MARIA PRUSSAK
DYKCJA WSPÓŁCZESNOŚCI
Teatr Polski we Wrocławiu
Adam Mickiewicz
DZIADY
część I, II, IV oraz wiersz Upiór
reżyseria: Michał Zadara, dramaturgia: Daniel Przastek,
scenografia: Robert Rumas, kostiumy: Julia Kornacka i Arek Ślesiński,
światło i wideo: Artur Sienicki, muzyka: Maja Kleszcz i Wojciech Krzak,
premiera: 15 lutego 2014
Kiedy w 1822 i 1823 roku ukazywały się pierwsze tomy poezji Mickiewicza, były prowokacją – estetyczną, językową, ale też światopoglądową. Naruszały normy literackiego mówienia, stawiały pytania rozbijające porządkowany, racjonalizowany obraz świata. Obraz w istocie desperacki, nawet rozpaczliwy, bo przecież po katastrofach, którymi w Europie kończył się wiek XVIII i zaczynał XIX, powrót do porządku i racjonalizmu nie był już możliwy. Zuchwalstwo młodego Mickiewicza nie było skierowane przeciwko trywialnej przeciętności, ale przeciwko wtłaczaniu myślenia i tworzenia w sztywne ramy tego, co poznawalne i usankcjonowane tradycją. Między innymi dlatego z kolejnych części jego dramatycznego cyklu nie da się ułożyć spójnej opowieści; świat, o którym opowiadał poeta, spójność utracił. Estetyczna prowokacyjność spektaklu Michała Zadary w świecie porozbijanych norm i sensów, w którym trzeba sobie zdefiniować przeciwnika, żeby móc podjąć z nim polemikę, jest innej zupełnie natury. Wytykając w licznych wywiadach słabość i niedojrzałość polskiej kultury, reżyser posługuje się ogólnikowym dość generalizowaniem i mierzy się w istocie z powszechnym – czyli nieistniejącym – odbiorem klasyki lub z jej interpretacyjnym szkolnym wykoślawieniem. Poważnej rozmowy o Dziadach nie da się prowadzić na poziomie dydaktyki, nie warto. W szkołach trafiają się zresztą dobrzy nauczyciele, którzy też tego nie robią.
Twórcy przedstawienia idą pod prąd. Pieczołowicie układają z kolejnych elementów cyklu dramatycznego ciąg fabularny, rozgrywający się w scenerii mrocznego lasu, w którym snują się mgły i majaczą niewyraźne zarysy szkieletu zrujnowanej budowli z jednej, a niewielkiej chatki z drugiej strony. Wyraźne są worki śmieci, które nie pozostawiają wątpliwości, że jesteśmy we współczesnym, polskim podmiejskim lesie. Panujący na scenie półmrok – raz mniej, raz bardziej intensywny – jak się okazuje, utrudnia obserwowanie przebiegu zdarzeń. Próbując rekonstruować przedstawienie, odwołuję się do własnej pamięci, choć nie zawsze zgadza się ona z tym, co dostrzegli recenzenci i moi rozmówcy. Spektakl zaczyna się od części pierwszej. Jej bohaterką jest zatopiona w książkach bardzo współczesna dziewczyna. Współczesna, więc wykrzykuje swoje pretensje do świata płaskim, nieprzyjemnym głosem, źle wymawiając spółgłoski. Ona też przywoła pierwsze widma. Waleryja i Gustaw wychodzą z kart książek, kręcą się w tańcu i łudzą mirażem wyblakłego i bardzo archaicznego szczęścia. Wykrzyczany sprzeciw dziewczyny nie jest w stanie unieść dramatu postaci. Nowoczesna dykcja, nieporządna, napastliwa, agresywna, z niewielkimi wyjątkami zdominuje tonację przedstawienia. Nie obroni się przed nią wiersz, choć w jednym z przedpremierowych wywiadów reżyser twierdził: „Nigdy nie rozumiałem, po co wystawia się sztuki napisane prozą. Wiersz ma swoją konieczność, muzyczność. Jeśli wiersz jest dobrze napisany, to można mu zaufać i to jest pewien luksus inscenizacyjny” (Odlewanie z brązu, 2014). Sam wiersz nie wystarczy, potrzebny jest jeszcze profesjonalny aktor, który nie sprowadzi melodii wiersza do skandowanego rytmu.
