ZBIGNIEW MAJCHROWSKI

Kabaret? Warszawski?

Nowy Teatr w Warszawie

Kabaret warszawski

spektakl inspirowany tekstem Johna van Drutena I’m a Camera
oraz filmem Shortbus Johna Camerona Mitchella
reżyseria: Krzysztof Warlikowski
adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, Szczepan Orłowski
dramaturgia: Piotr Gruszczyński
scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak
muzyka: Paweł Mykietyn
reżyseria świateł: Felice Ross
ruch: Claude Bardouil
animacje: Kamil Polak
premiera: 3 lipca 2013

Gdy po raz pierwszy usłyszałem tytuł nowej premiery Nowego Teatru, od razu skojarzyłem Kabaret warszawski z wypowiedzią Krzysztofa Warlikowskiego w jednym z dawniejszych wywiadów: „Warszawa to miasto zdegradowane, zniszczone, gdzie niemal połowa mieszkańców została wymordowana. Dlatego jest cmentarzyskiem. Lata komunizmu skarłowaciły ją dodatkowo i teraz stoimy przed problemem, w jaki sposób odbudować połączenie między Warszawą przedwojenną a współczesną”. I dalej już wprost: „działania Nowego Teatru mają za zadanie zrekonstruować pamięć o Warszawie, obnażyć pola zapomnienia, wyparcia” (w rozmowie z Adamem Radeckim dla „Exklusive” 25 XI 2008, nr 70). Tak mógłby zostać zrealizowany ten zamysł: wycieczka w Dwudziestolecie i w czasy peerelowskie, szlagier za szlagierem. Co więcej, zapowiedzią tak pomyślanego scenariuszawydawał się recital Stanisławy Celińskiej Nowa Warszawa, na który złożyły się covery piosenek o Warszawie z różnych epok. Zwłaszcza że za każdym szlagierem stoi czyjaś dramatyczna biografia: Andrzeja Własta, Juliana Tuwima, Władysława Szpilmana… A w zespole ma się nadto takich aktorów jak Maciej Stuhr – z naturalnym darem kabaretowej improwizacji, czy Ewa Dałkowska – z doświadczeniem konspiracyjnego Teatru Domowego na Ursynowie w stanie wojennym…
Kabaret warszawski okazuje się jednak przedstawieniem dalece bardziej przewrotnym. Tytuł wiedzie na manowce. Przedstawienie niewiele ma wspólnego z Warszawą, z warszawskim kabaretem, a nawet z formą kabaretu – chwilami bliższe jest raczej rewii. Warszawski jest jedynie kompleks Paryża, ironicznie uobecniony w zapowiedzi familiarnego Konferansjera, Zygmunta Malanowicza: „mamy tu tylko cztery girlsy, ale za to jakie! Jedna z Folies Bergère, druga z Casino de Paris, trzecia z Moulin Rouge, a czwarta też z Warszawy”. Nie muszę dodawać, jaką radość sprawia rozpoznawanie w girlsach Ewy Dałkowskiej, Małgorzaty Hajewskiej, Mai Ostaszewskiej i Magdaleny Popławskiej! Nie ma tu jednak dialogu z publicznością, aktorzy nie improwizują ani nawet nie udają, że to robią, trzymają się egzemplarza suflerskiego, bo na horyzoncie sceny wyświetlane są napisy z tłumaczeniem tekstu.
