych wtedy w Polsce autorów. Po rosyjsku czyta tylko jeden kierownik literacki w całym kraju, w Teatrze Współczesnym w Warszawie, więc muszę najpierw znaleźć autora, tekst i dopiero próbować zainteresować nim dyrektora. Teksty klasyczne są natomiast zamawiane przez teatry, często po konsultacji ze mną.
MONIKA MUSKAŁA: Też zaczynałam od prozy. W 1989 roku w Wydawnictwie Dolnośląskim ukazał się mój debiut – Przekwitający mak, dziennik geja, którego przyjaciel umiera na AIDS. To była głośna książka, publikowana w odcinkach przez „Stern”. Udało mi się namówić Dolnośląskie do wydania jej, choć, jak na tamte czasy, obyczajowo była dość odważna. Z moim ówczesnym mężem, Jurkiem Łukoszem, przełożyłam jeszcze piękną, stylizowaną prozę Stefana Heyma Paszkwil, czyli królowa contra DeFoe dla „Literatury na Świecie”. Jednak bardzo szybko zaczęłam tłumaczyć dla teatru: najpierw Piękną cudzoziemkę Klausa Pohla dla „Notatnika Teatralnego”, potem – bez zlecenia – Prezydentki Wernera Schwaba, które przeleżały trzy lata w szufladzie. Później były kolejne dramaty Schwaba, tym razem już na zlecenie Księgarni Akademickiej w Krakowie. Do dziś przetłumaczyłam około trzydziestu pięciu sztuk. Prozę tłumaczę tylko wtedy, gdy mam przekonanie, że jest doskonała, jak np. Wycinka Thomasa Bernharda. Wolę przetłumaczyć średni dramat niż średnią prozę. Tłumaczenie to dość samotnicze zajęcie. W długich tekstach czuję się uwięziona: nie ma w nich światła (choć Jelinek pisze dramaty bez podziału na osoby czy akapity, ale ona jest wyjątkowa). Poza tym, tekst przetłumaczony dla teatru zaczyna żyć: coś się z nim dzieje, na warsztat bierze go jeden, drugi, trzeci reżyser. Można pójść na próbę, usłyszeć go, złapać się za głowę: „Oj, w tym miejscu to miało brzmieć zupełnie inaczej”. Można porozmawiać z aktorami, coś zmienić. To jest żywa materia. Prozę po wielu miesiącach pracy oddaje się do wydawnictwa – może ukażą się recenzje, a może nie, na pewno tłumacz nie zostanie wspomniany.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Tak, dla mnie również ważna jest świadomość, że tekst będzie żyć na scenie, że usłyszą go liczni widzowie. Ale też dramat jest mniejszy objętościowo. Mam przy nim poczucie, że ogarniam światy wszystkich postaci na stu dwudziestu stronach (maksimum sto siedemdziesiąt, gdy robiłam ostatnio pełną wersję Płatonowa), a nie przez trzysta czy czterysta, jak w powieści.
MAŁGORZATA SUGIERA: Ale z drugiej strony, wyobrażam sobie, że kiedy dostajesz zamówienie na tłumaczenie powieści, to masz dobre pół roku na spokojną pracę.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Czasem tłumaczenie jednej sztuki zajmuje pół roku. Ale kiedy praca trwa długo – już w trakcie tej pracy mam ochotę na nowy tekst.
MONIKA MUSKAŁA: To musi być naprawdę wspaniały tekst, żeby mieć ochotę na spędzenie z nim paru miesięcy. To się nieczęsto zdarza.
KAROLINA BIKONT: Z każdą sztuką Jelinek spędzam właśnie mniej więcej pół roku, ale nigdy nie siedzę nad jednym tekstem – zawsze mam pięć równocześnie: jak mi się jeden nudzi albo utknę w miejscu, to pracuję nad drugim. Wspaniale jest wrócić do czegoś, co było trudne, i nagle mieć rozwiązanie, jak gdyby powstałe bez udziału świadomości. Z prozą też można by tak robić – tłumaczyć na przemian pięć powieści.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Nie umiem tak pracować. Dopóki nie skończę jednego tekstu, nie jestem w stanie przejść do kolejnego. Muszę wyczyścić sobie głowę z tego świata, z tego języka, z tego stylu, żeby wejść w następny, zwykle zupełnie inny świat.
KAROLINA BIKONT: Przez kilka pierwszych lat również próbowałam zachować dyscyplinę, ale okazało się, że muszę mieć kilka rzeczy naraz. Co do prozy – z nią jest taki problem, że nigdy się jej nie usłyszy. Tłumaczona sztuka jest czytana dla publiczności, są próby stolikowe, na które tłumacz powinien być zapraszany. ADiT, czyli agencja zajmująca się prawami autorskimi, w której pracuję, stara się wprowadzić w umowie z teatrami zapis o obowiązku zapraszania tłumacza na próby stolikowe. To niezwykłe doświadczenie: usłyszeć tekst, zobaczyć, czy aktorzy rozumieją sens niuansów stylistycznych, czy niektóre pomysły translatorskie nie są jednak zbyt hermetyczne.
MAŁGORZATA SUGIERA: Najpierw zapewne powstaje tłumaczenie w wersji, którą uznajecie za ostateczną, potem – ewentualnie – podlega ona weryfikacji podczas prób w teatrze. Wynika z tego jednoznacznie, że tłumaczenie dramatu to przede wszystkim praca przy biurku. Karolina mówi o tym, że dla niej próba stolikowa stanowi rodzaj sprawdzianu, czy aktorzy aby na pewno rozumieją wszelkie niuanse stylistyczne. Z tego właśnie powodu Jacek Poniedziałek uważa, że nie ma lepszego tłumacza tekstów dramatycznych niż aktor. Jego zdaniem, aktor jest takim tłumaczem, który od razu wie, jak przekład zabrzmi na scenie, czuje to w swoim ciele, smakuje każde zdanie na języku. Czy rzeczywiście tłumacz, który pracuje przy biurku, jest kimś gorszym od tłumacza-aktora czy tłumacza-reżysera? Albo inaczej: czym się od niego różni? Pierwsi polscy tłumacze często bywali dyrektorami teatrów, że przypomnę choćby Wojciecha Bogusławskiego, który tłumaczył obce sztuki, dbając o odpowiedni repertuar.
PIOTR OLKUSZ: Ostatnio mamy do czynienia z prawdziwą lawiną spektakli opartych na przekładach autorstwa reżyserów. Mówią, że mają „wyczucie sceny” sugerując w podtekście, że tego wyczucia nie mają tłumacze. Złośliwi mówią, że chodzi o kolejny skok na kasę, bo reżyser dostaje tantiemy za przekład. Jak to jest z tym „wyczuciem sceny” u tłumaczy dramatów: czy oni zastanawiają się nad scenicznością?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Dużo zależy od sposobu pracy tłumacza. Mam taki nawyk, że tłumacząc, rozmawiam z komputerem. W związku z tym, jak na razie, choć przetłumaczyłam sześćdziesiąt osiem sztuk, to nikt mi jeszcze nie zarzucał, że moje tłumaczenie jest niesceniczne. Staram się dawać materiał do grania. Czytam na głos z emocją, bardzo lubię też obejrzeć spektakl zagrany w oryginale. Usłyszeć melodię tekstu. Kiedyś tłumaczyłam sztukę ukraińskiego autora – Klima, który pisze białym wierszem i rytmizuje, bawi się brzmieniem.
PIOTR OLKUSZ: Klim jest autorem niebywale cenionym na Ukrainie, a na świecie prawie nie istnieje, bo uważa się go za nieprzetłumaczalnego.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: W pewnym momencie utknęłam w tej pracy i miałam poczucie, że to grafomania. Pojechałam do Moskwy na spektakl, żeby usłyszeć ten tekst. Okazało się, że aktorka się rozchorowała i spektakl został odwołany. Powiedziałam jej o moim problemie, a ona zamknęła się ze mną w gabinecie dyrektora i zagrała dla mnie. Usłyszałam tekst, poczułam go na nowo i dzięki temu skończyłam tłumaczenie. Teraz, gdy tłumaczę klasykę, mam całą szafę audiobooków. Nieustannie słucham Czechowa – sprawdzam brzmienie, melodię. Sama też naczytuję. Muszę przeczytać tekst na głos siedem lub osiem razy, by złapać melodię i rytm oryginału, dopiero wtedy wiem, w jaki rytm wejść w polszczyźnie i mogę przystąpić do tłumaczenia. Bardzo lubię też chodzić na pierwszą próbę, bo mogę wyjaśnić, skąd w tekście wzięły się pewne rozwiązania. Gdy robiłam Wiśniowy sad, odkryłam, że wszystkie postaci (oprócz Łopachina) mówią z błędami. Musiałam powiedzieć reżyserce, że to nie ja się potykam językowo i nie znam frazeologii polskiej, tylko po prostu wszystkie postaci, z wyjątkiem prostego, niewykształconego Łopachina, kaleczą język. Sama byłam tym zaskoczona, gdy czytałam tekst piąty, szósty, siódmy raz, pomyślałam, że może straciłam słuch na język. Zapytałam o opinię Nikołaja Koladę, który jest dramaturgiem i reżyserem. Potwierdził moją intuicję. Zrozumiałam, że świat bohaterów się rozpada, zatem i ich język się rozpada. Łopachin nie kaleczy języka, on jest skoncentrowany, buduje nową rzeczywistość, ma zasady, którymi kieruje się w życiu i języku.