Tęsknotę za tym, co utracone albo nieosiągalne w dzisiejszym świecie, zagospodarowują różnego rodzaju manipulatorzy. Guślarz jest jednym z nich. Tajemniczy i przebiegły zwołuje gromadę – każdy ściska w ręku fotografię kogoś, kogo stracił. Guślarz odprawia magiczne obrzędy, w rytm słów Chóru młodzieńców rozpoznaje tęsknoty poszczególnych uczestników obrzędu, dla każdego znajdzie kolorowy talizman, którym będzie można przywiązać fotografię do drzewa. W tę grę nie dadzą się wciągnąć młodzieńcy przejeżdżający obok małym fiatem w drodze na dyskotekę. Do domu wraca odesłany przez Starca chłopiec, który jeszcze przed odejściem, na prośbę dziadka, przejmująco i czysto odśpiewa balladę o zaklętym młodzieńcu. Ale już modlitwa rozgoryczonego dziadka o krótkie życie dla wnuka wywoła salwy śmiechu na widowni. Szemranym, wcale nie tajemniczym typem okaże się Strzelec/Czarny Myśliwy z wielkim worem, w którym skrywa trupa-nie-trupa. Postmodernistyczne pomieszanie światów tu i w kolejnych częściach zwalnia z pytania o status postaci.
Dosłowne przekładanie sensów tekstu na sytuacje sceniczne sprawia, że gromada odprawia swój nielegalny obrzęd w ruinach opuszczonej budowli w całkowitej ciemności – żadnej lampy, żadnej świécy. Nowoczesność jednak pozwala nam obserwować przebieg obrzędu na umieszczonych po bokach sceny ekranach, dzięki temu, że jeden z uczestników ma kamerę z noktowizorem i najpierw do tej kamery jedna z wieśniaczek wygłosi Przemowę objaśniającą sens tajemnych schadzek. Guślarz wywołuje duchy zmarłych, których fotografie kamera przenosi na ekran. Prowokuje histeryczne reakcje uczestników obrzędu. Widma zjawiają się w pełnym jak na warunki tego przedstawienia świetle. Są ekspresyjne, wyraziste. Upiorne dzieci wywrzaskują swoje pretensje, skrwawione Widmo Pana dziobią piękne szkielety ptaków-marionet, krzyku i agresji nie potrzebuje prawdziwy, realny ból Sowy i Kruka. Zawieszonej na linie Zosi towarzyszą nierzeczywiste, groteskowe marionety baranka i motylka. Ona sama, porwana w zaświaty wprost ze środowiska rówieśników, wulgarnie wywrzaskuje swój żal za niespełnionym życiem, a na ekranach oglądamy obsceniczne gesty podnieconych młodzieńców (numer z papierosem opisany w licznych recenzjach mogę sobie darować). Widma znikają, ktoś wyciąga gitarę, gromada się uspokaja i przy ognisku śpiewa sobie piosenkę Zosi, która teraz brzmi już zaskakująco łagodnie. Wielorakie niespełnienie, które w świecie drugiej części Dziadów towarzyszy człowiekowi i poza grobem, i ma być przestrogą dla żyjących, tu sprowadza się do niezaspokojenia fizycznego pożądania.
