Dorota Jarząbek-Wasyl

powiększenie. epoki polskiego aktorstwa według beaty guczalskiej

 

 

Beata Guczalska

aktorstwo polskie. generacje

Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie, Kraków 2014

 


Zgodnie z pewną formułą retoryczną, która otwiera zwykle wypowiedzi na temat aktorstwa, wyrażając odruch bezbronności i fascynacji piszącego, powinnam zacząć od tego, że sztuka aktora, ta najbardziej ulotna ze sztuk, jest też najtrudniejsza, a nawet niemożliwa do odtworzenia w słowach. Ci, którzy widzieli na scenie Modrzejewską, Eichlerównę, wreszcie Łomnickiego – rozkładają bezradnie ręce przed tymi, którzy nie widzieli. Nic nie odda jakości scenicznego bycia aktora. Ani krasomówstwo, ani wielomówstwo. Żaden kalambur czy anegdota.
Jest to jednak nieprawda, o aktorze można pisać w sposób przekonujący, a najlepszym tego dowodem jest książka Beaty Guczalskiej Aktorstwo polskie. Generacje, napisana konkretnie, ściśle i precyzyjnie, obrazowo, wnikliwie i przejmująco. W przypadku tej publikacji stawka była wyższa niż zazwyczaj, chodziło bowiem nie o monograficzne studium poświęcone jednemu wykonawcy na tle otoczenia zawodowego (takie publikacje od wielu dekad powstają w Polsce i mają wielką wartość), lecz o zarysowanie pokoleniowych rytmów oraz ewolucji sztuki aktorskiej w polskich teatrach repertuarowych od roku 1945 do dzisiaj. Świadomie przyjętym samoograniczeniem było skupienie się na „aktorstwie dramatycznym w teatrach instytucjonalnych”, z pominięciem wkładu Kantora i Grotowskiego, jako należących do innego obszaru.
Prezentując metodologiczny punkt wyjścia autorka zaznacza, że współczesne nurty humanistyczne, choć atrakcyjne, są zbyt silnym interpretacyjnym kluczem i mają to do siebie, że wyrywają przeszłość z jej kontekstu. Badaczka nie odcina się od nowoczesnej humanistyki, korzysta z jej podpowiedzi, można powiedzieć, że dochodzi do niej w ostatnim rozdziale, ale zaczyna od czego innego. Książka czerpie z tradycyjnej metody: warsztatu historyka teatru, czytającego recenzje, egzemplarze, fotografie, wspomnienia, listy, raptularze, historyczne opracowania. Metoda „ad fontes” zostaje wsparta narzędziami antropologii interpretatywnej Clifforda Geertza, która zajmuje się ratowaniem ulotnych cząstek przekazu społecznego ze świadomością ich równie ulotnego kontekstu. Problemem nieustannie przywoływanym na kartach Aktorstwa polskiego… staje się nadzwyczajna złożoność czynników, które wpływają na aktora (jednostkę), a w konsekwencji – na aktorstwo (jako sztukę). Na dzieło aktora składa się on sam (prywatna osobowość, aparat psychofizyczny, doświadczenie życiowe, warsztat techniczny, dyspozycje twórcze, wizerunek publiczny itd.), współpraca z innymi ludźmi (zwłaszcza z reżyserem oraz partnerami na scenie lub w filmie), literatura (typ ról, intelektualne wyzwania tekstu, trudność formalna wiersza, tradycja repertuarowa), duch epoki (klimat społeczno­‍-polityczny, gust widowni, oczekiwania wobec teatru), ulotne okoliczności życia i pracy (organizacyjno­‍-ekonomiczne tryby instytucji, polityka obsadowa, hierarchia w zespole), a w końcu także – wrażliwość odbiorców teatralnych piszących świadectwa. Ba, liczy się nawet to, z czego jest zrobiona teatralna podłoga (s. 148)! Uwzględnienie wszystkich tych (i wielu innych możliwych do pomyślenia) uwikłań aktora jest zadaniem niemal niewykonalnym, a w każdym razie nie do wykonania w równomierny sposób i wedle jednej matrycy. Stąd pochodzi układ wewnętrzny książki: każdy rozdział jest ujęciem nowego wątku czasowego i problemowego z nowej perspektywy. Sprawia to ogromną przyjemność w lekturze, zamienia ją w przygodę ciągłej zmiany punktu patrzenia. Jednocześnie autorka dba o wyprowadzanie wniosków, obszerne i wyczerpujące konkluzje, a w wielu momentach powraca do tych samych kluczowych pytań: o specyfikę sztuki aktora oraz przewartościowania w jej obrębie, o możliwość opisu roli, szanse rozdzielenia człowieka prywatnego i bytu powoływanego na scenie, relacje szczegółu i ogółu (generalizacji) w pisaniu o aktorze.
