Olga Katafiasz

bandyci i my

 

 

Teatr Narodowy w Warszawie

Friedrich Schiller

ZBÓJCY

przekład: Michał Budzyński, reżyseria: Michał Zadara,

scenografia: Robert Rumas, kostiumy: Julia Kornacka,

muzyka: Jacek Szymkiewicz, reżyseria światła, projekcje wideo: Artur Sienicki,

projekt inżynierski: Mirosław Łysik, premiera: 8 maja 2014

 

"Schiller pokazuje nam ludzi, którzy znaleźli się w konkretnej beznadziejnej sytuacji, i zadaje pytanie o perspektywy tego świata. I może nie ma dziś ważniejszego pytania niż to, dlaczego duża część współczesnego społeczeństwa odczuwa wielki gniew” – mówił przed premierą Zbójców Michał Zadara. Ów wielki gniew, który nie tylko rujnuje życie najbliższych, ale przede wszystkim sprawia, że ludzie tracą samoistność, stają się z wolna narzędziami w rękach siły potężniejszej od ich pragnień czy intencji, mógłby być tematem niezwykłego przedstawienia. Ale zamiast gniewnych ludzi widzimy oburzonych, by przypomnieć określenie, jakiego po raz pierwszy użyto w odniesieniu do protestujących w Hiszpanii, i tych, którzy na sprzeciwie wciąż budują fortuny. A przynajmniej ich nie tracą.
Kiedy czytałam – po dłuższej przerwie – dramat Schillera, wydał mi się dużo radykalniejszy niż pamiętałam, a może po prostu pewne kwestie, paradoksalnie, stały się zaskakująco aktualne. Na przykład ta, o której mówi Franciszek Moor w jednym ze swoich monologów: ojciec żyje zbyt długo, „A skoro możemy rzeczywiście przedłużać trwanie warunków życia, czemuż nie moglibyśmy go także i skracać?” (Schiller, 1964, s. 65). Albo finał: dynamiczny, okrutny, a przy tym przewrotny w swojej bezkompromisowości. Bez nadziei, bez zadośćuczynienia – zaskakująco współczesny w pozornym otwarciu, które oznacza jedynie śmierć.
W przedstawieniu Zadary Maksymilian hrabia Moor (Mariusz Bonaszewski) nie jest starcem, którego mogą zabić wieści o złym prowadzeniu się syna. Moor siedzi przy wielkim biurku w korporacyjnym wnętrzu; za oknami, które przesłaniają żaluzje, majaczą światła wielkiego miasta. Biurko opatrzone jest majestatycznym napisem „von Moor”, a prezes popija sushi colą.
Michał Zadara nie szuka bezpośrednich przełożeń tekstu Schillera (w dość znacznie uwspółcześnionym XIX-wiecznym przekładzie Michała Budzyńskiego), raczej bawi się nieprzystawalnością postaci, stanów, sytuacji. Czeski Las to niedokończone osiedle mieszkaniowe, o czym dowiadujemy się, gdy jeden z przyszłych zbójców podnosi wymięty plakat reklamowy. Niedokończone, bo nie znaleźli się nabywcy – potencjalnych kupców, którym jednak nikt nie udzieli kredytu hipotecznego, widzimy na ławeczce, pijących piwo i cieszących się swoim towarzystwem. Jeden z mężczyzn przyszedł z wózkiem, inny jest listonoszem, który doręczy list, zmieniający przyszłość Karola Moora (Paweł Paprocki).
Dużo w tym przedstawieniu czystej zabawy teatralnością – widz niekiedy również odczuwa radość ze zmieniających się dynamicznie dekoracji (które, zbudowane w ogromnych prostokątnych konstrukcjach, zjeżdżają do podscenia lub są unoszone przez teatralną machinę, niezwykle efektownie), z dowcipu sytuacyjnego (jak wspomniana ławeczka i siedzący na niej nieudacznicy) czy komizmu wynikającego z zabawy archaicznym językiem (powtarzane z upodobaniem „mię” przez Amalię [Wiktoria Gorodeckaja] i Franciszka [Przemysław Stippa]). Moor i przyszli zbójcy spotykają się na skwerze przed lotniskiem, a znakiem tymczasowości życia dziedzica fortuny jest walizka. Przerwy nie oznaczają zawieszenia gry, choć wyświetlany napis informuje, że można wyjść, bo akcja nie będzie istotna dla fabuły.
