Zbigniew Majchrowski

błoński w laboratorium grotowskiego

Istnieją książki, istnieją dzieła, o których myśli się przez całe życie. Każdy rok przynosi spostrzeżenia… czy zastrzeżenia […]. Tak jest z Teatrem – czy Instytutem – Laboratorium. […] Nigdy nie przeżyłem głębiej żadnego przedstawienia niż Akropolis, które oglądałem niegdyś w Opolu wraz z kilkunastoosobową widownią… Byłem od początku przekonany, że na moich oczach rodzi się niezwykłość (Błoński, 1981, s. 91).

Błoński umieszcza to wyznanie w Romansie z tekstem z 1981 roku, a więc odniesieniem mogą być już wszystkie dzieła Konrada Swinarskiego, prace Tadeusza Kantora z Umarłą klasą aż po Wielopole, Wielopole, wreszcie słynne krakowskie inscenizacje Andrzeja Wajdy, Biesy czy Noc listopadowa. Najpewniej Błoński wspomina przedstawienie z lata lub jesieni 1964 roku, bo 29 listopada w tygodniku „Przekrój” ukazała się jego relacja z Opola 13 Rzędów nie takich jak inne. Z raportów kasowych przytaczanych przez Zbigniewa Osińskiego wynika, że dla kilkunastu widzów grano Akropolis 30 sierpnia, 6 września i 15 listopada; wcześniej, 14 czerwca, z braku widzów spektakl został odwołany, 29 sierpnia publiczność liczyła czterech widzów, a 26 września sprzedano trzy bilety – przedstawienie się nie odbyło (zob. Osiński, 1997). Przywołuję drobiazgowo te dane, aby uzmysłowić, jak dalece niszowe zjawisko zdecydował się wprowadzić Błoński na łamy poczytnego, najbardziej modnego i stylotwórczego czasopisma PRL­‍-u. W późniejszym o dekadę wywiadzie Błoński powraca do tego wątku:

Podczas studiów w Krakowie również często bywaliśmy w teatrze. Z tym okresem wiąże się początek chyba najważniejszego w moim życiu doświadczenia teatralnego. Myślę o Jerzym Grotowskim. Poznałem go wcześnie, w Krakowie, potem jeździłem na pierwsze przedstawienia do Opola. Mieli niewiele publiczności, starałem się pomóc trochę teatrowi i coś o nim napisać (To wielkie szczęście…, 1991).

I dodaje, że dużo ze sobą rozmawiali.
Ciekawe wydaje się usytuowanie Jana Błońskiego (rocznik 1931) w koleżeńsko­‍-generacyjnej konstelacji legendarnej już „czwórki” ze „szkoły krytyków” Kazimierza Wyki. Uznawszy najwidoczniej, że Grotowski jest nie do ominięcia – tak to przynajmniej dzisiaj wygląda – panowie jakby się zmówili i rozdzielili między siebie role: Ludwik Flaszen (rocznik 1930) znalazł się od razu najbliżej Grotowskiego, jako współtwórca przyszłego Laboratorium; Konstanty Puzyna (rocznik 1929) wybrał rolę krytyka wspierającego, dał bodaj najlepszy opis Apocalypsis cum figuris, przeprowadzał z Grotowskim rozmowy dla „Dialogu” i zabiegał o publikację jego tekstów; Andrzej Kijowski (rocznik 1928) zachowywał nieufny dystans, a raz nawet posunął się do ogłoszenia pamfletu Grotowski jest geniuszem na łamach „Tygodnika Powszechnego” w 1971 roku. Błoński tymczasem usytuował się pomiędzy biegunami: do jednego ucha szeptał mu Ludwik Flaszen z Konstantym Puzyną, do drugiego ucha perorował Andrzej Kijowski, a on sam szedł, rzecz jasna, własną drogą: „Do pewnego momentu utożsamiałem się z filozofią teatru Grotowskiego, potem coraz mniej” (To wielkie szczęście…, 1991).
Obok Witkacego, Gombrowicza, Miłosza i Mrożka to niewątpliwie jeden z najważniejszych artystów polskich XX wieku w refleksji krytycznej Błońskiego, mimo że poświęcił mu tak niewiele publikacji – z pisania o czterech wymienionych złożyły się osobne książki, tymczasem Grotowski pozostał jedynie rozdziałem Romansu z tekstem, gdzie autor pomieścił dyptyk w oparciu o dwa wcześniejsze artykuły: Teatr Laboratorium z „Dialogu” z 1969 roku oraz Znaki, teatr, świętość z „Tekstów” z 1976 roku. Na dobrą sprawę, wliczając wspomniany już rekonesansowy artykuł dla „Przekroju”, jest zatem Błoński autorem zaledwie trzech samoistnych tekstów na temat Jerzego Grotowskiego i jego dokonań1. Tym bardziej więc warto wrócić do tego pierwszego artykułu. Błoński wyraźnie podąża tu tropami podsuwanymi przez Ludwika Flaszena, cytując bądź parafrazując jego programowe eksplikacje Akropolis, od siebie zaś dodaje takie określenia jak „osobliwy teatr” czy „osiągnięcie na niezwykłą miarę”, a samych artystów nazywa „mnichami teatru”. Spodziewam się, że Grzegorz Niziołek zwróciłby jednak uwagę przede wszystkim na ten passus:

