Joanna Jopek

eros i masakra

XLIX Przegląd Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie,

7-13 kwietnia 2014

F.I.N.D. 2014 Festival of International New Drama Schaubühne, Berlin,

3-13 kwietnia 2014

Atra Bilis Teatro, Hiszpania Angélica Liddell

TODO EL CIELO SOBRE LA TIERRA

(EL SÍNDROME DE WENDY)

[Całe niebo ponad ziemią (Syndrom Wendy)]

tekst, reżyseria, scenografia, kostiumy: Angélica Liddell,

muzyka: Cho Young Wuk, premiera: 10 kwietnia 2014

Scena pogrążona w półmroku, punktowe światło wydobywa usypany na środku niewielki kopiec ziemi; w nim wbite symetrycznie, nieduże drzewka, nad kopcem – także w równej odległości, symetrycznie – wiszą z obu stron krokodyle. Byłaby to makieta wyspy, gdyby nie nieprzystawalność skal tych obiektów: kopiec ziemi, przez swoją materialność, wydaje się występować w proporcjach rzeczywistych, drzewka są już makietowe, krokodyle – absurdalnie wielkie; ni to zabawki, ni wyolbrzymione egzotyczne stwory, jak z dziecięcych koszmarów. Jest, już na wejściu, jakiś zgrzyt, jakaś obcość w tak wykadrowanej przestrzeni (poza zasięgiem światła zostaje ogromna połać sceny). Angélica Liddell wchodzi w nią pewnie, z podobnie zgrzytliwą energią. Wkracza ubrana w anachroniczną, pompatyczną suknię, cała w miękkich muślinach, fałdach i falbanach – jak z rysowanych miękką kreską, łagodną, falującą linią ilustracji Francisa Donkina Bedforda do pierwszego wydania Piotrusia Pana (1911). Przypomina też postać z kostiumowego melodramatu, można ten trop nawet precyzyjniej namierzyć – to przywoływana w spektaklu Wiosenna bujność traw Elii Kazana (z roku 1964; akcja filmu toczy się jednak w latach dwudziestych).
Może przez tę melodramatyczność, może przez to, że Liddell-Wendy ustawia się tak, by wielka dmuchawa zza sceny romantycznie dęła w te przerysowane falbany, na jej bezwstydnie nasycone erupcje histerii („jestem Wendy, jestem Wendy, gdzie jesteś?”), wyrzucane raptownie w górę ręce, wreszcie – sapania, zduszone okrzyki, gardłowe odgłosy – patrzy się przez melodramatyczny filtr. Wtedy Liddell-Wendy przypuszcza frontalny atak: długo, ekstatycznie, gwałtownie masturbuje się, grzęznąc w kopcu ziemi, który nagle wydaje się grobem. Mniej chyba chodzi o prowokację, bardziej – o konkret, niespodziewaną materialność tego obrazu; muślin grzęźnie, bruka się w ziemi, ciało Wendy przechodzą histeryczne, fizyczne dreszcze.
Te kolażowe nieprzystawalności, wewnętrzne zgrzyty i drażniące niekoherencje planów zdają się siłą napędową Całego nieba ponad ziemią. Wyspa, którą zasiedla, królewskim gestem otwiera Liddell, łączy w sobie przede wszystkim trzy plany czasowo-przestrzenne: jest tu utopia, miejsce wiecznej młodości – Nibylandia, wyspa Piotrusia Pana, ale i teatr; jest wspominana podróż Liddell do Szanghaju (ogrom jej samotności i tęsknoty za utraconym czasem młodości, ciało jak wyspa wśród obcych); jest wreszcie – i to najbardziej kłopotliwe – Utøya, wyspa, na której Anders Breivik 22 lipca 2011 roku zastrzelił sześćdziesiąt dziewięć osób.