PIOTR OLKUSZ: Próbowaliście podkreślić te błędy w trakcie pracy nad spektaklem? Gdy się ogląda przedstawienie Agnieszki Glińskiej w Teatrze Studio, nie słychać ich.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Bo one nie są wyraziste. To drobne potknięcia językowe, na przykład zbitki dwóch frazeologizmów w jeden.
MONIKA MUSKAŁA: To jest, oczywiście, pułapka dla tłumacza, który zawsze się trochę obawia, że jeśli będzie tłumaczył wiernie i z błędami, to zostaną mu one przypisane. Na przykład w Kazimierzu i Karolinie Horváth charakteryzuje postaci przez język. W ich sposobie wyrażania się, trochę wysilonym, koturnowym, jest aspiracja do wyższego świata. Horváth pisał w „instrukcji obsługi” swoich sztuk, że chociaż jego postaci posługują się Hochdeutsch, czyli standardowym niemieckim, widać, że na co dzień mówią dialektem. Ten „szpagat” bywa komiczny i tragiczny zarazem, bo słyszymy ludzi, którzy stracili autentyczną ekspresję. To są niuanse, ale bardzo istotne, i trzeba je oddać.
PIOTR OLKUSZ: Zdarzało się Paniom oddawać przekład do teatru z komentarzem w nawiasach kwadratowych „Tu jest oryginalny błąd, proszę nie poprawiać”?
MONIKA MUSKAŁA: Nie przypominam sobie. Ufam inteligencji aktorów i reżyserów. Poza tym staram się, by stylizacja była wyraźna i konsekwentna, i nie sprawiała wrażenia przypadkowości. Ale wiem, że pierwszy kontakt polskich aktorek z językiem Schwaba to była przygoda. W Olsztynie, gdzie była prapremiera Prezydentek, aktorki przeczytały tekst i przerażone zadzwoniły do reżysera: „Co to jest? Kto to tłumaczył? To w ogóle nie jest po polsku!”. Były gotowe złożyć role. Tomasz Dutkiewicz powiedział: „Przyjdźcie na próbę, przeczytamy to sobie”. I jak zaczęły czytać na głos, coś im się otworzyło i zrozumiały, na czym polega ten nieporadny, spotworniały język, że to pewien koncept. Nagle zaczęły się nim bawić. Po premierze opowiedziały mi, że prywatnie, poza próbami, zaczęły mówić Schwabem.
MAŁGORZATA SUGIERA: W tej chwili twoje tłumaczenie spotkałoby się chyba z lepszym o wiele przyjęciem. Coraz częściej w polskim języku potocznym pojawiają się przecież zwroty i wyrażenia jak ze Schwaba. Choćby typowe dla jego postaci rozróżnienie na bardziej prywatne „ja” i bardziej publiczną „osobę”, jak w chwili, kiedy ktoś wyjaśnia: „I powiedział to z myślą o mojej osobie”.
MONIKA MUSKAŁA: Miałam wrażenie, że Dorota Masłowska czytała Schwaba, chociaż, gdy ją o to spytałam, zaprzeczyła. U niej właśnie pojawia się parę rzeczy, które wydają się zainspirowane Schwabem – na przykład zwrot „ja i moja osoba”. Może dzięki Masłowskiej Schwab teraz nie jest już dziwolągiem.
PIOTR OLKUSZ: Czy to działa również w drugą stronę: czy, gdy Panie tłumaczą jakąś sztukę, stylizują ją na inne dzieło literackie? Czy możliwe jest tłumaczenie tekstu z wieku XVIII z perspektywy wieku XIX, tak by w przekładzie komedii XVIII-wiecznej nawiązać do Stendhala? Czy to się Paniom zdarzało? Nie mówię, żeby Schwaba stylizować na Masłowską, ale zastanawiam się, jakimi trajektoriami podąża się w tłumaczeniu języka charakterystycznego postaci. Czy to polega na szukaniu w wyobraźni, czy też na szukaniu powieści polskiego pisarza, który umiał stworzyć takie uniwersum językowe, jakie Panie przenoszą do własnego przekładu Sorokina, Schwaba czy Jelinek?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Gdy tłumaczyłam Lód Sorokina, zaglądałam, między innymi, na forum kibiców Arki Gdynia, czy do starych tłumaczeń Biblii. Słownik do Dnia oprycznika opierałam na Sienkiewiczu i Fredrze. Sorokin buduje wielostopniową stylizację: jest język współczesny, neologizmy, które sama stworzyłam, i język Puszkina. Ja sięgnęłam po Sienkiewicza i Fredrę.
MAŁGORZATA SUGIERA: Kiedy Michał Zadara po premierze Dziadów zaczął się przygotowywać się do realizacji Zbójców,odkrył ku własnemu zaskoczeniu, jak wiele Mickiewicz czerpał z Friedricha Schillera. Pojawia się więc pytanie, czy da się tę zależność w jakiś sposób odzyskać, to znaczy przetłumaczyć Zbójców tak, żeby ujawniło się pokrewieństwo ich stylu z językiem czy wyobraźnią Mickiewicza. Czy da się połączyć te dwa odległe dziś światy, które kiedyś dialogowały między sobą? Czy da się znów poczuć związek Dziadów ze Zbójcami? A może w ogóle nie ma sensu się o to starać?
MONIKA MUSKAŁA: Byłoby to ciekawe dla filologów, ale chyba nie dla współczesnego widza. Czy współczesny widz tak dobrze zna Mickiewicza, żeby to usłyszeć? Może trafniejsze byłoby przybliżenie Schillera przez szukanie współczesnych odniesień?
KAROLINA BIKONT: Ja, na przykład, wplotłam pewien zwrot z Tyrmanda w przekład Horvátha. Scena z powieści, z której wzięłam cytat, jest w pewnym sensie podobna do tej z Opowieści Lasku Wiedeńskiego. Chodzi o określenie na młodą kobietę: „genialny kot”; pojawia się ono w Życiu towarzyskim i uczuciowym. W przekładzie Push up 1-3 Schimmelpfenniga z kolei postać kobieca zaczyna monolog od słów wziętych z Perfectu: „Tak wygląda moje miasto nocą”. Aktorka w spektaklu mówi, nucąc melodię, i o to mi właśnie chodziło. Bardzo lubię wplatać cytaty z różnych rzeczy, które akurat czytam albo kiedyś wpadły mi w ręce. W końcu wszystko to, co napisane, jest mową. Wpisy w Internecie, na fejsie np., też. Czasami jest moda na konkretny zwrot, np. „taka sytuacja”. Oczywiście użyłam – w Cieniach. Eurydyka mówi: Jelinek. Wykorzystałam też słynne „oddaj fartucha” z telewizyjnego MasterChefa – na razie tylko w scenie wygłupów w Afektach Schnitzlera, ale jeszcze po ten zwrot sięgnę.
MAŁGORZATA SUGIERA: Zabawna sprawa: mamy współczesne przekłady Szekspira: Słomczyński, Barańczak, Kamiński. A szeroka publiczność, kiedy ogląda Romea i Julię Baza Luhrmanna czy Looking for Richard Ala Pacino, to słyszy przekłady Paszkowskiego albo Ulricha, bo nie trzeba płacić tantiem za ich wykorzystanie. Coraz bardziej powiększa się zatem przepaść między Szekspirem w teatrze, który mówi językiem uwspółcześnionym czy zgoła nam współczesnym, a Szekspirem w kinie, z każdym rokiem coraz bardziej archaicznym i niezrozumiałym. Bardzo mi to przeszkadza i chyba też gubi intencje filmowców. Przecież nawet seria nobliwych inscenizacji BBC wydaje się zbyt nowoczesna w zestawieniu z polskimi tłumaczeniami z końca XIX wieku. Czy kiedy tłumaczycie tekst zamówiony przez teatr, wiedząc, że nieprędko zostanie wydany drukiem, a może wręcz nigdy się nie ukaże, to trochę wam tego nie żal?
MONIKA MUSKAŁA: Trochę tak, ale teatr mi to wynagradza. Tłumacząc dziś dla teatru, trzeba mieć świadomość, że nie tworzy się wiekopomnego, uniwersalnego dzieła. Zwłaszcza jeśli się współpracuje z konkretnym reżyserem i tłumaczy z myślą o planowanej inscenizacji. Jest w tym chwilowość i ulotność, ale teatr właśnie taki jest i zawsze taki był. Nagrodą jest przygoda z tekstem – wyjątkowa poprzez koncepcję reżysera, który mówi, jak sobie wyobraża postaci, jaka będzie scenografia, w czym to będzie zanurzone, dokąd zmierzamy. To pomaga wydobyć z tekstu niuanse, które przy neutralnym podejściu inaczej by się interpretowało.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Nie mam takich doświadczeń. Raz tylko tłumaczyłam Rewizora Gogola wiedząc, że reżyser chce przenieść tekst w realia XX wieku. Tłumaczyłam go zatem językiem urzędników PRL-owskich. Kiedy natomiast robię tłumaczenia klasyki – czy to Czechowa, czy ostatnio Gorkiego – tłumaczę dzieło tak, jak je słyszę. Nie uwspółcześniam i nie próbuję w przekładzie zawierać narzuconej mi przez reżysera interpretacji. Po prostu daję mu przekład, materiał do pracy. Który później możemy wspólnie (czy ja sama) dostosowywać do potrzeb spektaklu. Polszczyzna i język rosyjski inaczej się rozwijały. Język Czechowa jest dla współczesnego Rosjanina neutralny. Współczesny rosyjski reżyser i aktorzy mogą Czechowa ubrać w jakikolwiek kostium. Styl Czechowa brzmi współcześnie, jest bardzo wartki, bardzo mocno oparty na czasowniku, na krótkich zdaniach. Nie zawiera archaizmów ani poetyzmów, które istniały w starych tłumaczeniach i narzucały interpretację polskim twórcom przez długie dziesięciolecia. Swoim przekładem pokazuję, jak brzmi Czechow dzisiaj, na współczesne, na moje ucho, bo jednak przekład jest zawsze interpretacją tłumacza. A jeżeli reżyser chce go jeszcze przerobić, uwspółcześnić, zmienić – bardzo proszę. Może też do mnie zwrócić się w tej sprawie. Ale bazą jest przekład literacki dzieła, jakie stworzył autor.