Zabawę przy ognisku zakłóca nieme Widmo, które nie daje się odpędzić. Żadne sztuczki Guślarza tym razem nie skutkują, Pasterka śmieje cię coraz bardziej nerwowo. Przeciwko niej kieruje się więc agresja gromady, wszyscy uciekają, na scenie zostaje skulone, nieruchome ciało. Nastrój zmienia się radykalnie – pojawiają się policjanci i ich czynności operacyjne prowadzone za pomocą wiersza Upiór stają się nazbyt już trywialnym sytuacyjnym uzasadnieniem dla tego tekstu. Sceniczne numery pełnią tu, jak się zdaje, funkcję romantycznej ironii. Upiór jako protokół policyjny przestaje być wytłumaczeniem niejasnego bytowania Gustawa, metaforycznie zawieszonego między niebem a ziemią, między życiem a śmiercią. Tu najpierw widzimy Gustawa, jak wędruje przez zaśmiecony las, pada na niebieski worek, tak znajduje go Ksiądz, który słysząc hałas, wybiega z „małego, własnego domu”. Dom oglądamy ze wszystkich stron – najpierw z zewnątrz, potem wchodzimy do środka, w trakcie tej części bohaterowie kilkakrotnie jeszcze wybiegną na zewnątrz, rozbuchany dramat nie mieści się w ciasnym wnętrzu, porządnie urządzonym – jest i kuchnia, i zlew, i stół, i pianino, i piętrowe łóżeczka dla dzieci. Dynamicznie, sięgając po różne efekty i sztuczki, odwołując się do piosenek i fragmentów melodii, momentami nadaktywnie, z wyolbrzymioną ekspresją Gustaw odgrywa swój teatr rozpaczy przed coraz bardziej bezradnym Księdzem. Odgrywa teatr namiętny, irytujący, ale jego udręka jest prawdziwa. Kiedy Ksiądz, nie wytrzymując ekspresji Gustawa, wybiega z domu i chodzi po lesie załamując ręce, łapiąc się za głowę, a chwilę później obaj przysiądą na stojącej pod ścianą ławeczce z piwem w ręku – nie chce mi się wierzyć, że Zadara ucieka się do takich chwytów, żeby posegmentować długi monolog i umotywować kolejne zwroty emocji. Kiedy mają gasnąć świece po upływie kolejnej godziny, na scenę wracają postaci z gromady, najpierw pojedynczo, spokojne, ubrane z miejską elegancją. Kim są? Najpierw wydają się kolejnymi widmami. Potem jest ich coraz więcej, siadają na ławce, ustawiają misy z mandarynkami i bananami, zaczynają jeść, wracają do przerwanej piosenki o Zosi, co śmiała się z Józia i z Antosia, wciągają Gustawa swój krąg, spychają ze sceny domek, w którym zamknął się Ksiądz z dziećmi. Miłosna udręka zgasła równie nagle, jak wybuchła. Zostało pytanie – czego domagał się Gustaw, żądając od Księdza przywrócenia obrzędu dziadów? Zostawienia społeczności w rękach hochsztaplerów manipulujących emocjami? Potwierdzenia, że tak toczy się świat i nie ma sensu się temu sprzeciwiać? Sprowadzenia tęsknoty za utraconą miłością do trywialnej piosenki gromady? W powietrzu zawisły też najważniejsze pytania bohatera, na które chyba powinni sobie odpowiedzieć również twórcy spektaklu: „Więc żadnych nie ma duchów? Świat ten jest bez duszy?”.