Strona Piotrusia Pana
Złączenie jednym gestem tych kilku wysp w archipelag jest ogromnie drażniące – jak porównać, jak sprząc w argumentacji, jak połączyć fizyczne i psychiczne cierpienie związane z utratą młodości i tęsknotę za miłością – z masakrą dokonaną przez Breivika? Liddell nie dba tu o uwiarygodnienie czy koherencję; nie jest to spójny teatralny esej, raczej aroganckie, emocjonalne wniknięcia – ale tę drażniącą moc można porównać z niespodziewanym momentem we Fragmentach dyskursu miłosnego Barthes’a, gdy zrównuje on cierpienie porzuconego kochanka z cierpieniem więźnia obozu w Dachau.
Nitką wiążącą (bez pretensji do spójności intelektualnej) jest tu historia Piotrusia Pana; nie tyle sama powieść (wykorzystuje się tylko jej szczątki; na przykład anachroniczny sztafaż fabularny), ile współczesny psychoanalityczny syndrom, popęd narcystyczny drążący rozwinięte zachodnie społeczeństwa. Figura terrorysty w spektaklu Liddell została oddzielona od politycznych motywacji Breivika. Albo raczej: jego ultraprawicowe poglądy stanowią poboczny efekt jego pielęgnowanej, a w końcu krwawo zrealizowanej fantazji. Breivik-Piotruś Pan tworzy swoją Nibylandię na wyspie Utøya – prawa moralne zostają tu zawieszone, włada pożądanie albo, inaczej mówiąc, pragnienie powrotu do dziecięcości, realizacji fantazji i marzeń, uchylenia się od społecznej i moralnej współzależności. Breivik zabił głównie ludzi młodych – zamknął ich życie w momencie rozkwitu, pożądania, „wiosennej bujności traw” tuż przed jej utratą – w wiecznej niedorosłości Nibylandii. To rekonstrukcja zarysowana grubo, a w Całym niebie ponad ziemią rzecz rozgrywa się raczej w niuansach i innych, emocjonalnych rejestrach.
„Wiosenna bujność traw” to zarówno tytuł filmu Kazana o tragicznie niespełnionej, utraconej miłości dwojga młodych, jak obraz Wordswortha z fraz, które zamykają ten film: „Though nothing can bring back the hour / Of splendor in the grass, of glory in the flower / We will grieve not, rather find / Strength in what reminds behind”1 (z Ody o przeczuciach nieśmiertelności czerpanych ze wspomnień o wczesnym dzieciństwie), które powracają nieustannie w Całym niebie…. Liddell okrąża tych kilka żałobnych wersów z ogromnym uporem; dobija się do nich od różnych stron, jakby chciała wedrzeć się do samego środka metafor. Nie pomija ich romantycznego, pompatycznego opakowania stylistycznego, emocjonalności zapisanej w obrazach („splendor trawy”, „gloria kwiatu”), rozcina je ironią, na przykład aranżując sytuację szkolną, w której frazy Wordswortha, poety jezior, rozkładane są przez nauczyciela na czynniki pierwsze. Ale w tym procesie anatomii jest też mocne, wyraźne dążenie, by wbić się – przez te zapisy – w sedno doświadczenia.
Potwierdza to dobitnie inny moment tego krążenia: reminiscencja z podróży do Szanghaju, w trakcie której Liddell spotkała na ulicy parę tańczącą walca, przedzierzga się w Całym niebie… w scenę, która wysyca emocjonalnie i jednocześnie doprowadza do erupcji pragnienie powrotu do młodości. W połowie spektaklu znienacka w głębi sceny pojawia się duża orkiestra, na przedzie kilka par chińskich wykonawców, ubranych w piękne (i znowu: nadmiernie piękne, bardzo materialne i ostentacyjne w tym pięknie) stroje taneczne, tańczy walca. To, co na początku jawiło się jak jednorazowy, krótki kaprys inscenizacyjny (występowi towarzyszy napis nad sceną: „ostatni walc”), przechodzi w długi, niekończący się, rozciągnięty w trwaniu cały pasaż walców. Z jednej strony – to gra z cierpliwością widzów; na widowni już po chwili odezwały się odgłosy zniecierpliwienia i szepty; ta irytacja zdaje się także dawać napęd Liddell. Z drugiej – właśnie to trwanie, ten niekończący się wir walców, jest skazanym na klęskę (i z góry z nią pogodzonym) zbliżaniem się do sedna metafor i obrazów (utraty, glorii kwiatu, splendoru trawy, samotności). Jakby Liddell, tak władczo zarządzająca dotąd sceną, kapitulowała, oddawała te frazy w ciała tancerzy i z powrotem w piękno opakowania, stroju, starannie skoordynowanego ruchu, mocnej, rytmicznej struktury (w miejsce chaosu i zgrzytliwego kolażu, którzy rządzi na jej wyspie).