PIOTR OLKUSZ: Nie boli Pani, kiedy reżyser zaczyna dłubać w tym przekładzie?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: A niech sobie dłubie. Wychodzę z założenia, że tekst to jest plastelina, z której on buduje swój świat na scenie. To jego sprawa, co zrobi z tym materiałem.
PIOTR OLKUSZ: ADiT chce obecności na próbach stolikowych, aby nie dłubano przy tekście, czy z jakiegoś innego powodu?
KAROLINA BIKONT: To ma służyć kształceniu tłumacza. Usłyszenie tekstu i zobaczenie, jak jest rozumiany, to bezcenne doświadczenie. Na scenie różnie bywa. Dochodzi interpretacja, aktor wprowadza się w różne stany i może mówić niezrozumiale. No i skróty reżyserskie, niekiedy dotkliwe. Podczas próby stolikowej mogę zobaczyć, czy wszystko, co napisałam, gra. Ewentualnie mogę jeszcze coś poprawić, jeśli dostanę wersję sceniczną. Potem niech już reżyser sobie dłubie, niech aktorzy mówią, jak chcą. Ważne jest to, czy na samym początku dotarło się do zespołu. Pod tym względem nie bez znaczenia są też poniedziałkowe czytania sceniczne dla publiczności. Wracając do Jacka Poniedziałka – nota bene świetnego tłumacza – który mówi, że najlepszym tłumaczem jest aktor: wszyscy przecież używamy języka, aktor natomiast różni się tylko tym, że używa języka na scenie. Będąc tłumaczami, jesteśmy jednocześnie użytkownikami języka, stykamy się z nim na co dzień, słuchamy i interesujemy się tym, jak ludzie mówią, znamy zasady gramatyki i jej łamania, czasem lepiej niż aktorzy.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: A jednocześnie, dzięki temu, że latami zajmujemy się daną literaturą, mamy wyrobiony warsztat, wielokrotnie naczytany oryginał, możemy głębiej wniknąć w strukturę tekstu i świat autora, dostrzec to, czego nie zauważy zwykły czytelnik.
MONIKA MUSKAŁA: Aktor i tłumacz są interpretatorami tekstu. Tłumaczenie to po prostu uważna lektura. Wszystko zależy od tego, kim jest interpretator, jaką ma erudycję, jaką osobowość, wrażliwość, wyczucie języka. Jeśli interpretator jest człowiekiem naiwnym i mało oczytanym, obcy język zna w weresji potocznej, to nie wysłyszy wieloznaczności, nie będzie umiał dostrzec, a zatem i oddać głębi tekstu. Nie można powiedzieć, że aktorzy są zasadniczo lepszymi tłumaczami, bycie aktorem nie jest ani warunkiem koniecznym, ani wystarczającym, by być tłumaczem.
MAŁGORZATA SUGIERA: Czy argumentem na rzecz aktora jako tłumacza może być fakt, że jest przyzwyczajony do zmieniania osobowości, mówienia wieloma głosami? Tłumacz tymczasem chętniej idzie śladem prozy, gdzie narrator dominuje nad postaciami, często użycza im swojej mowy, ewentualnie „przysmaczając” ich wypowiedzi charakterystycznymi dla każdej z nich powiedzonkami, upodobaniem do określonych zwrotów czy błędów językowych. Dlatego tłumacz nieprzyzwyczajony do zmiany głosów i osobowości, do uzgadniania głosu z osobą i jej charakterem, może mieć tendencję do tłumaczenia dialogów różnych postaci tym samym duktem. Jak dzieje się to choćby u Witkacego, gdzie wszystkie postaci mówią tym samym pseudofilozoficznym językiem autora.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Miałam taką sytuację z Gorkim, gdy tłumaczyłam jego debiut – Mieszczan. Odkryłam, że postaci mówią jednym językiem. Gorki zróżnicował je wyłącznie generacyjnie: starzy posługują się nieco archaicznym językiem, młodzi nie, nie ma natomiast różnic między tym, czy wypowiada się panna z mieszczańskiego domu, czy prosty robotnik. Chcę do tego tekstu wrócić i zastanawiam się, czy mam zróżnicować te postaci, czy zostawić tak, jak to zrobił Gorki.
KAROLINA BIKONT: Taki problem pojawia się też w wypadku współczesnych młodych autorów, których warsztat nie jest jeszcze wyrobiony. Mam wtedy wielką pokusę, by to poprawić.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Kiedyś w jednej z tłumaczonych przeze mnie powieści dopisałam kilka dowcipów. Powieść była nudna, pobawiłam się językiem, dobudowałam kilka gier językowych.
PIOTR OLKUSZ: Choć staramy się drukować w „Dialogu” sztuki najlepsze, to drukujemy także utwory z kategorii „ciekawe” lub – jak to nazywamy – „poznaj świat”; są z wielu powodów warte wydania, ale nie są dramaturgicznie wybitne. I gdy oddajemy je świetnym tłumaczom, mówimy sobie w duchu, że „przekład podniesie sztukę”. Kiedyś rozmawiałem z ludźmi w Maison Antoine Vitez, którzy zajmują się przekładami, i doskonale znali ten mechanizm, bo sami go często stosują. Ciekawe, czy powstały prace komparatystyczne analizujące te sytuacje, gdy oryginał współczesnego dramatu jest słabszy od przekładu.
MAŁGORZATA SUGIERA: W przypadku współczesnych młodych autorów sytuacja różni się chyba od tej, którą opisała Agnieszka Piotrowska, kiedy mówiła o wczesnej sztuce Gorkiego i jej wątpliwej jakości pod względem warsztatu dramatopisarskiego. Różnica, o której myślę, dobrze ilustruje przykład twórczości Szekspira. Nie wiemy do końca, w jakiej kolejności powstawały jego teksty. Trudno zatem się upierać, że Burza to jego ostatnia sztuka. Równie dobrze może chodzić o jego debiutancki utwór. Przecież tak łatwo odnaleźć w nim te same błędy kompozycyjne i warsztatowe, które znamy z wczesnej komedii Dwaj panowie z Werony. Skoro jednak zakładamy, że Burzę napisał dojrzały Szekspir, to tłumaczymy sobie, że z pewnością popełnił te błędy świadomie i staramy się odgadnąć jego intencje. Te same, w gruncie rzeczy, rozwiązania wartościujemy negatywnie w odniesieniu do uznawanych za debiut Dwóch panów z Werony, natomiast w przypadku Burzy potrafimy je docenić, bo przyjmujemy, że wyszły spod pióra dojrzałego autora, doświadczonego w życiu i na scenie.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Możemy uznać, że Gorki w Mieszczanach też miał jakiś cel, ale widać też wyraźnie, jak inspirował się Czechowem – łącznie z tym, że podkradał mu pewne zwroty. Chciałam wrócić jeszcze do kwestii, że chcemy aktorom i reżyserom powiedzieć coś więcej o tekście. Gdy tłumaczę Czechowa, sięgam też po warianty – fragmenty, które wyrzucił autor albo cenzura. Tak było w przypadku Płatonowa – istnieje siedemdziesiąt stron dodatkowych tekstów. To był debiut, Czechow napisał ogromny tekst, chodził z nim po teatrach, gdzie radzono mu, by go skrócił. Uznałam, że przetłumaczę cały materiał i nawet jeśli nikt tego nie wystawi, to pełna wersja daje reżyserowi i aktorom dużą wiedzę o postaciach. Wymuszone na Czechowie skróty przyczyniły się do zwiększenia liczby metafor i niedomówień.
MAŁGORZATA SUGIERA: Co czyta tłumacz? Na pewno czyta sztukę, którą tłumaczy. I to niekoniecznie dopiero w trakcie tłumaczenia, lecz przed zabraniem się do pracy. Czasem nawet kilka razy. Czy możemy założyć, że czyta również, na przykład, wcześniejsze czy późniejsze warianty tego tekstu, inne sztuki tego autora, a może nawet ich mniej lub bardziej fachowe analizy? Moniko, czy kiedy przygotowywałaś tłumaczenie Lulu Wedekinda dla Michała Borczucha, czytałaś też to, co napisano o Lulu? Teksty współczesne autorowi czy raczej najnowsze interpretacje?
MONIKA MUSKAŁA: Musiałam się naczytać, by powiedzieć Michałowi, dlaczego warto zrobić Lulu pierwotną, a nie to, co przez siedemdziesiąt lat było wystawiane jako Duch Ziemi i Puszka Pandory, a więc wersja ocenzurowana przez Wedekinda, nieznośnie modernistyczna, zakłamana, z różnymi naleciałościami. Czytałam dzienniki Wedekinda, jego biografię, teksty o nim, żeby zrozumieć konteksty i jak najwięcej z tego uświadomić aktorom i reżyserowi.