[...] nie należy ograniczać się do odtwarzania codziennej rzeczywistości: znaki umowne, symboliczne, skrótowe – uderzają w widza silniej jeszcze i dokładniej. Liczne lektury i badania, podróże do Chin i środkowej Azji, studia nad teatrem przeszłości i teatrem ludów pierwotnych, pozwoliły „13 Rzędom” na opracowanie zdumiewającej techniki sceny, która zniewala i poraża publiczność (Błoński, 1981).

Może jednak tym, co porażało publiczność, nie były efekty podróży azjatyckich i studiów nad przeszłością, lecz raczej to, co właśnie pozostało nieopisane, a Niziołek zapewne powiedziałby: wyparte. Błoński referuje zakulisowe prace, ale nie bardzo chce pisać o tym, co zobaczył na scenie. Tłumaczy (się): „Żaden z widzów nie może objąć całości widowiska, tak bogatego, jak obrazy dawnych mistrzów, gdzie każdy szczegół wymaga kontemplacji”. To zestawienie scenografii i kostiumów Józefa Szajny, artysty o wyobraźni dotkniętej doświadczeniem oświęcimskim, z obrazami dawnych mistrzów zdecydowanie oddala, a nie przybliża do materii widowiska. Zamiast przeżycia szoku rozpoznania, widzowie mieliby oddawać się kontemplacji! Oto jeszcze jedno potwierdzenie tego, co skonstatował Niziołek o niedopełnionej recepcji Akropolis: „nawet najwięksi entuzjaści dzieła Grotowskiego nie ośmielili się zobaczyć wszystkiego, co można było w tym przedstawieniu zobaczyć” (Niziołek, 2013, s. 298).
Gdyby zapytać wprost o miejsca wspólne Błońskiego z Grotowskim, to wskazać by należało właśnie twórczość Stanisława Wyspiańskiego (poza Akropolis Grotowski wystawił jeszcze Studium o „Hamlecie”, a z wykładów Błońskiego i jego rozproszonych tekstów Małgorzata Sugiera z Mateuszem Borowskim ułożyli książkę Wyspiański wielokrotnie – Błoński, 2007). Drugim powinowactwem byłoby zainteresowanie wizją teatru Antonina Artauda. We wstępie do edycji Teatr i jego sobowtór Błoński (1966), tłumacz i komentator, już w pierwszym akapicie przywołuje Grotowskiego, dodając w przypisie: „Powołuję się na rozmowę z reżyserem, którego pojęcia o teatrze wydają się bliskie programowi Artauda”. Wkrótce zresztą sam Grotowski wypowie się o Artaudzie w artykule Nie był cały sobą na łamach wrocławskiej „Odry” (1967). Do tych oczywistych punktów styku sam Błoński doda jeszcze – jak to określi – „osobliwe pokrewieństwo między Genetem a Grotowskim”, a to przecież on, Błoński­‍-francuski łącznik, przyswajał Geneta Polakom. Nie można przy tym zapominać, że od 1961 do 1966 roku Błoński pracował we Francji, a do Polski przyjeżdżał na wakacje: „Bardzo mało wiedziałem o tym, co się dzieje w teatrze, a nawet w kraju” – przyzna w rozmowie z cyklu „Goście Starego Teatru” w 1993 roku. Tymczasem akurat na te lata przypadają prawie wszystkie najważniejsze, opolskie i wrocławskie premiery Teatru 13 Rzędów/Laboratorium: Dziady (1961), Kordian (1962), Akropolis (1962), Tragiczne dzieje doktora Fausta (1963), Studium o „Hamlecie” (1964), kolejne wersje Akropolis (1964 i 1965), wreszcie Książę Niezłomny (1965). Błoński mógł oglądać te przedstawienia podczas swoich wizyt w kraju, ale niejako poza kontekstem kolejnych sezonów teatralnych. Miał za to inną, paryską perspektywę i lepszy wgląd w początki światowej kariery Grotowskiego. Oto wyimek z paryskiego listu Błońskiego do rezydującego we Włoszech Sławomira Mrożka, z 16 lutego 1966:

Cóż jeszcze z drobiazgów? Widziałem Grotowskiego […] Grotowski jest dla mnie po trosze moralnym wzorem postępowania w obecnej sytuacji w Polsce: tak zupełne oddanie się sztuce własnej, że w wyniku nie tyle obojętność, ile niewrażliwość na otoczenie. Owszem, widzi on wszystko jasno, ale zepchnął to wewnętrznie na drugi plan, a w działaniu artystycznym bezkompromisowy (Błoński, Mrożek, 2004, s. 353­‍-354).

Błoński widział więc w Grotowskim twórcę bez reszty skupionego na własnym dziele pojmowanym jak misja, któremu raczej obce były typowo polskie dylematy artysty czy intelektualisty zawieszonego pomiędzy PRL­‍-em a wolnym światem.
Trzeba również mieć na uwadze, że z kolei w latach 1967­‍-1970 oraz 1977­‍-1981 Błoński był kierownikiem literackim Starego Teatru, najpierw za dyrekcji Zygmunta Hübnera, a następnie w końcówce dyrekcji Jana Pawła Gawlika. Etatowe powiązanie z teatrem niewątpliwie oddalało od fotela recenzenta. Tymczasem w 1969 roku, wkrótce po premierze Apocalypsis cum figuris, Błoński pisze pierwszą syntezę Teatru Laboratorium. Zastrzega się kokieteryjnie, że czuje się „zupełnym ignorantem w dziedzinie sztuki aktorskiej”, po czym diagnozuje: „Osobiście podejrzewam, że – jako przewodnik aktora – Grotowski działa nie tyle jako pedagog, ile jako mistrz duchowy. Chcę przez to powiedzieć, że więź, jaką nawiązuje z aktorem, jest szczególnie mocno spersonalizowana, nacechowana bądź jednostronną, bądź – kto wie? – dwustronną fascynacją osobowościową”. Błoński przenikliwie rozpoznaje, że Grotowski nie tyle inscenizuje tekst dramatyczny, ile reżyseruje (prowokuje) dramat duchowy między aktorem­‍-adeptem a reżyserem­‍-przewodnikiem, i ten dramat – uformowany w toku prób – pokazuje widowni, która nie w pełni zdaje sobie sprawę z tego, co ogląda (a ogląda, na przykład, aktorską symulację aktu seksualnego). Pisząc w 1969 roku o Apocalypsis…,Błoński nie może, rzecz jasna, wiedzieć, że rozprawia o dziele granicznym, co uwydatni w tekście następnym, Znaki, teatr, świętość, z 1976 roku:

Oglądałem to przedstawienie tylko dwa razy i wrażenia, jakie odniosłem, pozostały sprzeczne. Byłem wstrząśnięty, porwany, oburzony, ale także znudzony i zmęczony, całość zacierała mi się w mgłę, w niewyrazistość. Dlatego niewiele o nim napisałem; teraz myślę czasem, że nie mogło być inaczej… i że kto wie, czy nie tak właśnie zostało to przedstawienie pomyślane? (Błoński, 1981, s. 129)