Warlikowski unika zarówno romantycznych ekshumacji, jak i „tęczowej trybuny”: nie chce ani Guślarza, ani figury budzącej skojarzenia z Hanną Gronkiewicz­‍-Waltz, żadnego tu i teraz, które skądinąd jest najbardziej pożądaną czasoprzestrzenią kabaretu. W zapowiedzi na stronie internetowej Nowego Teatru można przeczytać:

Dwie odległe w czasie rzeczywistości: Niemcy czasów Republiki Weimarskiej, w których władzę stopniowo przejmują faszyści oraz Nowy Jork po 11 września to czasoprzestrzenie nieomal laboratoryjne, w których uwarunkowania historyczne wyzwalają najbardziej poukrywane i wyparte lęki, seksualne i erotyczne fobie i niespełnienia, wywołując ogromne napięcia i prowadząc do wielu kryzysowych sytuacji. W tych dwóch światach przegląda się dzisiejsza Warszawa. [podkr. moje – ZM]

Sam pomysł został może wzięty z A Bright Room Called Day (1985), wczesnej sztuki Tony’ego Kushnera, autora Aniołów w Ameryce: rzecz rozgrywa się w Berlinie we wczesnych latach trzydziestych z odniesieniem do Ameryki Ronalda Reagana z początku lat osiemdziesiątych. Kabaret warszawski byłby niejako powtórzeniem tej konfrontacji trzydzieści lat później, już z perspektywy 11 września… Rzecz jasna, przedstawienie Nowego Teatru jest w pełni autonomiczne, a przy tym wyraźnie dwudzielne: część pierwsza nosi tytuł „Berlin”, druga –„Nowy Jork”.
Relacja Berlin – Warszawa jest zrozumiała: oba miasta zostały zranione przez wojnę, oba były okupowane, oba odzyskują utraconą tożsamość. Autorzy przedstawienia nie opowiadają jednak o Berlinie z polskiej perspektywy – a mieliby niemało źródeł, od zbioru reportaży Cywil w Berlinie Antoniego Sobańskiego, publikowanych w latach trzydziestych na łamach „Wiadomości Literackich”, poprzez Dziennik berliński Gombrowicza, pisany wkrótce po wzniesieniu muru, po niedawny Dojczland Andrzeja Stasiuka. Warlikowski sięga jednak po sprawdzony scenariusz Johna van Drutena I am a Camera, oparty na głośnej powieści Christophera Isherwooda Pożegnanie z Berlinem, a widzowie na ogół doskonale znają te wątki z przebojowego filmu Boba Fosse’a Kabaret z 1972 roku.
Kanwę części II „Nowy Jork” stanowi niszowy film Johna Camerona Mitchella Shortbus (2006), a scenariusz odwołuje się jeszcze do autobiografii transseksualnej aktorki Justin Vivian Bond Tango. Powrót do dzieciństwa, w szpilkach oraz wspomnień rockmanki Patti Smith Just Kids (2010), wydanych po polsku jako Poniedziałkowe dzieci. Paralela nowojorska jest mniej oczywista, by nie rzec: niejasna. Bodaj jako pierwszy w polskim teatrze z syndromem 11 września zmierzył się Jan Klata w Orestei w Starym Teatrze (2007), zderzając patos tragedii z popkulturą. Spowita pyłem scena jak Ground Zero, apatyczny Chór i bóg Apollo jako pop­‍-idol… W Kabarecie warszawskim na zasadzie teatru w teatrze oglądamy poświęcony WTC performans w wykonaniu Małgorzaty Hajewskiej ucharakteryzowanej na Patti Smith oraz Claude’a Bardouila, który przypomina Iggy Popa – w oparach sztucznego dymu, co wygląda jak chyba nieświadoma, a na pewno niezasłużona parodia przedstawienia Klaty.