Jedna z przerw – pierwsza – należy do najciekawszych fragmentów przedstawienia. To rozmowa Racmana (Ksawery Szlenkier) i Szpigelberga (Oskar Hamerski) o zbójeckich podbojach. Wygłaszana ze swadą historia napadu na klasztor, obrabowania go i zgwałcenia wszystkich zakonnic (po uprzednim wzięciu okupu za ich nietykalność) jest przerażająca – obcujemy ze złem przewrotnym i bezinteresownym, niepoddanym ideologicznym założeniom, złem, które czerpie przyjemność z samego widoku poniżonej ofiary. O ile u Schillera opowieść wpisana była w szereg podobnych, na przykład o napadzie na sprzedajnego adwokata, o tyle w przedstawieniu (choć również w otoczeniu innych zbójeckich wyczynów) funkcjonuje odmiennie. Inaczej niż w dramacie (który atakował struktury społeczne, również te związane z pozycją Kościoła), tutaj nie czytamy jej jako wyrazu buntu przeciw układowi, ale jako historię o triumfie zła.
Takich fragmentów – budujących napięcie niejako wbrew temu, co widzimy na scenie (Racman i Szpigelberg stoją zwróceni do publiczności, mówią do mikrofonów, a ich wywody o technikach werbowania ludzi do bandy prowokują widza, potencjalnego zbójcę) – jest jednak w przedstawieniu niewiele. Podstawowe pytanie wydaje się proste: co wynika z przesunięć, jakich dokonuje Zadara? I czy udałoby się uniknąć ich mechaniczności? Kim dziś mógłby być Karol Moor, głowa potężnego niemieckiego rodu, dla którego upadek syna jest nie tylko utratą ukochanego dziecka, ale miejsca w świecie, w jakim honor nazwiska jest wartością nadrzędną? Kim są zbójcy, wymierzający sprawiedliwość i jednocześnie ulegający nieuchronnej deprawacji? Jaki kształt przybiera związek Amalii i Karola w świecie, w którym zarzucono już romantyczne wzorce miłości? I dlaczego Karol musi ją zabić?
Odpowiedzi, jakich udziela przedstawienie, są albo niewystarczające, albo okazują się unikiem. Być może wynika to z niemożności łatwego przeniesienia Schillera we współczesność, gdzie nie znajdziemy odpowiedników XVIII-wiecznych układów, postaw, wartości.
Nie chodzi jednak przecież o transpozycję dramatu Schillera na świat miejskich gangów i światowych korporacji, i Michał Zadara o tym wie, tak otwarcie bawiąc się teatralną formą, która manifestuje niemożność opowiedzenia tamtego świata. Co więcej, właściwie nie wykorzystuje Zbójców do pokazania mechanizmów współczesności – to niemożliwe. Szuka raczej analogii, czasem odległych, ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, że – obok scen poruszających, jak wspomniana już rozmowa zbójców – wiele tu rozwiązań, które nużą zamiast prowokować.
Maksymilian Moor zleca Franciszkowi pisanie listu do Karola nie dlatego, że jest głęboko poruszony wyczynami syna – właśnie otrzymał od sekretarki niezwykle ważną wiadomość, przekazaną w eleganckim skórzanym etui, i musi natychmiast podjąć działanie. Dowiedziawszy się o śmierci Karola, porządkuje papiery na biurku – ale to raczej nerwowy gest kogoś, kto nie potrafi zareagować inaczej, niż kompulsywnie organizując świat wokół siebie. Mariusz Bonaszewski gra człowieka, który osiągnąwszy wysoką pozycję zawodową, prywatnie przegrał. Jest nieznośny w swoim pożądaniu władzy, a jednocześnie banalnie sentymentalny w bólu po stracie syna, kiedy na ekranie telewizora ogląda, wyświetlane z pendrive’a, zdjęcia Karola. Maksymilian Moor nie jest mężczyzną, za którym stoi wielowiekowa