MAŁGORZATA SUGIERA: A bardziej współczesne analizy i interpretacje?
MONIKA MUSKAŁA: Oczywiście, wszelkie analizy, cała historia wystawień, a zwłaszcza wystawień pierwotnej wersji Lulu, którą dopiero siedemdziesiąt lat po śmierci autora wyjęto z sejfu. Jeśli tekst mnie interesuje, to jestem ciekawa wszystkiego, co jest z nim związane.
MAŁGORZATA SUGIERA: Czasem można mieć wrażenie, że tłumacz dostaje zamówienie, siada przy biurku, tekst dramatu ma, powiedzmy, sześćdziesiąt stron, więc praca zajmuje mu jakiś tydzień. Następnie bierze się do tłumaczenia kolejnego tekstu…
PIOTR OLKUSZ: Pytamy o lektury towarzyszące pracy, bo z nimi wiąże się też pewne ryzyko. Czasami bywa tak, że po przeczytaniu wspaniałej interpretacji sztuki lub zobaczeniu fascynującej inscenizacji, postrzegamy ją tylko z perspektywy tamtej analizy. Wtedy tłumaczymy ją tylko dla tego jednego sposobu jej widzenia. Czy to się Paniom kiedyś zdarzyło?
KAROLINA BIKONT: Nigdy mi się to nie zdarzyło i to mi się nie zdarzy.
PIOTR OLKUSZ: Nie czyta Pani tekstów badaczy teatru i dramatu? Istniejące inscenizacje danego tekstu też nie są inspiracją?
KAROLINA BIKONT: Nie wyobrażam sobie takiej sytuacji, że inspiruję się wspaniałym spektaklem i robię taki przekład, by podobne przedstawienie powstało gdzie indziej. To wydaje mi się nierealne. Jak Pan sobie to wyobraża w praktyce?
PIOTR OLKUSZ: Chodzi mi o zachwyt artystyczny; niektóre przedstawienia pozostawiają w nas tak głęboki ślad, że trudno się go pozbyć.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Miałam taką sytuację podczas pracy nad Wiśniowym sadem. Byłam świeżo po obejrzeniu spektaklu w reżyserii Kolady i pracując nad przekładem, słyszałam aktorów Kolady. To mi jednak tylko nadawało rytm pracy. Lubię jednak też pracować „pod aktora”. Kiedy sztuka jest już zamówiona przez teatr, proszę o obsadę. Wiedząc, jaki aktor ma zagrać daną postać, tłumaczę, sugerując się jego temperamentem, widzę tego aktora, słyszę jego głos mówiący daną kwestię. To nie wpływa zasadniczo na tekst, ale ułatwia mi pracę.
MONIKA MUSKAŁA: Dla mnie objawieniem były Prezydentki w Burgtheater. Niewiele wtedy wiedziałam o Schwabie i sądzę, że gdybym przeczytała wówczas ten tekst, nie zachwyciłby mnie, a może wręcz odrzucił. Bardzo naturalny sposób mówienia tym komicznie pokręconym językiem, jakby aktorki używały go na co dzień, był impulsem, aby tak właśnie SchwabDeutsch tłumaczyć. Tak by dziwność i sztuczność brzmiały jak oczywistość.
PIOTR OLKUSZ: Powróćmy do kwestii sceniczności. Co jeszcze się na nią jeszcze składa? Jak istotny jest zapis dramatów? Najnowsze dramaty często eksperymentują z formą graficzną.
MAŁGORZATA SUGIERA: 4.48 Psychosis Sarah Kane w oryginale wygląda inaczej niż na łamach „Dialogu”, gdzie zapis dramatu został dostosowany do przyjętej przez to czasopismo normy. Wydawnictwo, w którym publikowałam tłumaczone z Mateuszem Borowskim dramaty, dbało o to, żeby kolejne utwory w obrębie jednego tomu nie różniły się pod względem typografii. Przyjęta norma wpływa, na przykład, na to, ile pozostaje wolnej przestrzeni w tekście między kwestiami w dialogu. Tymczasem niektórzy dramatopisarze wykorzystują odległości w dialogu jako środek wyrazu, bo, powiedzmy, mniej lub bardziej gęsty zapis może wskazywać na tempo wymiany kwestii. Przyjęta z góry norma typograficzna decyduje również o tym, gdzie umieszcza się didaskalia: po imieniu postaci i dwukropku czy raczej między nimi. Takich drobiazgów zwykle się w lekturze nie zauważa, bo wydaje się nam, że cały sens zawiera się w słowach wypowiadanych przez postacie. Pamiętam jednak warsztaty dla tłumaczy, kiedy po zapoznaniu się z tekstem mieliśmy możliwość rozmowy z autorami. Jedna ze sztuk zwróciła naszą uwagę, bo kwestie postaci nie zostały typowo wyrównane do lewej, lecz scentrowane. Zaczęliśmy się więc zastanawiać, jaki sens się za tym kryje. Autor nam jednak zdradził, że zastosował taki typ uporządkowania bez żadnych intencji – pisze dużo scenariuszy filmowych i akurat miał taki program w komputerze.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Przekładałam tekst Wyrypajewa Księga Rodzaju 2, w którym jest autorska typografia. Zachowałam ją i to dawało aktorom wskazówki, jak wymawiać niektóre kwestie (czasem cały wyraz lub zwrot był rozbity na cały wers). Tekst nigdy nie został opublikowany, został w komputerze…
MAŁGORZATA SUGIERA: Gdybyś go publikowała, pewnie musiałabyś się zastanowić, czy walczyć o zachowanie oryginalnej typografii, ryzykując, że wydawca zrezygnuje z druku. W podobnej sytuacji mieliśmy kiedyś problem z zachowaniem wyrazów pisanych dużymi literami, które są niezwykle ważne u Heinera Müllera i nie wyobrażam sobie, żeby ktoś zastąpił je inną formą graficzną i twierdził, że to nadal tekst Müllera. Piotr powiedział natomiast, że choćby w „Dialogu” zamiast wersalików stosuje się rozstrzelenie.
PIOTR OLKUSZ: Jeżeli postać krzyknie: „NIE!”, zmienimy na „nie!”. KAROLINA BIKONT: Ale Müllera zmieniać nie wolno! Absolutnie! To karygodne.
PIOTR OLKUSZ: Istnieje jednak też coś takiego, jak transpozycja przyzwyczajeń czytelniczych. W „Dialogu” nie stosuje się wersalików w tekstach literackich, tylko podkreśla się coś wybiciem albo rozstrzeleniem. To nie jest tylko kwestia estetyki, ale przyzwyczajenia czytelników, więc zabieg ten jest nie tyle estetyczny, ile właśnie dotyka kwestii przejrzystości tekstu.
KAROLINA BIKONT: W Polsce wolimy też wielokropek od myślnika, co mnie akurat bardzo denerwuje. Wolę myślnik.
MONIKA MUSKAŁA: Wielokropek jest trochę pretensjonalny, to słowiańszczyzna, a myślnik jest germański. To jest konkret.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: W Mieszczanach Gorkiego jest taka ilość wielokropków, że mi się klawisz starł podczas tej pracy. Co chwila wielokropek, wskazujący, że bohater się zamyślił, smakuje swoje słowa, albo nie jest pewny.
MAŁGORZATA SUGIERA: Panna Julia Strindberga w tłumaczeniu Zygmunta Łanowskiego jest bardzo płynna, zniknęła większość wielokropków, długich pauz, choć w oryginale pojawiają się one co chwila, czasem wręcz kilka pauz obok siebie. Sposób zapisania tych kwestii wiele mówi o tym, jak należy je wypowiedzieć. Na przykład, kiedy ogląda się (nie czyta!) tłumaczenie Łanowskiego, wydawać się może, że chodzi o zwykłą konwersację w salonie…
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Gdy tłumaczę klasykę, to sięgam po najpełniejsze, akademickie wydania, żeby oddać autorski zapis tekstu. Kiedy tłumaczyłam Czechowa i szukałam wariantów jego sztuk, okazało się, że w całej Polsce, nawet w Bibliotece Narodowej, nie ma pełnego wydania Czechowa. Najbliższe jest w Moskwie (trzydziestotrzytomowe), a tylko ono zawiera wszystkie warianty. Przykładowo: Anna Wojnicew (Generałowa) – we fragmencie wykreślonym – mówi wprost o tym, że jest alkoholiczką i że zaczęła pić w dniu ślubu z generałem. Z wariantu ostatecznego dowiadujemy się tylko, że ona lubi się napić, czasem pije z Płatonowem. Tak konkretna informacja z wariantów mówi nam wiele o małżeństwie Anny i jej młodości. Wydaje mi się, że takie informacje mają wartość dla reżysera i aktorów.
PIOTR OLKUSZ: A często „oprzypisowują” Panie przekłady? W „Dialogu” skreślamy prawie wszystkie przypisy.
MONIKA MUSKAŁA: Tylko wtedy, jeżeli tekst idzie do druku. Głównie w przypadku klasyki, która również w oryginale ukazuje się z przypisami.