Zapewne, w naszym multimedialnym świecie pamięć literacka jest coraz silniej wypierana przez pamięć muzyczną i pamięć ikoniczną. Już nie tylko sztuki Tennessee Williamsa pamiętamy raczej jako scenariusze filmowe, z ekranu, z twarzami Vivien Leigh, Avy Gardner, Marlona Brando, Paula Newmana. Rusztowanie naszych wspomnień w coraz większym zakresie tworzą jazzowe standardy, musicalowe szlagiery, rockowe przeboje, zdjęcia z okładek, kinowe fotosy… Mówi Sally (Magdalena Cielecka): „Będziesz jak Indiana Jones: wspaniały i sexy”. Mówi James (Piotr Polak): „Obejrzałem Moje własne Idaho. Nie wiedziałem, co mam ze sobą zrobić. Wyszedłem z kina i czekałem, aż ktoś podejdzie. I podszedł”. Mówi Sofia (Maja Ostaszewska): „Wszyscy zarzucają mnie obrazami jakichś nadkobiet, wijących się w nieziemskich orgazmach”. Mówi DJ­‍-ka (Małgorzata Hajewska): „Jest 9.03 rano w czasie realnym i 3 minuta 42 sekunda na płycie Radiohead”. Partytura muzycznych cytatów jest w Kabarecie warszawskim wyjątkowo rozbudowana i zróżnicowana, co więcej, są one komentowane w dialogach (Nietzscheańska krytyka Wagnera czy esej Chucka Klostermana o albumie Kid A Radiohead). Jak można opowiadać historię najnowszą, opierając narrację na muzyce i tańcu, pokazał już Ettore Scola w rewelacyjnym filmie Bal z 1983 roku. Twórcy Kabaretu warszawskiego podążają trochę tym tropem, pilnując, by nie wyszło z tego coś w rodzaju Niech no tylko zakwitną jabłonie Agnieszki Osieckiej. Role są komponowane z synkretycznej materii, na przykład w dialogach Ewy Dałkowskiej (Kundry) można rozpoznać kwestie wyjęte z filmowej Sonaty jesiennej Bergmana oraz z powieści Coetzeego Wiek żelaza. Andrzej Chyra, przedstawiony jako Chris Isherwood, chwilami mówi tekstem Maxa z Łaskawych Littella, a Maciej Stuhr to w pierwszej części Max z Pożegnania z Berlinem (choć łatwo go pomylić właśnie z bohaterem powieści Littella), w drugiej części Jamie, postać z filmu Shortbus. Sceny, nazwijmy je „życiowe” bądź jak z telewizyjnego serialu („Max, nalej mi szampana”) i sceny fantazmatyczne (niesamowita Ostaszewska jako psychoterapeutka „ukrzyżowana” w panorgazmie), sceny parodystyczne („Oskar goes to…” – który to już raz Maciej Stuhr w takiej roli?) i zgoła surrealistyczne (popisowe układanie się całego zespołu w trumnie) dają nade wszystko efekt perfekcyjnie uruchomionego żywiołu teatralnego. Wszystko tu działa bezbłędnie jak w szwajcarskim zegarku, który jednak nie pokazuje czasu lokalnego.
Ostatecznie więc Kabaret warszawski to kolażowy rebus, wielopoziomowy, piramidalny labirynt, scenariuszowy patchwork, w którym gra aluzji, cytatów, parodii i pastiszów jest niemałym wyzwaniem dla widza, ale i ryzykiem dla twórców. Wszystko to już skądinąd znamy, na przykład starsi widzowie niegdysiejszych „Konfrontacji filmowych”, które w czasach PRL­‍-u były tym, czym dzisiaj „Nowe Horyzonty”, nie bez sentymentu przypominają sobie takie filmy, jak Strach zżerać duszę Rainera Wernera Fassbindera, ale z tych remiksów poznawczo niewiele nowego wynika. Czasami nie wiadomo, jak reagować. Chociażby wtedy, gdy na środku sceny pojawia się wspomniana trumna. Trumna w polskim teatrze to wehikuł dziadów i królów, ale też Albertynki „cud dziewczynki”. A tutaj?
Jest w tym blisko pięciogodzinnym przedstawieniu jakiś męczący nadmiar, inaczej jednak niż w Factory 2 czy w Poczekalni.0 Krystiana Lupy, czas trwania nie buduje klimatu ani napięcia. Kolejne sceny kasują niejako poprzednie, jak w kalejdoskopie – z tych samych czy podobnych elementów powstaje co rusz nowa układanka… Nie sposób zresztą ogarnąć wszystkiego podczas jednego spektaklu. Jest w tym przedstawieniu nie tylko rozrzut tematów, postaci i wątków, ale i niesamowita rozrzutność sił i środków, gdy tacy aktorzy jak Piotr Polak i Bartosz Gelner statystują jako kelnerzy, serwując kolejne lampki szampana (jak wiadomo, namiętne picie szampana to znak, że świat zmierza ku katastrofie). A tak fascynujący temat jak rola kobiet w sankcjonowaniu nazizmu (Leni Riefenstahl nie była jedyna) pozostaje obiecująco, ale tylko muśnięty.