Książka Beaty Guczalskiej składa się z sześciu rozdziałów. Pięć z nich dotyka określonych historycznych momentów w dziejach powojennego polskiego aktorstwa, jeden, zatytułowany Dygresja o metodzie,jest swobodną wędrówką przez dawne i współczesne podejścia do metodologii opisu sztuki aktorskiej. Tom otwiera rozdział o dwóch „tytanach”: Gustawie Holoubku i Tadeuszu Łomnickim. Zasadą konstrukcyjną jest tu metoda podwójnego portretu. W tym liczącym sto czterdzieści stron fragmencie uderza klarowność, ład wywodu, a z drugiej strony – tak silny dramatyzm wynikający z losów i cech osobowościowych obu aktorów, że to studium porównawcze oddziałuje na czytelnika z siłą wstrząsającego reportażu. Kolejny, drugi rozdział proponuje zmianę perspektywy. W analizie fenomenu Starego Teatru w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych kluczem staje się miasto, atmosfera i tradycje mieszczańskie Krakowa, na tle których zostaje ukazana teatralna minispołeczność gmachu przy placu Szczepańskim. Autorkę interesuje zespół jako zbiór indywidualności. Przejście do lat osiemdziesiątych „opóźnia” eseistyczny rozdział o metodzie, wyznaczając, celowo lub mimochodem, cezurę między teatrem Swinarskiego i Lupy, teatrem powiązanym silnym aliansem (i rezonansem) ze społeczeństwem i teatrem stopniowo odcinającym się od obowiązków wobec zbiorowości. Kolejne trzy rozdziały ukazują aktorskie osiągnięcia jako rezultaty wpływu reżyserów (Krystiana Lupy oraz jego uczniów), ale też wprowadzają ważne tematy przewodnie: relacji prywatnej osobowości aktora i roli, zwrotu do ciała i jego przewartościowania, przemian kulturowych przełomu XX i XXI wieku, które zadecydowały o radykalnej zmianie statusu aktora w spektaklu, ale i samej kondycji tej sztuki.
Kompozycja książki i selekcja materiału, skupienie na tych, a nie innych aktorach, reżyserach i zespołach może jednych usatysfakcjonować, innych – nie. Zawsze znajdzie się ktoś, kto zapyta, dlaczego jest Stary Teatr, a nie ma, na przykład, równie żywego i uszczegółowionego obrazu teatrów Współczesnego czy Dramatycznego w Warszawie; nie istnieje prowincja (np. aktorzy „legniccy”, „wałbrzyscy”, „gdańscy” czy „szczecińscy”), są portrety aktorów (Nowickiego, Radziwiłowicza, Treli, Stuhra), a nie ma równie intensywnie obecnych aktorek: Mai Komorowskiej, Ewy Lassek, Anny Polony, Teresy Budzisz­‍-Krzyżanowskiej itd., itp. Rozważając te możliwe zarzuty, i zgadzając się tylko w jednym przypadku (brak sylwetek kobiecych w dwóch pierwszych rozdziałach sprawia wrażenie, jakby ówczesny pejzaż aktorski obywał się bez nich), trzeba rozsądnie przyznać, że autorka nie miała innego wyjścia. Książka musiała być wyborem, i to arbitralnym. Natomiast wnikliwe i interesujące potraktowanie wyłonionych w tym autorskim wyborze postaci sprawia, że czytelnik sam czuje się zachęcony, by „dotwarzać” dalszy ciąg: robić zestawienia, sporządzać podwójne portrety oraz uczestniczyć w trwającej przez cały tom „dyskusji o metodzie”. Aktorstwo polskie. Generacje nie wyczerpuje tematu, ale uczy twórczego w nim poruszania.
Z wielu atutów pracy Beaty Guczalskiej warto wymienić trzy: zainteresowanie technicznym aspektem roli (pytanie, jakimi środkami jest budowana, a nie tylko: co znaczy); zwrócenie uwagi na dynamikę rozwoju aktora w krzyżowaniu się zadań teatralnych i filmowych (role na scenie, role w filmie); podjęcie kwestii tradycji teatralnej (jej przeszłości i – przyszłości). Na potwierdzenie pierwszego niech wystarczy cytat:

Widzowie Ślubu zapamiętali na pewno scenę biegu Jerzego Treli: Ojciec broni się przed Pijakami znieruchomieniem, zastygłą maską twarzy (właśnie ta nieruchomość ich obezwładnia), a gdy sytuacja pęcznieje i domaga się zwrotu, Ojciec puszcza się biegiem wokół stołu. Biegnie i biegnie – trudno powiedzieć, ile razy Trela okrąża scenę, ale ten bieg wydaje się nie mieć końca. Wreszcie jednym skokiem forsuje szafę, i z jej szczytu ogłasza się niedotykalnym. W tym biegu Trela jest równocześnie nieodparcie śmieszny (cała górna część ciała jest nieruchoma, poruszają się tylko nogi, niczym u figury z animowanego filmu; w którejś chwili wyrzuca w górę prawą rękę i biegnie ze wzniesioną) i groźny, przerażony i nieustraszony. Niemal szalony i w końcu zwycięski. Aktor balansuje na granicy śmiechu i powagi, obnaża postać, ale też nadaje jej mocne rysy – tego Ojca nie da się zlekceważyć. Widać w tej roli składniki jego warsztatu: skłonność do ironii, wyrazisty rysunek postaci, operowanie mocną formą – połączone z odcieniem szaleństwa, nieobliczalności. A równocześnie czuje się siłę wypowiadanych słów, potraktowanych serio, z dogłębnym zrozumieniem. Ta wyrazista forma, ostry kontur postaci nie wydają się nigdy efektem żmudnej, cyzelatorskiej i drobiazgowej roboty – jest w nich raczej rozmach i spontaniczność. (s. 186)