Przedstawienie, które będąc wciąż jeszcze dziełem­‍-spektaklem, pełniło już funkcję dzieła­‍-wehikułu, przenoszącego odbiorcę w nową domenę poszukiwań, ówcześnie nazywanych parateatralnymi, a co wedle słów Flaszena było „wyjściem poza sztukę teatru, penetrowaniem stref, gdzie nie ma już widzów ani aktorów, lecz jest – poprzez czynne uczestnictwo – szczególne doświadczenie życia w działaniu całym sobą” (1983).
Błoński podąża tropem Grotowskiego z teatru poza teatr – jednak zatrzymuje się w pół drogi, a trzyma go kotwica dzieła jako autonomicznego obiektu, wbrew nowej formule dzieła jako procesu w realnym życiu. W pół drogi, bowiem Błoński decyduje się napisać o nowych poszukiwaniach Laboratorium, chociaż – inaczej niż, na przykład, Zbigniew Osiński czy Leszek Kolankiewicz – nie uczestniczy w stażach i opiera się jedynie na wypowiedziach programowych oraz na relacjach pierwszych uczestników2. Z lektury tych świadectw wyłania się Błońskiemu patchworkowy scenariusz inicjacyjny, „szczególne misterium inicjacyjne”, w którym czynności „sprawnościowe” przeplatają się z „kontemplacyjnymi”, nakładają się elementy „znane z tradycji szamańskiej, animistycznej, masońskiej, żydowskiej czy chrześcijańskiej nawet”. W ten sposób rozpracowując scenariusz staży, rozkładając na poszczególne elementy i ujawniając ich synkretyczny rodowód, Błoński faktycznie dokonał dekonstrukcji projektu Grotowskiego, i to u samego początku, zanim jeszcze zdążył okrzepnąć.
Błoński nie taił, że jest towarzysko zbliżony do Flaszena, kierownika literackiego Laboratorium, i do samego Grotowskiego, a jednocześnie uważał za stosowne podkreślać dystans, jaki przystoi zachować krytykowi:

Nie umiałbym jednak zostać ani sprawozdawcą, ani ministrantem wrocławskiego Instytutu: bardziej niż deskrypcja lub poddanie zajmowało mnie ogarnięcie ludzkiego zamiaru, który staram się odszukać w wypowiedziach czy przedstawieniach (Błoński, 1981, s. 91).

Ironiczny przytyk o ministranturze jest dostatecznie czytelny, niemniej w przypisie Błoński kwituje „dziesiątki artykułów, częściej jednak wyznawczych lub sprawozdawczych aniżeli analitycznych czy interpretacyjnych” (s. 93). Istotnie, niektórzy komentatorzy stawali się niejako mediami Grotowskiego, transmitowali „autoryzowane” sensy. W swych poteatralnych pracach Grotowski dążył do zawieszenia interpretacji na rzecz współbycia; a i wcześniej, w okresie spektaklowym, pożądane wykładnie interpretacyjne podsuwał recenzentom i krytykom Ludwik Flaszen w programach teatralnych czy innych tekstach programowych. Błoński pilnie studiuje wszystkie te materiały, ale po swojemu dramatyzuje własną eksplikację, stale się zarzekając: o ile rozumiem, o ile mogę rozumieć... Zwłaszcza tekst Znaki, teatr, świętość nasycony jest wprost niewiarygodną liczbą zastrzeżeń, mających osłabić – ale dlaczego? – konsekwencję wywodu: „Odpowiedź lepię sobie z napomknięć i decyzji Instytutu, nie chciałbym więc, aby uchodziła za coś innego niż za domysł”, „Bardzo nie lubię przyklejania etykietek. […] Jeśli to więc zrobię, to smutny i z poczuciem winy…”, „jeśli zaś kropki nad i stawiam mylnie czy grubo, chętnie się ze swoich uproszczeń wycofam”, „moja etykietka wprawia mnie w zakłopotanie”, „powiem więc prosto to, co wydaje mi się mniej więcej pewne”, „sucho to brzmi pod moim piórem, niestety”. W istocie Błoński zdeszyfrował uwodzicielski, ezoteryczny język Grotowskiego, a sam zamysł uznał za przynależny „do wielkiej rodziny mistyk panteistycznych” – i to właśnie o tym eseju krąży legenda, że Grotowski nie chciał dopuścić do jego opublikowania, a potem wielokrotnie okazywał swoje niezadowolenie. Zbigniew Osiński w książce Spotkania z Jerzym Grotowskim przytacza jego wypowiedź zanotowaną 4 stycznia 1997 roku:

Zupełnie błędne jest stwierdzenie Jana Błońskiego, który napisał, że myśmy w Apocalypsis wyrzucili Chrystusa. To jest taka ograniczona tępota prawomyślnego katolicyzmu, nawet u bardzo inteligentnego skądinąd człowieka. Jego ograniczenie katolickie (Osiński, 2013, s. 115).