KAROLINA BIKONT: Nie widzę sensu w publikowaniu sztuk. Żadne wydawnictwo na tym nie zarobi, a tekst przecież można sobie wydrukować z komputera. Powoli tworzy się społeczeństwo „bezksiążkowe”, bardziej tabletowe. To społeczeństwo rzadko czyta prozę, a co dopiero sztuki. Moim zdaniem, sięgają po nie wyłącznie ludzie zajmujący się teatrem, czytają je po to, żeby nad nimi pracować albo o nich pisać. Nie uważam też, by publikacja nobilitowała autora sztuk teatralnych. Wydajemy sztuki, ale dla mnie to jest uśmiercanie tekstu. Wtedy nie mogę już nic zmienić. Po wydrukowaniu już się tekstu nie poprawia, prawda? A jak nie ma druku, to warto sobie raz na parę lat przejrzeć ten przekład…
MONIKA MUSKAŁA: Ciągle coś zmieniam, nawet w opublikowanych dramatach. Do kolejnych inscenizacji wysyłam nowe PDF-y.
MAŁGORZATA SUGIERA: Wracając do przypisów: w kryminałach skandynawskich, kiedy ktoś zażywa snus, pojawia się przypis z wyjaśnieniem, co to takiego. A jeżeli któraś z postaci zażywa snus w dramacie?
MONIKA MUSKAŁA: W czasie spektaklu nikt tego nie sprawdzi.
MAŁGORZATA SUGIERA: Co zatem robisz w takiej sytuacji? Zastępujesz to słowo jakimś innym? Tłumaczysz je w przystępny sposób? Piszesz „zażywa tabaki”? „Żuje tytoń”?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Zmieniam albo upraszczam tekst. W Trzech siostrach pada nazwa knajpy, do której Andriej chciałby pojechać. Wtedy piszę „Nie piję, knajp nie lubię, ale z jaką przyjemnością posiedziałbym teraz w Moskwie w jakimś modnym lokalu”, bo słowa „posiedziałbym u Tiestowa albo w Wielkiej Moskiewskiej” nic nie mówią widzowi.
MAŁGORZATA SUGIERA: Panna na wydaniu księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego to tłumaczenie i zarazem przeniesienie akcji do Warszawy. Tam też się pojawiają nazwy konkretnych knajp czy sklepów, jest kolumna Zygmunta, jedzie się na Marymont… i do tej pory uważa się ten typ tłumaczenia za wspaniałe osiągnięcie… Andriej nie wiedział, do jakiej knajpy chce pójść?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Wiedział, ale nazwa wówczas popularnej i modnej knajpy nic nie mówi dzisiejszemu widzowi.
MAŁGORZATA SUGIERA: To naprawdę istotne problemy, kiedy się tłumaczy.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: U mnie on ją nazywał, zgodnie z prawdą, „modnym lokalem”. Reżyserowi wyjaśniłam w przypisie tę sytuację.
MAŁGORZATA SUGIERA: Pewna tłumaczka w tekście Rodriga Garcii użyła nazwy Biedronka. Tekst jest hiszpański, cały kontekst akcji jest hiszpański, ona jednak wybrała nazwę polskiej sieciówki, sądząc, że hiszpańska nic polskiemu odbiorcy nie powie. Czy takie postępowanie wydaje się wam uprawione?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: W tej sytuacji nie dałabym nazwy konkretnego sklepu. Staram się dawać natomiast nazwy produktów znanych w kraju, chociaż nie polskich. Ważne jest, żeby widz polski tak reagował na tekst, jak widz oryginału. Jeżeli jest to coś bardzo typowego, np. cytat z popularnej rosyjskiej piosenki, to nie mogę dać cytatu z polskiej piosenki, bo widz będzie się zastanawiał, dlaczego w rosyjskim tekście pojawia się polska piosenka. Lepszy byłby więc ogólnoeuropejski utwór, by odbiorca nie potykał się o niepotrzebne spolszczenie dzieła. Tak na przykład robiłam przy pracy nad powieścią Lód Sorokina. Zamiast cytatu z rosyjskiej piosenki estradowej umieściłam cytat z Terminatora.
KAROLINA BIKONT: Wtedy cytujesz innego tłumacza! Tłumacze w filmie są często pomijani, może oprócz Wierzbięty…
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Umieściłam cytat w oryginale. Dobrze to siedziało w tekście.
KAROLINA BIKONT: Ha! Często wplatam polskie piosenki do tekstów niemieckich, ale wtedy też imiona zmieniam na polskie. Jeżeli nie ma, oczywiście, zaznaczonych konkretnych realiów, w których ma się rozgrywać akcja… Wracając do przypisów: zdarzyło mi się mieć w tekście Jelinek cytat z Biblii wpleciony w tkankę tekstu niemalże nie do zauważenia i napisałam w kwadratowych nawiasach, roboczo, że to fragment Ewangelii wg św. Mateusza. Potem siedzę na widowni i słyszę: „Mateusz, księga taka, wers taki” wplecione w monolog. To był spektakl Mai Kleczewskiej i ten sposób dowcipnego użycia moich przypisów spodobał mi się tak bardzo, że teraz robię takie notatki dość często. Oczywiście w druku je usuwam.
MONIKA MUSKAŁA: U Jelinek można nie dawać przypisów w ogóle albo dawać je do każdej linijki: „Gra słów. Nieprzetłumaczalna”. Jelinek stosuje ciągi skojarzeniowe – ale nie semantyczne, tylko brzmieniowe, przeskakuje od Worte do Werte (słowa, wartości), od hohle Menschen do Höllenmenschen (próżni ludzie, jaskiniowcy), od Gräben do Gräbern (rowy, groby)… Ale, oczywiście, te brzmieniowe ciągi nabierają nowych sensów. Staram się znaleźć podobne ciągi w polszczyźnie, z których można ułożyć podobne znaczenia. Poza tym, jak zauważyła Karolina, w tekstach Jelinek roi się od kryptocytatów. W Rechnitz nieustannie powracają rozmaite frazy z Próżnych ludzi Eliota, zdania z Bachantek, z Tako rzecze Zaratustra, czy z Wolnego strzelca, a wreszcie z aktualnych dyskusji w mediach, nagłówków w brukowcach etc. Tłumaczenie zaczynam od deszyfracji, namierzenia kryptocytatów, nawet jeśli ostatecznie w większości przypadków decyduję się na własne ich tłumaczenie, bo istniejące przekłady często nie pasowały do tłumaczeń niemieckich, którymi posłużyła się Jelinek. Jeżeli natomiast chodzi o zagadnienia związane ze specyfiką danego kraju czy epoki, to uważam, że – jeżeli jest to tekst do druku – przypis jest wskazany. Później reżyser, w zależności od obranego kierunku adaptacji, zdecyduje, czy to czymś zastąpić, czy może skreślić. Przy tłumaczeniu Kazimierza i Karoliny dla mającego powstać we Wrocławiu spektaklu Jana Klaty (którego byłam też dramaturgiem), napotkałam następujący problem: rzecz się zaczyna na Oktoberfest, a didaskalia precyzują, że „nieopodal wioski Murzynek z ustami jak talerze”. Jeżeli nie wie się, jak wyglądał Oktoberfest sto lat temu, nie będzie się miało pojęcia, o co chodzi. Tymczasem, od 1901 roku, przy okazji tego święta organizowano tzw. wystawy egzotyczne, wystawiano na pokaz ludzi: była wioska Beduinów czy wioska murzyńska… Prócz tego było panoptikum z „nienormalnymi” (tutaj pojawia się problem, czy poprawiać autorów według politycznej poprawności), czyli kobieta z brodą, karzeł, człowiek z głową buldoga itd. Do druku przetłumaczyłam to tak, jak w oryginale, wyjaśniając kontekst w przypisie. Przy opracowywaniu wersji scenicznej, gdy wiemy, że niemiecki Oktoberfest zostanie zastąpiony inną sytuacją i realiami (w przypadku Klaty było to otwarcie galerii handlowej), możemy się zastanowić nad ekwiwalentem „nienormalnych”. Zdecydowaliśmy się zastąpić ich „ciałami chińskimi”, czyli preparatami ludzkimi pokazywanymi na wystawach na całym świecie, m.in. właśnie w galeriach handlowych.
MAŁGORZATA SUGIERA: Czy to dobrze, kiedy tłumacz jest równocześnie dramaturgiem w czasie jej scenicznej realizacji? Dla niego samego, dla widzów, dla spektaklu?
MONIKA MUSKAŁA: Może to być bardzo korzystne, ponieważ dramaturg, który nie zna języka oryginału, nie będzie w stanie opowiedzieć reżyserowi i aktorom aż tyle o tekście, jego kontekstach i wieloznacznościach. Autorowi przekładu łatwiej jest na poziomie tłumaczenia modelować język przedstawienia. Jakiś czas temu tłumaczyłam libretto Latającego Holendra dla Mariusza Trelińskiego. Tekst Richarda Wagnera nie jest arcydziełem literackim. Nie mając dokładnych wytycznych od reżysera, tłumaczyłam libretto neutralnie. Kiedy Treliński je przeczytał, stwierdził, że rozmija się ono z jego nowoczesnym pomysłem inscenizacyjnym. Odbyłam z nim długą konferencję telefoniczną i usiadłam jeszcze raz do przekładu. Nowa wersja miejscami jest parafrazą. Na przykład słowo „wierność”, w tym utworze kluczowe, dziś brzmi strasznie staroświecko. Czym jest wierność w dobie związków partnerskich i rodzin patchworkowych? Zabrzmiałoby to ze sceny pretensjonalnie. Zmieniłam więc „wierność” na „oddanie” a „morskie głębiny” na „otchłanie”, które mogą być metaforą stanów psychicznych.