Narracja książki obfituje w podobne zbliżenia, autorka precyzyjnie nazywa czynności aktora, ale też potrafi jedną celną formułą podsumować typ talentu, konwencję, specyfikę podejścia do zadania. Mikroanalizy (sceny, gestu, ujęcia filmowego) zostały wzbogacone odpowiednio dobranymi fotografiami.
Zagadnienie zawodowego dojrzewania aktora ciekawie prezentuje obecny w całej książce wątek filmowy. Czasem role w filmie okazują się nauką warsztatu (Łomnicki), innym razem dają aktorowi możliwość ujawnienia skrajnie odmiennej wrażliwości (Nowicki), role ekranowe wspierają karierę sceniczną lub ją spowalniają. Badaczowi dają zaś materiał obserwacyjny, uzupełniający – ułamkowe nieraz – świadectwa recepcji przedstawień. Rola filmowa obiektywnie jest i trwa zapisana na taśmie, pozostaje tylko zapytać, jaka może być zależność, współdziałanie między tym, czego w określonym momencie życia aktor dokonuje przed kamerą, a tym, co robił w tym samym czasie na scenie, szczególnie w zakresie sposobów używania swojego ciała, głosu i wyobraźni.
Temat tradycji polskiego aktorstwa powraca na kartach książki wielokrotnie przy najróżniejszych okazjach: jako pytanie o status komika w teatrze, tzw. warunki fizyczne, o pojęcie emploi dzisiaj, o rangę repertuaru, granice estetyczne (i etyczne) między tym, co jest sztuką, a co nią już nie jest, ponieważ wszczepia się w życie. Książkę Beaty Guczalskiej można czytać, że tak powiem, regresywnie i progresywnie, do tyłu i w przód. Wielokrotnie pojawiają się wzmianki na temat teatru polskiego w XIX wieku, hasła takie jak „szkoła krakowska” czy „warszawska”, które w ramach czasowych przyjętych na użytek książki okazują się funkcjonować inaczej niż pół wieku wcześniej. Na przykład w powojennej Polsce aktor z Krakowa reprezentował świetny warsztat głosowy pielęgnowany przez rapsodyków, Osterwę, Gala (w XIX wieku było odwrotnie – to warszawscy artyści trwali przy nieskazitelnej, krystalicznej i wirtuozerskiej wyrazistej dykcji, broniąc jej przed rusyfikacją – a krakowianie pracujący w innych warunkach mogli pozwolić sobie na eksperymenty z cichym, szkicowym, rozmytym mówieniem). Co, kiedy i dlaczego się zmieniło, co ocalało z tradycji aktorskiej w Polsce z końca wieku XIX, z międzywojnia, z czasu PRL – to są ciekawe i inspirujące pytania, nawet jeśli „nie da się wykazać powiązań między sztuką Alojzego Żółkowskiego a sztuką Janusza Gajosa” (s. 282)1. Powraca temat sukcesji, pytanie o to, kto jest drugim Osterwą i drugim Jaraczem, a także kto jest czyim artystycznym synem, do jakiego stopnia – w XX­‍-wiecznej tradycji teatralnej – polski teatr jest „z ducha Grotowskiego”.
Po dojściu do ostatniego rozdziału czytelnik zaczyna pytać o dalszy ciąg: co czeka aktora – performera i żonglera umiejętnościami, jakich od nikogo wcześniej nie oczekiwano? Autorka stara się obiektywnie, nieoceniająco przedstawić najnowszy teatr wraz z inwazją nowych mediów oraz form odbioru świata, a przy tym zanikaniem dawnych kategorii (postaci, roli, fundamentu literackiego, kreacji aktorskiej polegającej na wypełnianiu słownego zarysu roli tworzywem swego ciała i warsztatu). W końcu książki przebłyskuje nawet lekki ślad optymizmu, w stwierdzeniu, że współczesna sztuka aktora doszła do artystycznej autonomii. Aktor pisze tekst, wymyśla osobę, którą gra (częściej szablon, schemat, stereotyp), wchodzi w jej ramy i z nich wychodzi, prezentuje sam siebie – trochę jak linoskoczek łapiąc równowagę między udawaniem i dystansem, ironiczną zabawą i pełnym „bezwstydnym” oddaniem. Po lekturze tej bardzo ważnej książki nasuwa się myśl, że aktorstwo Sandry Korzeniak, Barbary Wysockiej, Krzysztofa Zarzeckiego, a także ich starszych kolegów musi jednak poczekać na pełny opis, póki nie zamknie się epoka. Ich pokoleniowy obraz jest wciąż bardzo zamazany, wieloznaczny i trudny do uchwycenia, nie widać w nim tej wewnętrznej linii narastania i zmiany, swoistej entelechii, jaką widać dziś w losach Holoubka i Łomnickiego. Wiemy, skąd idą młode generacje aktorów, ale już dokąd zmierzają – nie wiadomo.
Trzymając w ręku pięciusetstronicowy tom poświęcony półwieczu sztuki aktorskiej, mimowolnie zaczyna się śledzić i wyostrzać kontrasty między tym, co było, i tym, co jest. Pięćdziesiąt lat temu misterium aktorskiej profesji odsłaniała niecenzuralna, ale trafna skarga: „Słyszałeś, X ma zagrać Leara? Przecież on nigdy, k…a, nie cierpiał” (s. 22, przypis 14). W naszej epoce podejście do kwestii ludzkiej kondycji wyraża zdanie dotyczące już nie egzystencjalnego doświadczenia, a techniki: „Cierpienia młodego Wertera muszą zostać opowiedziane przez ciało” (s. 455). Niemal geologiczne epoki wstrząsów, jakie nastąpiły w polskim aktorstwie, dobrze potwierdzają zawarte w książce ilustracje. Wystarczy spojrzeć na anachroniczny już w chwili powstania portret Łomnickiego jako Kordiana w reżyserii Erwina Axera (1956) oraz na sceny z Oczyszczonych w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego (2001). Rzecz w tym, że gdy odniesie się je do właściwego kontekstu społeczno­‍-kulturowego, obie fotografie napełniają się sensem, a ich estetyka okazuje się nieuchronna i konieczna. I tego właśnie uczy książka Beaty Guczalskiej.

 

1 W częstym nawiązywaniu do tradycji aktorskiej, wywodzącej się jeszcze z epoki XIX wieku, czasem rażą w książce pewne uproszczenia, na przykład sprowadzenie całego wieku do dwóch nazwisk: Edmunda Keana i Sary Bernhardt (s. 277). Ale przyczyną jest tu raczej dygresyjny i „funkcjonalny”, zorientowany na pewien wniosek, tryb nawiązań do przeszłości. Można się też zastanawiać, czy rozdział Dygresja o metodzie,sięgający do Kwintyliana i mocno eksponujący książkę Coquelina – w takim rozziewie czasowym nie grozi powierzchownością i utratą kontaktu z XX i XXI wiekiem oraz specyfiką aktorstwa po „zwrocie performatywnym”. Tu z kolei jednak autorkę usprawiedliwia formuła swobodnego eseju, który zagarnia dla siebie jak najszersze rejony.

p i k s e l