Strona Wendy
Ta wyjściowa mocna, autorska, i – znowu – jakby niedzisiejsza obecność Liddell w Całym niebie…, która nie pozwala ani na chwilę zapomnieć o „ręce farbiarza” – ma także moc drażnienia, irytacji, zaskoczenia. Liddell jest autorką tekstu, scenografii i reżyserką Całego nieba…; jej quasi-performerskie występy otwierają i zamykają spektakl. O aktorach mówiła na spotkaniu po pokazie w Awinionie – „kocham moje marionetki”. Na pytanie o związek między różnymi światami w Całym niebie… odpowiadała w innym wywiadzie – bez skrępowania i intelektualnych uwiarygodnień – że za te relacje i skojarzenia odpowiadają tylko jej własne połączenia nerwowe. Finał Całego nieba… należy tylko do niej, jakby przyszła pora na ofensywę i – po długich, często testujących wytrzymałość widzów, wielowątkowych, inscenizacyjnie rozbuchanych pasażach – wyczyszczenie sceny; pora na wyczekiwany czas prawdy, morał, bezpośredniość.
Bezpośredni atak, przypuszczony w ostatniej scenie na zachodnie pojęcia moralności, w formule performerskiego, mocnego i szczerego oskarżenia, można tak właśnie odebrać; jakby to był – powiedzmy – bezlitośnie rozprawiający się z hipokryzją społeczną spektakl Rodriga Garcii. W rytm piosenki Animals o burdelu, House of the Rising Sun, Liddell-Wendy-Piotruś Pan wykonuje fizycznie wyczerpujący, ogromnie angażujący „performans”. Jego choreografia jest do cna napięta, zgęszczona: biegając po scenie, krzycząc, śpiewając, wprawiając ciało w gwałtowne, pełne napięcia rytmy, Liddell wygłasza mocną, emocjonalną, pełną przekleństw i złorzeczeń tyradę przeciw matkom (jej refren – po prostu „fuck you mother!”), przeciw Wendy, przeciw społecznym ramom moralności i współodpowiedzialności (przeciwstawia im własną fantazję seksualną o erotycznych stosunkach z zabitymi na wyspie Utøya młodymi chłopcami), wreszcie – przeciw pojęciu i uzurpacji pojęcia ludzkiej, matczynej „godności” jako fundamentu zachodniej etyki. To przeciw godności występuje właśnie Liddell, swoje pragnienia i pożądania skupiając w figurze prostytutki, przeciw-matki. Tak dopełnia się to równanie: w pierwszej części rozbrajanie narcystycznej figury Piotrusia Pana, w drugiej – równie narcystycznego syndromu Wendy, figury opiekuńczej matki, który jest wspornikiem tej relacji, władzy ego, a wręcz leży u jej źródeł.
Jest jednak w tej rozszalałej, a jednocześnie mocnej i precyzyjnej formalnie choreografii histerii równie mocny tryb bardzo samoświadomej autoironii, który każe widzieć tam, gdzie można by zatrzymać się na „oskarżeniu rzuconym w twarz mieszczanom”, prowokacji czy kontrowersji (to przecież już leitmotiv scen festiwalowych), coś jeszcze, mniej symetryczną relację, dialektykę – występ Liddell jest w wielu miejscach bardzo śmieszny, odsłonięty w narcyzmie i uzurpacji performerki. I na tym poziomie Liddell pracuje przeciw hołubionej ludzkiej „godności” – jako źródłu zła. Jednak ironia ta odsłania inny front prowadzonej walki: proces anatomii, chaos kolażu kaprysów inscenizacyjnych, zgrzytów, niesmacznych porównań uwłaczających moralnemu decorum, nieproporcjonalnych skal – odsłania się jak uporczywa praca na własnym upokorzeniu, sile przeciw własnej godności. Autorski, narcystyczny charakter tej pracy, nieustanne odwoływanie się do własnej obecności staje się tu gestem wystawiania na front walki własnego upokorzenia. Liddell z chirurgiczną precyzją rozkłada na czynniki syndrom narcystyczny, poddając temu procesowi, jak tekst kultury (w całej sieci innych kulturowych odniesień), najlepiej jej znany przypadek chorobowy – jej własną figurę Wendy, jej własnego Piotrusia Pana, odpowiadające za jej grande finale, narcystyczny performans. Ta konkretność odniesienia i – właśnie – świadomość inscenizacji, a nie autentyczności, nadają spektaklowi niezwykłą i mniej oczywistą (niż oskarżenia rzucone in yer face) moc.

1 W tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka: „Choć nic mi tego nie przywróci rana, / Gdy trawa w łunie, kwiat w szkarłatnej dumie / Jarzył się – teraz w tym, co pozostało, / Szukajmy pokrzepienia: […]”.

p i k s e l