MAŁGORZATA SUGIERA: Cieszy mnie to, co mówisz, bo z wcześniejszych wypowiedzi zrozumiałam, że jak już tekst przetłumaczycie, to staje się wam w gruncie rzeczy obojętne, co zrobią z nim aktorzy i reżyser. Okazuje się jednak, że przywiązujecie się do efektów swojej pracy, chcecie obserwować i czuwać nad tym, jak „dziecko” robi pierwsze kroki, idzie do przedszkola, do pierwszej klasy. Zapytam jeszcze więc o relację między tłumaczem a dramaturgiem. Czy te dwie osoby wkroczyły na wojenną ścieżkę, kiedy – wraz z pojawieniem się i wyemancypowaniem dramaturga – teatry wystawiają coraz rzadziej teksty tłumaczone?
PIOTR OLKUSZ: Czasem zmienia się nieco treść sztuki, adaptacji, przekładu, oddaje się tę wersję rzeczoznawcy, by stwierdził, czy nie mamy do czynienia z plagiatem i dalej jest już prosta droga, by pominąć autora lub tłumacza na afiszu i liście płac. Teatry znają ten proceder.
MONIKA MUSKAŁA: To jest karygodne.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Nie mam doświadczenia jako dramaturg, ale tłumacząc na zlecenie Mariusza Trelińskiego libretto Borysa Godunowa, który miał być „bez ozdobników: w krótkich, żołnierskich słowach”, zastosowałam się do jego wskazówek, modyfikując oryginał. Jeżeli przyjeżdża do Polski rosyjski reżyser, to jestem obecna na próbach, na przykład, gdy Nikołaj Kolada robił Maskaradę Lermontowa w swoim opracowaniu czy ostatnio, kiedy Konstantin Bogomołow realizował Lód Sorokina, zmieniając tekst jeszcze na próbie generalnej. Zdarza się, że reżyserzy (do czego przyznała mi się moja koleżanka reżyserka) znają trochę angielski, więc biorą trzy istniejące tłumaczenia i coś z nich lepią. Odkryłam, że kiedyś pewien reżyser zrobił tak z Czechowem, podpisując się jako tłumacz, więc zapytałam jego znajomą, czy tak dobrze zna język i dowiedziałam się, że zna – alfabet.
KAROLINA BIKONT: Ale jeszcze chciałabym nawiązać do tego, co mówiłaś o słuchaniu spektakli w celu przyswojenia sobie ich rytmu. Bardzo mi się to podoba, wolę jednak obcować tylko z tekstem. Przekładając, sama nadaję rytm, jaki dyktuje mi polska mowa. W odróżnieniu od Austriaków, Niemcy wyrażają się zwięźlej niż Polacy i żeby zachować rytm, zmieścić się z treścią w obrębie kwestii, trzeba czasem dodać zdanie czy dwa. W poezji takiej możliwości najczęściej nie ma i wiele treści po prostu ginie w przekładzie. W przypadku sztuk austriackich autorów jest odwrotnie – zwrot „austriackie gadanie” widać nie odnosi się tylko do gadania bzdur, ale także wprost do ich odmiany języka niemieckiego, którą cechuje m.in. rozwlekłość wypowiedzi. Mówię to na poły żartobliwie, faktem jednak jest, że przekładając Austriaków skracam, wyrzucam zdania, łączę kwestie. Oczywiście dotyczy to autorów piszących językiem mówionym, takich jak Turrini, a z dawniejszych Schnitzler. Bernharda Schwaba, Jonkego czy Jelinek z mojego punktu widzenia tłumaczy się tak jak autorów niemieckich.
MAŁGORZATA SUGIERA: Ale frazeologia Jelinek jest austriacka. Kiedyś miałam problem z jakimś wyrażeniem w jej tekście, więc zwróciłam się z prośbą o pomoc do moich ówczesnych studentów we Frankfurcie. Nie byli jednak w stanie mi pomóc. Twierdzili, że to wyrażenie austriackie, ewentualnie bawarskie. W takich sytuacjach okazuje się, że część dramatów jednak trudno przetłumaczyć. Weźmy choćby jako przykład Ronę Munro czy Liz Lochhead, które piszą po szkocku. Tłumacząc ich sztuki, mamy w zasadzie wybór między gwarą góralską a polskim językiem literackim. Każdy wybór równie zły.
GŁOS Z SALI: Zastanawiałem się, w jaki sposób można tłumaczyć dialekt austriacki i wymyśliłem zdanie dla Pań niezrozumiałe, a dla mieszkańców Łodzi zupełnie jasne: „Pójdźmy do nocnego, w reklamówkę kupmy angielkę, wsiądziemy do dziewiątek i pojedziemy na krańcówkę”. To byłby austriacki przekład dla berlińczyków. Też chyba niezrozumiały.
MONIKA MUSKAŁA: Tak, to na pewno lepsze wyjście niż zastępowanie tyrolskiego dialektu gwarą góralską, na przykład. Ale nie mam odrębnej metody na tłumaczenie pisarzy austriackich i niemieckich, nie wyobrażam sobie też, żebym miała jednym skreślać zdania, a drugim dopisywać. Chyba że tłumaczenie jest od razu adaptacją, tak jak to było w przypadku Intrygi i miłości, którą dla Teatru TV przygotowywał Maciej Prus i prosił mnie, bym zachowała z pięciu metafor Schillera jedną, a z kwiecistej wypowiedzi na całą stronę – dwa istotne zdania. Prawdą jest, że Austriacy mają zupełnie inny sposób mówienia, nie chodzi tylko o literaturę, wystarczy posłuchać bohaterów dokumentów Ulricha Seidla, to jest potok mowy, zagadywanie świata. Niemcy pod tym względem są bardziej ekonomiczni. To wynika z różnic mentalnościowych i wydaje mi się, że tę austriacką specyfikę trzeba zachować, nie można tu nic skracać. To ważniejsze niż szukanie gwarowych odpowiedników dla austriacyzmów.
PIOTR OLKUSZ: Wróćmy do manipulacji tekstami. Czy zdarzyło się kiedyś Paniom bronić autora przed samowolą reżysera?
MONIKA MUSKAŁA: Mówi się, że reżyserzy niszczą tekst, bo traktują go dowolnie, naginając oryginał do własnych koncepcji. Mnie się zdarzyła sytuacja odwrotna. Reżyser powiedział mi na wstępie, że dla niego autor i tekst są najważniejsi i prosi mnie o bardzo wierne tłumaczenie. To był nieznający polskiego obcokrajowiec. Wiedziałam, że mój tekst będzie tłumaczony na angielski, ponieważ reżyser nie znał też niemieckiego oryginału, a chcąc ocenić wierność mojego przekładu, będzie porównywał jego dosłowne tłumaczenie na angielski ze znanym mu angielskim przekładem Christophera Hamptona. Więc sytuacja wyjściowa była dość absurdalna. Starałam się tłumaczyć tekst niemiecki na język polski jak najwierniej, ale tak, by zachować idiomatyczność oryginału. Ale okazało się, że reżyser chce mieć konkretne słowa w tych samych miejscach, w których występują one w zdaniu angielskim. Nakłonił do takiego tłumaczenia swoje asystentki, i za jakiś czas otrzymałam koszmarną karykaturę tej sztuki. Próbowałam wyjaśnić reżyserowi, co to jest idiom i że w niemieckim tekście tłumaczonym na polski po jego poprawkach występują angielskie kalki, czego nie mogę firmować swoim nazwiskiem. On z kolei nie chciał zaakceptować mojej wersji, którą znał tylko z angielskiego tłumaczenia, więc wycofałam się ze współpracy. Spektakl powstał, teatr mnie zapewnił, że ostatecznie nie było błędów językowych, ale to nie był już mój tekst.
MAŁGORZATA SUGIERA: Tajemnicą poliszynela jest to, że tłumaczenia na angielski sztuk z innych języków są bardzo niewierne i od razu dostosowywane do konwencji brytyjskich scen i przyzwyczajeń publiczności. Nie jeden raz słyszałam, że ktoś znając dramat po angielsku, docierał do wersji oryginalnej i zdawał sobie sprawę, że to dwa odrębne teksty. Czasem nawet pod względem konstrukcji czy przynależności gatunkowej. Szukanie ciekawych dramatów za pośrednictwem tłumaczeń angielskich nie jest zatem najlepszym rozwiązaniem.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Rosyjscy autorzy nie są chronieni przez takich agentów. Zdarzało mi się natomiast, że aktorzy sugerowali rosyjskiemu reżyserowi realizującemu spektakl w Polsce, że coś jest nie tak z tekstem. Musiałam tłumaczyć, że chcąc zachować idiomatykę tekstu, nie tłumaczę go dosłownie. Nauczona tym doświadczeniem, chodzę na próby przedstawień realizowanych przez zagranicznych reżyserów – pilnuję, żeby aktorzy nie zmieniali tekstu wbrew świadomości reżysera. Bogomołow jest filologiem i tekst jest dla niego świętością, więc zależało mu na tym, żeby aktorzy mówili dokładnie tak, jak Sorokin napisał, a ja przetłumaczyłam. Co jakiś czas mnie pytał, czy aktorzy coś zmieniają, i rzeczywiście tego pilnowałam. Z kolei Andriej Moguczij, który realizował Borysa Godunowa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, nie rozumiał, czemu w przekładzie literackim fraza ma inną długość, czemu inaczej brzmi. Język rosyjski ma specyficzną melodię, a dramat Puszkina ma rytm i rym. Moguczij miał poczucie, że tłumaczenie jest za mało poetyckie. Przyniosłam mu więc Mickiewicza i zaczęłam go czytać. Reżyser dziwił się, że tak brzmi nasz największy poeta, ale przekonał się, że polszczyzna ma inną melodię. Rosyjski ma siedem konstrukcji intonacyjnych, tam wszystko pływa, faluje, wiruje, nasz język jest jest dla nich suchy, twardy, niemelodyjny.
