ANNA TEUWEN
O SKRZATACH DOMOWYCH I KANIBALACH
Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu
William Szekspir
BURZA
reżyseria: Maja Kleczewska, dramaturgia: Jörg Bochow, Łukasz Chotkowski,
scenografia: Marcin Chlanda, kostiumy: Konrad Parol,
muzyka: Daniel Pigoński,
światło i wideo: Wojciech Puś,
premiera: 23 stycznia 2014
Burza Mai Kleczewskiej w teatrze Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu zaczyna się tam, gdzie kończy się Szekspirowska historia. Władca wyspy Prospero (zagrany przez wybitnego aktora Marthalera, Josefa Ostendorfa, który od tego sezonu, pod nową dyrekcją, wrócił do zespołu Schauspielhaus) jako ostatni, powoli zmierza na elektrycznym wózku inwalidzkim do weselnego stołu swojej córki Mirandy i królewskiego syna Ferdynanda, gdzie wszyscy zdają się czekać na jego przemowę. Zanim Prospero zacznie mówić – stłumionym, sepleniącym głosem i z ustami wciśniętymi w mikrofon – pluje krwią. Choroba zdominowała całą jego cielesność – w słabość jednak nikt nie wierzy. Wystawione na pokaz niedołęstwo sam zresztą wykorzystuje do manifestowania władzy nad córką, Arielem, bratem i królem. Takiego przemówienia nikt nie życzy sobie na weselu – nawet spotkanie z szefem mafii nie mogłoby być mniej przyjemne.
Stereotypowy obraz mafii dominuje zresztą w całej sytuacji: czarne okulary, designerskie garnitury i scena – jak hamburska krytyka z niezadowoleniem stwierdziła – przypominająca estetykę typową dla Volksbühne. Z prawej – skromna skrzynia z neonowym światłem, coś pomiędzy garażem a windą. Z lewej – szklany kontener przypominający strefę palacza. Pośrodku znajduje się korytarz, jak w hotelu z filmu o Jamesie Bondzie. Jednak zamiast kinowego thrillera, w następnym scenach pojawiają się gadający głupstwa bohaterowie, których neurotyczne wzajemne gierki budzą irytację. Wymuszona psychologia postaci jest najwyraźniej rezultatem sesji terapeutycznych dotyczących relacji rodzinnych, które Kleczewska zaleciła swoim aktorom; pomysł ten reżyserka wykorzystała wcześniej, w wystawionej niedawno w Polsce Burzy – również rozpoczynającej się od sceny wesela. Równocześnie jednak reżyserka nadal wydaje się nie mieć pełnego zaufania dla tego rozwiązania, bo – na wszelki wypadek – przerysowuje dialogi do granic komizmu.
Wraz z pojawieniem się dwóch błaznów, Trinkula i Stefana, którzy u Kleczewskiej są właściwymi protagonistami całej środkowej części przedstawienia, zmienia się ton inscenizacji. Po wyprawach w stronę psychologii zaczynają się nawiązania polityczne – reżyserka czerpie z tematów narodowych, globalnych, szczególnie zaś z tych aktualnych w Hamburgu. Podczas prób do Burzy Kleczewskiej trwały w mieście poważne spięcia. 21 grudnia doszło do eskalacji protestów, w których udział wzięło siedem i poł tysiąca demonstrantów, żądających między innymi zgody na pobyt dla grupy afrykańskich uchodźców (akcja „Lampedusa w Hamburgu”), a także wskazujących na rasizm w związanych z tą sprawą działaniach policji i polityków. Toczyły się walki między demonstrantami i policją. Już w listopadzie tysiąc pięćset osób demonstrowało, solidaryzując się z uchodźcami. Bunt, który dotyczył również innych problemów w mieście i narastał od miesięcy, głównie w środowiskach lewicowych, stopniowo zaczął być popierany przez inne kręgi mieszkańców, a hamburska policja – z uwagi na swoje postępowanie – stała się obiektem powszechnej krytyki.
Inscenizacje Burzy, często skupiają się wokół poruszanego w tekście tematu kolonizacji. Cytowany w programie jeden z jej pierwszych krytyków, Franzt Fanon, opisuje „kompleks Prospera” jako psychologię kolonizacji. Prospero – niczym Robinson Crusoe – reprezentuje wobec mieszkańców wyspy dwie postawy, typowe dla potęgi kolonialnej w stosunku do podbitej kultury. Nawet dzisiaj bywają one widoczne w relacjach między państwami silnymi gospodarczo i imigrantami. Ariel jest „dobrym” duchem, sługą czy też niewolnikiem Prospera, który, w myśl nowych zasad podporządkowania, ma być kiedyś – rzekomo – „uwolniony”. Na bluzie nosi logo Gryffindoru ze szkoły magii Hogwart z serii o Harrym Potterze i sprawia wrażenie głupiutkiego, ale wiernego. Kaliban jest „złym” duchem, dzikim, obcym, budzącym strach – mógłby, na przykład, skrzywdzić córkę Prospera. U Kleczewskiej pojawiają się co jakiś czas, niby przez przypadek, anagramy, w których nazywany jest kanibalem. Prospero oblewa go regularnie strumieniem wody, by zyskać posłuch – zupełnie jak w przypadku hamburskiej policji i demonstrantów. Kleczewska role rdzennych mieszkańców wyspy powierzyła obcokrajowcom, Ariela gra Japonka (Sachiko Hara), Kalibana – Polak (Michał Czachor). Oboje mówią po niemiecku z obcym akcentem.