Dla zaawansowanych widzów, dobrze oswojonych z teatrem Warlikowskiego, Kabaret warszawski stanowi właściwie autopastisz, jeśli nie wręcz autodekonstrukcję. Od samego początku narzucają się stałe elementy gry, przede wszystkim w pełni przewidywalna scenografia: ściany wyłożone białymi kaflami, przeszklone boksy z łazienkowym wyposażeniem (no i, rzecz jasna, peep­‍-show), rozkładana wersalka, którą pamiętamy z Kruma i z Końca (wiadomo, rozmowa matki z synem, obowiązkowo Celińska w dezabilu), tyle że na to, co tak dobrze znane z poprzednich przedstawień, inscenizatorzy ironicznie nakładają teraz złote rewiowe kurtyny, girlandy świateł i brokatowy deszcz, całą tandetę blichtru spod znaku Friedrichstadt­‍-Palast. Zastanawiam się, czy Krzysztof Warlikowski nie doszedł do podobnego miejsca, co Konrad Swinarski po Dziadach i Wyzwoleniu w pracy nad niedokończonym Hamletem… Jak przekroczyć własny sukces? Jak sprostać rosnącym oczekiwaniom? Józef Opalski zapamiętał słowa Swinarskiego: „Oni czekają na cud, a ja chyba podpalę teatr razem z widzami, żeby ten cud się spełnił”. Warlikowski, do którego przylgnęła legenda scen rozbieranych i który jeszcze niedawno, w Opowieściach afrykańskich, obnażył Ewę Dałkowską, teraz idzie w autoironię, gdy wspaniale balansujący na granicy pastiszu i prywatności Zygmunt Malanowicz jako Konferansjer oświadcza: „Osobiście postanowiłem, że dopóki mam powodzenie w ubraniu, dopóty będę występował w ubraniu. Może kiedyś, jak już będę stary i znudzę się publiczności, to rozbiorę się do naga. Trzeba oszczędzać swoje wdzięki!”.
Przedstawieniu towarzyszą liczne narracje naprowadzające, które zresztą raczej wyprowadzają widza w pole niż wspierają odbiór.  Najwięcej sugestii wpisano w program teatralny, przedrukowując między innymi teksty Wilhelma Reicha (Funkcja orgazmu) oraz Giorgia Agambena (Homo sacer), a obok nich sekwencję fotografii, zestawiając wiece nazistów z lat trzydziestych z festiwalem muzycznym w Woodstock w roku 1969… A czemu nie zdjęcie Thomasa Hoepkera „9/11 from Brooklyn”? Podstawowy autokomentarz, zgoła manifest, dostępny jest na stronie domowej Nowego Teatru: „Spektakl portretuje grupę artystów, dla których sztuka jest głównym sensem działania. Ale sztuka nie odwdzięcza się. Przeciwnie, gubi poświęcających się jej artystów, umożliwiając życie, zarazem je uniemożliwia zatruwając wątpliwościami. Warlikowski, tworząc przestrzeń terapii i uwalniania lęków i tabu, pokazuje też zagrożenia i opresje, jakie automatycznie generują się wokół tego rodzaju enklaw”. Zauważmy, że z równym powodzeniem można by odnieść to streszczenie do przedstawienia Factory 2 Krystiana Lupy sprzed dobrych pięciu lat. Intrygujący jest natomiast sugestywny plakat Kabaretu warszawskiego: para kochanków wciśnięta w nieckę (w ułożeniu ciał jest coś embrionalnego), równie dobrze może to być lej po bombie jak i plażowy grajdoł, wokół chorągiewki – tak oznacza się pole minowe albo ślady na miejscu wypadku czy zbrodni; tyle że na chorągiewkach figuruje swastyka… Mnie ta ilustracja skojarzyła się z wizją Różewicza ze sztuki Stara kobieta wysiaduje: „Może pobojowisko. Olbrzymi śmietnik. Poligon. Nekropol. Jednak plaża. Plaża nadmorska”. Wywołanie Różewicza wydaje mi