historia rodu, ale współczesnym biznesmenem, zdziwionym faktem, że życie to nie korporacyjna rozgrywka. Owszem, można zgodzić się na taki rysunek postaci, ale reżyser zrezygnował z jej tragizmu, a co za tym idzie – ze sporego ładunku znaczeń. Podobnie z innymi bohaterami, niby nie uwspółcześnianymi wprost, ale jednak istniejącymi we współczesnym świecie. Karol, Franciszek i Amalia są niejako zawieszeni pomiędzy Schillerowskim projektem postaci a jej dzisiejszym wyobrażeniem. I to właśnie niezdecydowanie reżysera – lub zamierzone niedookreślenie – sprawia, że nie wierzę w ich miłość, zawiść, ból, determinację. Kiedy postaci zwracają się do siebie nawzajem, czynią to niejako za pośrednictwem widowni – bezpośredni kontakt jest niemożliwy. Kiedy nawiązują porozumienie z publicznością, nie umiem wskazać jego sensu, poza tym najprostszym: oto wszyscy skazani jesteśmy ma zdegradowany świat, na taki jego porządek. Wydaje się, że w prostej diagnozie rzeczywistości, jaką proponuje Zadara, nie mieszczą się Schillerowskie relacje, z ich konsekwencjami, również tymi podstawowymi. Jedyną sceną, w której wybrzmiewa tragizm bohatera, jest szaleństwo Franciszka: zły brat opowiada o swoim śnie, sądzie Bożym, przed którym stanął. Na wpół obłąkany, przytłoczony wyrzutami sumienia – jeśli możemy użyć tak staroświeckiego określenia – okazuje się sprawcą i oskarżycielem jednocześnie, bo Bóg milczy albo po prostu Go nie ma. Ale to zaledwie jedna scena – a przecież bez horyzontu innego, niż tylko ten ludzki, trudno o tragedię, trudno o Zbójców.
W świecie, jaki buduje Zadara, zbrodnie rodzą się z małych zaniechań, pozoru ładu, zamiatanych pod dywan zaszłości i uprzedzeń, wreszcie – z trywialnej zazdrości i pragnienia pieniędzy. To właśnie pieniądze i kompleksy determinują ludzkie działania. Tyle że to proste stwierdzenie chyba nie wystarcza, by stworzyć przedstawienie o współczesnych zbójcach, zamieszkujących niedokończone osiedla mieszkaniowe i mordujących niewinne dzieci. Scena, w której Karol zabija jednego z członków bandy, chwalącego się wrzuceniem do ognia niemowlęcia, wydaje mi się znamienna – i to nie ze względu na jej sens, ale naszą reakcję. Tym, co najbardziej dotyka widza, nie jest ani okrucieństwo mordercy, ani rosnący z minuty na minutę gniew Karola, ani pokazywane długo duszenie oprawcy niewiniątka. To efektowna scena: najpierw opowieść o marznącym dziecku, które zbójca chciał ogrzać, więc wrzucił je w płomienie, jakie przed chwilą sam wzniecił podczas napadu na pobliskie miasteczko, rechot bandy, napięcie Karola i wreszcie jego wybuch. Tyle że widzowie doskonale wiedzą, że ów rechot zostanie przerwany – teatralność sytuacji jest zarysowana tak jasno, że nie ulega wątpliwości, jak potoczy się akcja. Oglądając tę scenę, znakomicie poprowadzoną, dobrze zagraną, odczuwałam daremność jej oglądania.
Michał Zadara usunął większość długich, męczących niekiedy w lekturze monologów (choć u Schillera wydają się one tak dotkliwe, że czasem możemy żałować tej decyzji) – i bez nich przedstawienie trwa niemal cztery godziny. Akcja rozwija się dynamicznie, dekoracje zmieniają się płynnie – spektakl ogląda się niekiedy z przyjemnością. Ale bez emocji. Pozostaje pytanie: czy to problem świata, jaki wykreował Zadara, czy nasz, widzów, przywiązanych do tego, co bezpowrotnie utracone?

 

Bibliografia
Fryderyk Schiller, Zbójcy, przełożył Feliks Konopka, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1964.

p i k s e l