KAROLINA BIKONT: Mimo że niemiecki i polski różnią się chyba jeszcze bardziej, to kiedy w Warszawie był René Pollesch i pisał w TR Warszawa sztukę razem z aktorami, co było na bieżąco (po nocach w domu) tłumaczone, chodziłam na próby. Czasem aktorzy się buntowali przeciwko mówieniu niektórych kwestii, ale jak to było tłumaczone wstecz na niemiecki, okazywało się, że te dwie wersje pokrywają się niemal idealnie.
MAŁGORZATA SUGIERA: Dlaczego aktorzy się buntowali?
KAROLINA BIKONT: Twierdzili, że tłumaczenie jest zbyt poetyckie. Przy czym tekst jest poetycki już w oryginale. Cała sytuacja była wynikiem nieporozumienia się aktorów z reżyserem. Tłumacz jest pośrednikiem, wszystko spada na niego, wszystko, co się nie podoba w tekście, nawet wtedy, kiedy autor tak to napisał. Tłumacz jest cieniem autora. Współpraca przy tworzeniu spektaklu, polegająca często na realizacji wizji reżysera kosztem wierności tekstowi, może uruchamiać wiele emocji, bo tłumacz jest bliżej autora niż reżysera.
MONIKA MUSKAŁA: Rozumiem, że poruszasz kwestię lojalności tłumacza wobec autora, ale ja nie widzę tu sprzeczności. Dwa razy zdarzyło mi się być tłumaczem i dramaturgiem przy przedstawieniu, i wydaje mi się, że nawet jeśli zmienialiśmy tekst, to zawsze w duchu autora – zarówno przy Lulu, jak i Kazimierzu i Karolinie. Myślę, że Horváth by się ucieszył, podobnie jak Wedekind, bo to były dobre przedstawienia. A to chyba najważniejsze, żeby tekst żył.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Po to tłumaczymy, żeby te teksty żyły na scenie, a nie leżały na twardym dysku.
GŁOS Z SALI: Ile czasu przeciętnie zajmuje Państwu przełożenie dzieła? Czy są jakie granice, czy to zależy od utworu?
MONIKA MUSKAŁA: To zależy od tego, jak jest potraktowany język. Jeśli jest tylko wehikułem, i są kwestie „dzień dobry, jak się masz”, „wychodzę, zaraz wrócę”, to taką sztukę można przetłumaczyć w tydzień. Nie trzeba doczytywać, wymyślać frazy, rytmu, melodii czy idiomu, zastanawiać się nad przełożeniem gier językowych. Ale są sztuki, nad którymi można przesiedzieć parę miesięcy.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Pracuję bardzo wolno, nigdy nie udało mi się zrobić tekstu w tydzień. Ale rzeczywiście, proste obyczajówki tłumaczy się najszybciej. To zależy też od tego, czy danego autora już się rozgryzło. Nad Mewą, pierwszym dramatem Czechowa, który tłumaczyłam, pracowałam ponad pół roku. Kiedy już znam autora, to praca idzie nieco szybciej. Są też takie teksty, które wydają się bardzo łatwe. Tak jest z dramatami Griszkowca: zwykły, szary człowiek opowiada o swojej codzienności, jak myje zęby, jak gubi parasol. Ale tu każda fraza, myśl jest urywana, niedopowiedzianea, i przez to potwornie długo nad nimi pracowałam. Oczywiście, komplementując po premierze tekst, nikt nie wspomniał o tłumaczu.
KAROLINA BIKONT: Na zwyczajny tekst napisany po niemiecku poświęcam około dwóch miesięcy. Jeśli nie mam dwóch miesięcy, to widzę, że będzie ciężko – a wolę pracować bez stresu. Jeśli to jest Jelinek, i to jeszcze długa, sześćdziesięciostronicowa, to potrzebuję pół roku.
MAŁGORZATA SUGIERA: Da się z tego jakoś wyżyć?
KAROLINA BIKONT: A z tłumaczenia książek da się żyć? Tak, żeby było przyjemnie? Nie da się.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Z tego powodu jestem też kuratorką licznych projektów polsko-rosyjskich, festiwali. Zaczęłam to robić również dlatego, że praca tłumacza jest samotnicza. Nie umiem inaczej pracować niż w absolutnej ciszy, przy wyłączonym telefonie, nie mogę się wybijać ze świata autora, bo później trudno do niego wrócić. Kiedy zaczęłam gadać z komputerem, stwierdziłam, że muszę też czasem spotykać ludzi. Bardzo dużo też jeżdżę do Rosji i oglądam wiele spektakli. Zatem kuratorom festiwali zaczęłam podpowiadać, jaki reżyser wart jest zaproszenia, jaki teatr, spektakl. Z czasem zaczęłam robić własne projekty. Jestem też jurorką na festiwalach teatralnych w Rosji i na konkursach dramaturgicznych.
MONIKA MUSKAŁA: Też zajmuję się różnymi rzeczami. Sama piszę, robię dokumenty, od niedawna z siostrą prowadzę zajęcia z improwizacji w łódzkiej „filmówce”. Od czasu do czasu bywam dramaturgiem. Można wyżyć od pewnej liczby sztuk wzwyż, na pewno nie jest to pięć czy dziesięć dramatów. Wciąż trzeba tłumaczyć coś nowego, same tantiemy to za mało.
MAŁGORZATA SUGIERA: Kiedyś zapytano Wernera Herzoga, dlaczego robi filmy, a on powiedział, że robi kolejny film, aby zapłacić podatki za poprzedni. Ekonomiczne motywacje twórczości wcale nie są tak rzadkie.
MONIKA MUSKAŁA: Jest parę lepszych sposobów zarobienia pieniędzy, więc gdyby chodziło o motywację ekonomiczną, to radzę zająć się czymś innym.
PIOTR OLKUSZ: Ale tłumacze brytyjskich fars mogą się z tej pracy nieźle utrzymać.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Rosjanie nie piszą fars, mają zupełnie inny rodzaj poczucia humoru. Jeśli piszą komedię, to jest to „tragiczna komedia”.
GŁOS Z WIDOWNI: Przyszedłem na to dzisiejsze spotkanie z ogromną ciekawością. Od wielu lat zajmuję się tłumaczeniem zupełnie nieliterackich rzeczy. Od roku są to tłumaczenia dotyczące współpracy policyjnej, byłem bardzo ciekaw Państwa doświadczeń. Chciałbym zapytać, czy częściej się Państwu zdarza tłumaczyć z języka polskiego na docelowy, czy odwrotnie.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Literaturę piękną można tłumaczyć tylko na język ojczysty, bo nigdy nie poznamy języka obcego na tyle, żeby się nim bawić, grać, tworzyć. A tłumaczenie jest budowaniem tekstu na nowo. Jeśli czegoś nie rozumiem w tekście oryginału, to dopytam. Natomiast muszę świetnie pływać w polszczyźnie, znać różne style, slang, gwary, język reklamy, filmu, budować neologizmy.
KAROLINA BIKONT: Jestem dwujęzyczna i tłumaczyłam kiedyś z polskiego na niemiecki, ale ponieważ nie mieszkam już w Niemczech, pomyślałam, że nie będę tego więcej robić. Ostatnio znów zostałam do takiego przekładu nakłoniona. To było wyzwanie. Okazało się jednak, że ten język cały czas tkwi w mojej głowie i rozwija się. Podejmuję się więc czasem przetłumaczenia tekstu polskiego na niemiecki, jeśli to zlecenie mi się opłaca i jestem w stanie mu sprostać. Pana dziedzina jest bardzo ciekawa, my też często natrafiamy na techniczne kwestie i nazewnictwo specjalistyczne w tekstach i zdarza się, że popełniamy błędy, tacy tłumacze jak Pan mogą nam takie błędy wytknąć. Próbowałam kiedyś robić techniczne tłumaczenie, z grubsza chodziło o deski, ich rozmiary, transport itd., i to było dla mnie o wiele trudniejsze niż przekład literacki.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: W literaturze pięknej nieustannie mamy do czynienia z obcymi nam dziedzinami i musimy się dokształcać. Tłumaczyłam dwa lata temu książkę napisaną pod pseudonimem przez narkomana efedrynistę, miałam w kontrakcie zapewnienie, że wydawnictwo skontaktuje mnie z osobami, które pomogą mi z polskim słownictwem. To była bardzo trudna praca, miałam poczucie, że tłumaczę z gruzińskiego na ormiański. Cały tekst był zbudowany na slangu. Kiedy pytałam znajomych Rosjan, dramaturgów, o konkretne frazy – nie rozumieli ich. Pytali, czy to na pewno jest po rosyjsku. Musiałam słowo po słowie odnajdywać w słownikach slangu. Później się okazało, że w Polsce efedryniści nie podają sobie efedryny dożylnie, nie mają tak bogatego słownika slangu, więc brakowało mi ekwiwalentów. W oryginale było osiem określeń na igłę, dziesięć na strzykawkę, każde naczynko miało inną nazwę. Istniejący w polszczyźnie dość ubogi slang musiałam sama rozbudować dla potrzeb powieści.