Trinkulo i Stefano to u Kleczewskiej dwie chętnie pijące alkohol, pożądliwe baby (Kathrin Wehlisch i Anja Laïs), które zachowują się jak podstarzałe imprezowiczki na hamburskim Reeperbahn tuż przed końcem nocy. W czerwono-żółto-czarnych bluzkach i miniówkach wyglądają niczym zataczające się niemieckie flagi. Zabawką, którą sobie sprawiły, jest dziki, nagusieńki Kaliban. Jako „polski gastarbeiter” ma on zachowywać się po afrykańsku, być „dżunglo-sexy” i prostacko zachowującym się postaciom, reprezentującym wzorcowy kraj prawa i porządku, całować stopy, co też – pomalowany na czarno – gorliwie czyni. W tle, na dużym ekranie, pokazywane są wywiady z hamburskimi uchodźcami docierającymi do Europy przez Lampedusę, którzy dramaturgowi Kleczewskiej, Łukaszowi Chotkowskiemu, opowiadają o swojej drodze. Potem wszyscy tańczą do głośnego Coco Jambo. „Prawdziwi czarni” występują jako uśmiechnięci bębniarze. Obrazu dopełnia lewa strona scenografii, która wcześniej wydawała się wyłamywać z estetycznego kontekstu, kontrastując z raczej chłodną architekturą pozostałych dekoracji iście afrykańskim klimatem slumsów, z zakurzonymi i zardzewiałymi sprzętami elektronicznymi i dwiema ulicznymi latarniami.
Poza naiwnymi i efekciarskimi skojarzeniami, nic tu nie tłumaczy konieczności tworzenia tych kolaży zdarzeń. Dziennikarz stacji Deutschlandfunk prowokacyjnie dopatruje się nawet w tych „kpinach z aktualnych wydarzeń” pewnych „znamion przestępstwa w postaci wykorzystywania ofiar”. Temat uchodźców nie jest jedyny, szybko dochodzi do niego niemiecki narodowy socjalizm i polityka wobec gastarbeiterów. Magazyn internetowy nachtkritik.de pisze, że Kleczewska i jej dramaturg w swojej scenicznej kreacji, zbudowanej z „wyspiarskiej egzotyki, meandrów władzy i magii, unieważniają komplikacje relacji w pełni zglobalizowanego postkolonializmu”. Co u Kleczewskiej miało być krytyczne, pozbawione jest konsekwencji i wydaje się wymuszone, tak jak przepsychologizowanie postaci na początku.
Z uwagi na rzeczywiste tło polityczne, dochodzi do tego jeszcze budzący rozgorycznie kontekst. Pogmatwana próba odwoływania się do polityki jest przede wszystkim niepoprawna. To, że ta niepoprawność ujęta jest celowo w pewną sztampowość, nie pomaga. Sam kontekst współczesnego teatru postdramatycznego, który, naturalnie, odchyla się w stronę lewicowej inteligencji, nie wystarczy, by krytycznie stawiać tezy. Przeciwnie: reprodukowanie aktualnych hamburskich, niemieckich, europejskich przejawów rasizmu – nawet w tak przerysowanej postaci – pod maską sztuki okazuje się jeszcze bardziej szkodliwe. To samo dotyczy niewybrednych żartów pod adresem różnych mniejszości, którymi nafaszerowano poszczególne sceny: pompatycznej przemowie o potrzebujących tego świata towarzyszą prostackie i dziwaczne translatorskie kpiny, żółta rasa jest synonimem ubóstwa, a gdy Miranda zupełnie traci orientację, zaczyna podejrzewać, że jest w komorze gazowej. Na koniec pojawia się jeszcze aktywista z pistoletem, w czarnej bluzie z kapturem z napisem „St. Pauli” – stereotypowy obraz wroga z szeregów lewicowych demonstrantów w głowach konserwatywnego mieszczaństwa, które siedzi w teatrze i wyśmienicie się bawi. Kleczewskiej lepiej wyszło zapewnienie publiczności przepełnionej humorem rozrywki, niż krytycznej konfrontacji. Chociaż jeden zamysł niespodziewanie wypalił.
Kleczewska zapowiadała „wizję schyłku” – i taki nastrój pojawia się pod koniec spektaklu. Po raz pierwszy zaczyna się tworzyć napięcie, które może fascynować, ponieważ jest szczere. W przeciwieństwie do wcześniejszych strzałów w różnych kierunkach, nie chodzi tu o nic konkretnego. Finał przebiega zgodnie z zasadą: dużo chaosu oraz burd, podczas gdy głośne, płaskie i żałosne postacie powoli poważnieją i uspokajają się. Ich skruchę, zwątpienie i smutek chciałoby się zestawić z poprzednimi scenami. W ten zwodniczy sposób powstaje wrażenie pojednania, pewnego rodzaju zjednoczenia w obliczu schyłku – równie beznadziejnego, jak teraźniejszość.
Tłumaczenie: Małgorzata Ćwikła |