się zresztą konieczne, bo to on jest odrzuconym i zatajonym ojcem Kabaretu. Nie tylko jego poetyka kolażu czy palimpsestu posłużyła w konstruowaniu scenariusza, ale i większość transgresyjnych tematów teatru Warlikowskiego została już wcześniej przepracowana w twórczości autora Pułapki. Dość wspomnieć poemat Regio, prozę Śmierć w starych dekoracjach (passus o powszechnej pogardzie dla „obojnaka”),dramat Wyszedł z domu, Duszyczkę, wiersze o Pasolinim(Zakatrupiony) czy o Klausie Mannie (Życie w cieniu). Warlikowski swoim zwyczajem trzyma się z dala od polskich tekstów, i ma do tego pełne prawo. Niemniej aura medialna wokół nowej premiery została tak wykreowana, jakby przedstawienie zapełniało nietknięte wcześniej białe plamy. W licznych wywiadach i anonsach mówiono o transseksualizmie jako „temacie wypieranym”, o objętych tabu tematach, jak związek cielesności i polityki… Tak jakby nie było Białego małżeństwa (czterdzieści lat temu!) oraz wyraźnie tym dramatem Różewicza inspirowanych przedstawień z ostatnich sezonów: Córeczek Małgorzaty Głuchowskiej (2011) z „szaloną Julką” Piotra Polaka oraz Komornickiej. Biografii pozornej Szczawińskiej i Frąckowiaka (2012). A także Lubiewa w po trosze kabaretowej inscenizacji Piotra Siekluckiego (2011) w zgoła piwnicznym Teatrze Nowym w Krakowie, a jeszcze wcześniej Beztlenowców Villqista (2001), granych w warszawskich Rozmaitościach w tym samym okresie co Bachantki Warlikowskiego. Nie sposób też nie zauważyć sztuki Julii Holewińskiej Ciała obce (2011), inspirowanej transbiografią Marka/Ewy Hałuszko. 
„Kabaret warszawski to zespół Nowego Teatru konfrontujący się z wieloma scenariuszami opresji” – można przeczytać w teatralnej zapowiedzi. Tym, którzy chcieliby uczynić z Kabaretu warszawskiego „tęczową trybunę” w kwestii związków partnerskich, też przyjdzie się rozczarować: para gejów, James i Jimie, dla podtrzymania swego związku ląduje w klubie swingersów w poszukiwaniu tego „trzeciego”. Co tu jest scenariuszem opresji? Owszem, opresję można odnaleźć wszędzie – w modelu kariery, w kanonach piękna, w dyktaturze mody, w politycznej poprawności, ale i w alternatywnych trendach, w przymusie oryginalności czy „bycia sobą”. A każdy związek prędzej czy później okazuje się toksyczny. Doprowadzając tę fobię opresji do absurdu, można powiedzieć, że jedyną przestrzenią wolności, gdzie żadne normy nie krępują zachowań, byłby darkroom albo pikieta z przypadkowymi, dobrowolnymi, anonimowymi, chwilowymi, niezobowiązującymi kontaktami, co kto lubi… Taką właśnie scenę mogliśmy zobaczyć w Aniołach w Ameryce: Louis i Mężczyzna w zaroślach Central Parku. „ – Czego chcesz?  – Chcę, żebyś mnie zerżnął, mocno, aż do krwi.  – Dobra”. W Kabarecie warszawskim mamy coś bardziej wyrafinowanego, a przy tym szalenie komicznego: rewelacyjnie zagraną scenę symultanicznej seksualnej ekstazy. Po jednej stronie panie (Ostaszewska i Popławska), po drugiej – panowie (Stuhr, Polak i Gelner) dochodzą równocześnie, choć niezależnie od siebie, przy wtórze Hallelujah Leonarda Cohena z brawurowym gitarowym akompaniamentem Macieja Stuhra. To jeden ze szczytowych punktów przedstawienia, porównywalny ze słynną już finałową salsą z Opowieści afrykańskich.

p i k s e l