Osiński dodaje od siebie: „Po raz któryś już poruszył ten problem, jak widać, bardzo dla niego ważny i bolesny” (s. 155). Nawet po blisko trzydziestu latach.
O pogłębiającym się rozziewie sam Błoński opowiedział po latach w rozmowie dla „Dialogu”, nagranej wiosną 1988 roku:

Co do mnie, to pod koniec lat siedemdziesiątych trudno mi z nim było się dogadać. […] usłyszałem, że powinienem pojechać do Wrocławia, wziąć udział w ćwiczeniach, w Special Project… […] Takie zaproszenie znaczyło: zaufaj mi, poddaj się, nie dyskutuj. I tu otwiera się problematyka wolności, której chyba Grotowski nie przemyślał, przynajmniej w odniesieniu do innych” (Grotowski… 1989, s. 122).

Jest to wypowiedź szczególnie ciekawa w kontekście wcześniejszego listu Błońskiego do Czesława Miłosza z kwietnia 1980. Oto najbardziej wymowne wyimki oddające wyznawczą aurę tej korespondencji:

[...] moje przylgnięcie do Twojej poezji było – teraz to sobie uprzytamniam – niesłychanie irracjonalne, nie zawsze dobrze ją rozumiałem, ale nie odczuwałem nawet potrzeby, żeby ją „badać”, rozbierać na części, analizować itd. […] Trudno pisać o tym, co przyjmuje się – a pewnie też odczuwa – całkowicie, z zupełnym zaufaniem (przytoczenie zawdzięczam Małgorzacie Szumnej, podkr. moje – ZM).

Jeżeli ma się w pamięci aurę stylistyczną wypowiedzi Grotowskiego, nietrudno posłyszeć w tej epistolarnej konfesji te same rdzenie kluczowych słów. Grotowski mówił o akcie całkowitym (w okresie Teatru Laboratorium) i o ufnym spotkaniu (w okresie Instytutu Laboratorium): „powinno dziać się to, co najprostsze, najbardziej elementarne, ufne między istnieniami” (to zdanie zostało zresztą zacytowane przez Błońskiego w eseju Znaki, teatr, świętość). A zatem w odniesieniu do poezji Miłosza Błoński zawiesza krytyczną praktykę, przyjmując postawę oczekiwaną przez Grotowskiego.
Wydaje się, że poza szczególnym przypadkiem Miłosza Błoński nie potrafił porzucić roli, a właściwie należałoby już powiedzieć: kondycji krytyka. A krytyk potrzebuje dzieła­‍-obiektu. Sztuka uczestnictwa, taka jak parateatr, oznacza bezpośrednie działanie człowieka na człowieka. „Nie ma medium” – i to rozstrzyga o wycofaniu się Błońskiego: „Mnie to, przyznaję, odrzucało” (Grotowski… 1989, s. 122). W jednym z programów teatralnych (do przedstawienia Andrzeja Wajdy Z biegiem lat, z biegiem dni, 1978) Błoński napisał o swojej przyteatralnej praktyce krytycznej: „wiedziałem mniej więcej, w czyim imieniu zabieram głos. Najogólniej: w imieniu tekstu”. Nie znaczy to jednak, by chciał być filologiem ortodoksyjnym. Pisząc o opolskim przedstawieniu Akropolis,nie roztrząsa w ogóle kwestii wierności autorowi, z takim upodobaniem podnoszonej w owych czasach przez krytyków i recenzentów warszawskich, lecz w pełni uznaje rekompozycję oryginalnego porządku dramatu: „Wbrew pozorom, do tekstu Wyspiańskiego nie dopisano ani słowa; przemontowano go jedynie zgodnie z potrzebami inscenizacji” (Błoński, 1964). Być może teatr interesował Błońskiego głównie jako przestrzeń doświadczania literatury, mówiąc inaczej, interesowała go literatura również w doświadczeniu teatralnym, tak przynajmniej sam to deklarował:

[...] nie byłem człowiekiem teatru, teatr był dla mnie przy literaturze. […] nie mam dostatecznej pamięci do przedstawień. Lepiej pamiętam to, co jest tekstem i tu mogę syntetyzować. Mam inną wrażliwość, bardziej klasyczną (To wielkie szczęście…, 1991).