MAŁGORZATA SUGIERA: Nie obawiasz się, że czytelnicy zaczną dawać sobie w żyłę?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Pierwszy raz w życiu przerwałam tłumaczenie książki, bo miałam wrażenie, że tłumaczę podręcznik dla narkomanów. Miałam wątpliwości natury moralnej. Ta powieść daje gotowe przepisy, ile czego dodać, jak wstrząsnąć, jak powinno się spienić, i równocześnie zawiera przepiękne opisy odlotów. Pływanie w wodach Marsa, stąpanie po Księżycu, i dopiero w ostatnim rozdziale okazuje się, że wszyscy bohaterowie nie żyją, umarli w obleśny sposób. Źle się czułam z tym tekstem. Dostałam link do strony internetowej wielokrotnie blokowanej różnymi kodami dostępu, na której są grupy ludzi biorących różne specyfiki. Dostałam te kody i kiedy weszłam na forum grupy efedryny, okazało się, że siedzą tam dzieciaki i podrzucają sobie przepisy, jak uzyskać tę substancję z syropu i tabletek na kaszel. I nagle czytam: „ej, czekajcie, muszę kończyć, bo moja mama wróciła”… Żeby zebrać materiał do mojego słownika, musiałam siedzieć na takich stronach i to obserwować.
MONIKA MUSKAŁA: Internet zmienił moje życie. Życie tłumacza stało się o wiele łatwiejsze. Zaczynałam tłumaczyć dwadzieścia pięć lat temu, zgromadziłam ogromną bibliotekę słowników i encyklopedii. Dziś przy pomocy internetu można poznać język subkultur, zapoznać się z funkcjonowaniem nieznanych przedmiotów, a przy pomocy Google Earth obejrzeć miejsce, w którym osadzona jest akcja. Ostatnio dowiedziałam się, jak się używa broni, o której mowa w tekście.
KAROLINA BIKONT: Dzięki Internetowi można też śledzić zmiany w obrębie języka. Z tej perspektywy można zadać pytanie, czy spoczywa na nas odpowiedzialność za szerzenie błędów językowych. Jeśli kaleczymy język w taki sposób, w jaki kaleczy się go nagminnie, na przykład w Warszawie mówią „wziąść”, to czy nie propagujemy tego, jeżeli włożymy taki błąd w „usta” postaci – przecież połowa ludzi (wykształconych!) nie zauważy, że to jest błąd. Ostatnio wszędzie słyszę „proszę panią” zamiast „proszę pani”, albo „daj mi tą książkę”. W Krakowie mówi się „dlatego bo”, ale to jest taki sam błąd jak „proszę panią”. Jeśli kaleczyć język, to lepiej w taki sposób, który będzie ewidentnie rozpoznawalny jako błąd.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Na tym polega nasza praca, żeby było widać, żeby to był wyraźny sygnał, że taka jest postać. Mnie się nie zdarzyło, żeby błędy nie były przypisane konkretnej postaci.
MAŁGORZATA SUGIERA: Ciągle mówimy o postaciach z określoną psychiką, które muszą mówić w określony sposób. Ale przecież na realizmie psychologicznym dramat się nie kończy. Czasem o sposobie mówienia, doborze słów, frazeologii, konstrukcji zdań decyduje miejsce, w którym ktoś zabiera głos. Ta sama postać jako matka inaczej zwraca się w domu do swoich dzieci, a innym językiem może mówić do dzieci cudzych jako nauczycielka czy przedszkolanka. Po swojemu mówią różnego typu fachowcy, odrębny język charakteryzuje różne sfery życia i tak dalej.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Ale wtedy budujemy jednak pewne konstrukcje i to jest też „kaleczenie” literackie, to też jest zabieg literacki.
MAŁGORZATA SUGIERA: Jednak w czasie zwykłej rozmowy, nie mówisz „dlaczego mi tego nie powiedziałeś”, tylko raczej „czemu mi tego nie powiedziałeś”.
KAROLINA BIKONT: To nie jest błąd: „czemu” mieści się w normie językowej.
MAŁGORZATA SUGIERA: Przyzwoita polszczyzna każe mówić „dlaczego”. Trzeba też mówić „jeśli”, a nie „jak”, na przykład w zdaniu: „Jak ci się zachce”.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Ale to również mieści się w ramach normy, a mówimy raczej o sytuacji, w której tę normę łamiemy.
KAROLINA BIKONT: Bywa, że zarzuca się nam hiperpoprawność. A my tymczasem po prostu chcemy być poprawni, żeby nie szerzyć wyrażeń, które, według słowników, nie są poprawne, mimo że pojawiają się w języku potocznym bardzo często i niedługo wymuszą nową normę. Moim ulubionym przykładem jest „mnie”: analogicznie do „tobie” – nikt nie zacznie zdania od „ci” („ci to się podoba?”) – na początku i na końcu zdania należy mówić/stawiać „mnie”, a nie „mi” („mi się zdaje”). Bardzo bym chciała tę regułę ocalić, bo mi się po prostu niesłychanie podoba. I nie chodzi o hiperpoprawność. Chodzi o to, żeby – mimo faszerowania tekstu kolokwializmami, wulgaryzmami, nowinkami z języka młodzieżowego – trzymać się reguł, zwłaszcza tych logicznych oraz wpływających dodatnio na melodię języka.
ZDZISŁAW JASKUŁA (GŁOS Z SALI): Z mojego doświadczenia dyrektorskiego wynika, że wiele nadsyłanych do teatru przekładów grzeszy fatalną polszczyzną, przede wszystkim dotyczy to bezrefleksyjnego przenoszenia obcej idiomatyki i konstrukcji składniowych. Ale też chodzi o zwykłe niechlujstwo. To także wada książkowych wydań dramatów, często pozbawionych jakiejkolwiek redakcji, co widać na pierwszy rzut oka. Smutny jest także fakt, że reguł poprawności językowej nie znają dobrze reżyserzy i aktorzy, którzy powielają błędy tłumaczy na scenie. We własnym teatrze ostatnio usłyszałem, jak aktorka powiedziała „podaj mi buta”, ale to już nie był błąd tłumacza, lecz tzw. dramaturga, który dopisał wystawianemu klasykowi takie mniej więcej teksty. Tego typu błędy są dość powszechne, przywykliśmy do nich i prawie ich nie zauważamy. Jednak ludzie teatru powinni być szczególnie uwrażliwieni. Często wprowadza się do przekładów w czasie prób tyle poprawek, nie tylko stylistycznych, ale gramatycznych, że autorstwo tłumacza może być podważone. Oczywiście, nie mówimy tu o zabiegach świadomych. Rozumiemy przecież, że część języka mówionego, potocznego może wchodzić w przekład z rozmaitych powodów artystycznych, oraz to, że hiperpoprawność bywa w teatrze również niedobra, bo nienaturalna. Jest jednak niepokojące, że polskie wersje dramaturgii obcej bywają skażone. Jeśli widzę, że tłumacz nie zna dostatecznie języka polskiego, to jak mogę wierzyć w jego inne kompetencje językowe i wartość samego przekładu?
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Kilka dni temu byłam w Moskwie i widziałam tę świadomą inteligencję, przerażoną, że może nastąpić izolacja kraju, a więc i nie będziemy chcieli z nimi współpracować i robić projektów, co uderzy nie we władze, ale w nich (i w nas samych). Spotkałam się ze znajomymi reżyserami, opowiadałam im o naszych nowych projektach i premierach, oczywiście rozmawialiśmy też o Majdanie, również o tym, jaka jest atmosfera polityczna u nas. Zaraz potem dostałam od jednego młodego reżysera mail: „dziękuję za to spotkanie, to było jak łyk świeżego powietrza”. Oni naprawdę potrzebują kontaktu z nami i uważam, że nie powinniśmy ich zrywać. Oczywiście, ta grupa ludzi kultury to jest niewielki procent społeczeństwa. Ale żyją w tym kraju, nie wyemigrują, tworzą w tym języku i bez niego nie mogą żyć. Nie można też ukrywać, że i my potrzebujemy kontaktu z tą kulturą, że zawsze się wzajemnie inspirowaliśmy i potrzebowaliśmy.
MONIKA MUSKAŁA: Głos Agnieszki to głos tłumacza, który jest ekspertem od komunikacji, pośrednikiem. W ten sposób się wypowiedziałaś: „nie traćmy kontaktu, komunikujmy się, musimy ze sobą rozmawiać”. Tłumaczenie to nie jednowymiarowy transfer tekstu z języka A do B, tylko tłumaczenie różnic kulturowych, tożsamościowych. Nasza praca polega na przerzucaniu mostów, zbliżaniu, szukaniu porozumienia.
AGNIESZKA LUBOMIRA PIOTROWSKA: Izolowanie tej grupy świadomych ludzi od Europy, informacji, kontaktu z inną kulturą doprowadzi do tego, o czym pisał Sorokin w Dniu oprycznika. Rosja odgrodzi się od świata wielkim murem, paszporty zostaną spalone i wrócimy do czasów Iwana Groźnego. Jednak muszę też wspomnieć o tym, że zdecydowana większość instytucji kultury na Zachodzie nadal intensywnie, a może jeszcze intensywniej niż kiedyś współpracuje z Rosjanami. Nie chciałabym, żeby się nagle okazało, że cała kulturalna Europa jest w Rosji, i nie ma tam tylko nas. |
p i k s e l |