Podstawowe pytania Mickiewicza we wrocławskim spektaklu unieważniły się, bo jego tekst został przeniesiony w inne myślenie o świecie, choć konflikt na pozór pozostał ten sam – spychani na margines odmieńcy i buntownicy oraz skierowana przeciw wyobcowanym jednostkom presja grupy, która nie toleruje inności. Cytowany w „Newsweeku” reżyser mówi na próbie: „Szukamy chamstwa i bezczelności, w żadnym wypadku nie szukamy romantyzmu” (Karpiuk, 2014). Obie te kategorie – i chamstwo, i romantyzm – w równym stopniu są formą maski, obie mają chronić przed trudnymi pytaniami. Poetycka fraza Dziadów z jej zaśpiewami, powtórzeniami, stylizacjami, rozbudowaną metaforyką, gwałtownymi emocjami i subtelnym liryzmem, próbuje zdzierać maskę, szuka tonów, które dobywają się spod wykrzywionej grymasem twarzy. Nie da się jej sprowadzić do jednej, dominującej tonacji. Mickiewicz pytał serio o „wiarę we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego, na sferę ludzkich myśli i czynów” (Mickiewicz, 2013, s. 167)1, był to problem, do którego wracał przez całe życie. W przedstawieniu oglądamy opowieść o współczesnych namiastkach duchowości, o ludzkiej tęsknocie za tym, co utracone, i o wykorzystujących ją hochsztaplerach, ale także o cierpieniu, które skazuje na samotność. To nie jest mało, ale nie wystarczy, żeby podjąć prawdziwą rozmowę z poetą. Ważniejszy problem polega jednak na tym, że obraz świata, jaki pokazują twórcy spektaklu, nie odbiega od tego, co wyłania się z medialnych przekazów i medialnej estetyki. Zarówno język publicystyki, jak i język młodzieżowych subkultur wytwarzają klisze funkcjonujące bardzo podobnie do tego, czym posługuje się prymitywna dydaktyka, nieważne, że odwracają znaki. Siła wielkiej literatury polega na rozbijaniu klisz, na uwalnianiu świata krępowanego schematyzmem myślenia i mówienia. Żeby jej sprostać, teatr nie może poprzestać na dosłowności, rezygnować z wyobraźni i metafory.
Reżyserowi, ale przede wszystkim aktorom, zabrakło słuchu i umiejętności warsztatowych, żeby dostrzec i wydobyć wielość emocji i tonacji kształtujących wiersz Dziadów. W nieznanym polskim czytelnikom posłowiu do białoruskiego tłumaczenia dramatu, Zofia Stefanowska, pokazując jak mocno w utwór włączone są realia najbliższego otoczenia poety, pisała o „szczególnym napięciu między tym, co potoczne, bliskie, niemal dotykalne: pejzaż, język, realia miejscowe, a tym, co ma walor ogólności i apeluje do każdego czytelnika, wszystko jedno, gdzie i kiedy się urodził”. „Napięcie między partykularnym a uniwersalnym – dodawała – może stać się czynnikiem potęgującym wymowę poetycką utworu. Nie zawsze lektura «z bliska», jakby «po sąsiedzku», jest lekturą bardziej wnikliwą, mądrzejszą” (Stefanowska, 1999, s. 465). Partykularyzm inscenizacyjnej dosłowności wrocławskiego przedstawienia zagłuszył Mickiewiczowski uniwersalizm. Świat pobliskiego lasu i kręcących się po nim współczesnych Polaków nie sprostał pytaniom poety.
Bibliografia
Dawid Karpiuk, I, II i IV część „Dziadów” Mickiewicza – polska klasyka dla Polaków, „Newsweek. Polska”, 21 II 2014, http://kultura.newsweek.pl/dziady-adam-mickiewicz-sztuki-teatralne-literatura-teatr-polski-we-wroclawiu-newsweek-pl,artykuly,280465,1.html, dostęp 2 III 2014.
Adam Mickiewicz, Prose artistique. Contes, essais, fragments / Proza artystyczna. Opowiadania, szkice, fragmmenty, opr. Joanna Pietrzak-Thebault, IBL, Warszawa 2013.
Odlewanie z brązu, z Michałem Zadarą rozmawia Mateusz Węgrzyn, „Dwutygodnik.com”, 2014 nr 126, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5032-odlewanie-z-brazu.html, dostęp 2 III 2014.
Zofia Stefanowska, Posłowie, [w:] Adam Mickiewicz, Dziady / Dzjady, przekł. Siarżuk Minskiewicz, Mińsk 1999, t. II.
Przypisy
1 To zdanie pochodzi z francuskiej notatki sporządzonej przez Mickiewicza dla Jeana-Henriego Burgaud des Marets, pierwszego tłumacza Dziadów. |