A przecież, zajmując się Wyspiańskim, Witkacym, Gombrowiczem, skupiał uwagę na twórcach, którzy mieli wyjątkowe wyczucie teatru, a nade wszystko teatralności istnienia, więc nie zawierzałbym bez reszty tej autocharakterystyce.
Swoją rezerwę wobec pozaspektaklowych przedsięwzięć Grotowskiego Błoński zachowa, a nawet wzmocni w radiowej rozmowie z Ludwikiem Flaszenem na antenie RFI w 1999 roku – a jest to prawdopodobnie jego ostatnia zarejestrowana wypowiedź na temat Laboratorium:

Mnie to o tyle nie przekonuje, że nigdy nie brałem udziału w takich szkoleniach czy treningach uczuciowo­‍-intelektualnych. Bardzo trudno byłoby mi się poddać takiej praktyce; ten rodzaj działań jest takim czarownictwem trochę; obawiam się, że jest pewnego rodzaju gwałtem na człowieku – gwałt to jest słowo za mocne – manipulowaniem człowiekiem, to może być niebezpieczne, a mnie takie rzeczy były bardzo obce.

Błoński lubił powtarzać za Miłoszem: „Mali są ludzie, wielkie są ich dzieła”. I może dlatego wolał pisać o dziełach, a nie wikłać się w formę międzyludzką. Byłby gotów wejść w dialog nawet z dziełem­‍-procesem (w końcu każde grane na żywo przedstawienie teatralne ma taki charakter), ale w utopijnym programie Grotowskiego nie widzi miejsca na krytykę, nie znajduje zadania dla krytyka. W nowym wspaniałym świecie współbycia, współczynienia, nie ma już oczekiwania na interpretację – i z tym właśnie najtrudniej przychodzi pogodzić się Błońskiemu. Owszem, jeszcze interpretuje sam scenariusz inicjacji w ten świat, ale nie zamierza oddać się temu scenariuszowi we władanie. To świat nie do dyskusji, a Błoński zapewne uważał dyskusję, dialog („nawiązanie dialogowej styczności z coraz to innymi zjawiskami”, by użyć słów Janusza Sławińskiego), a chociażby pogawędkę za konieczny aspekt istnienia. „Pokój szczęśliwość, ale bojowanie byt nasz podniebny”. 

Tekst wygłoszony podczas konferencji „Czytanie Błońskiego” zorganizowanej przez Wydział Polonistyki UJ w maju 2014 roku.

Bibliografia
Jan Błoński, 13 rzędów nie takich jak inne, „Przekrój” 29 XI 1964 nr 1025, s. 5­‍-6.
Tegoż, Romans z tekstem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981.
Tegoż, Teatr Laboratorium, „Dialog” 1969 nr 10, s. 110­‍-118. Przedruk [w:] tegoż: Romans z tekstem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981.
Tegoż, Wstęp, [w:] Antonin Artaud, Teatr i jego sobowtór, tłum. Jan Błoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966.
Tegoż, Wyspiański wielokrotnie, oprac. i red. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, wykłady z języka francuskiego przetłumaczyli Janina i Krzysztof Błońscy, Universitas, Kraków 2007.
Tegoż, Znaki, teatr, świętość, „Teksty” 1976 nr 4­‍-5, s. 27­‍-43. Przedruk [w:] tegoż: Romans z tekstem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981.
Jan Błoński, Sławomir Mrożek, Listy 1963­‍-1996, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004.
Eklektycy czy doktrynerzy?, rozmawiają Jan Błoński, Jerzy Broszkiewicz, Ludwik Flaszen i Jerzy Jarocki,„Dialog” 1971 nr 11.
Ludwik Flaszen, Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kraków, Wrocław 1983.
Grotowski ciągle tajemniczy, rozmawiają Jan Błoński, Tadeusz Burzyński, Krzysztof Czyżewski, Małgorzata Dzieduszycka, Małgorzata Dziewulska, Zbigniew Osiński i Konstanty Puzyna, „Dialog” 1989 nr 5.
Jerzy Grotowski, Nie był cały sobą, „Odra” 1967 nr 1 (71).
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.
Zbigniew Osiński, Spotkania z Jerzym Grotowskim, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2013.
To wielkie szczęście, że mogłem spotkać takich ludzi, z Janem Błońskim rozmawia Maryla Zielińska, „Goniec Teatralny” 1991 nr 17.

1 Dla ścisłości można by jeszcze dorzucić garść wypowiedzi w publikowanych wywiadach i dyskusjach, szczególnie: Eklektycy czy doktrynerzy?, Grotowski ciągle tajemniczy.
2 W połowie 1976 roku ukazują się relacje Leszka Kolankiewicza w „Odrze”, Tadeusza Burzyńskiego w „Scenie” i Zygmunta Rymuzy w „Literaturze”.

p i k s e l