MONIKA KWAŚNIEWSKA

…chociaż nie byłeś żołnierzem

 

 

Schauspielhaus w Bochum

William Szekspir

HAMLET

reżyseria: Jan Klata, scenografia: Bartholomäus M. Kleppek, kostiumy: Mirek Kaczmarek, choreografia: Maćko Prusak, dźwięk: Frank Böhle, dramaturgia: Olaf Kröck,

premiera: 9 marca 2013


Na scenę wychodzi Marcin Czarnik w białym stroju szermierza. „Ich war Hamlet” – mówi, rozpoczynając spektakl wizją ruin Europy oraz pogrzebu z pierwszego monologu HamletaMaszyny Heinera Müllera. Zaraz potem na scenę spada deszcz książek, by stworzyć obraz przypominający śmietnisko. Postać grana przez Czarnika – aktora, który był Hamletem z pierwszej inscenizacji Klaty, zrealizowanej w 2004 roku w Stoczni Gdańskiej – wchodzi na miejsce ducha zamordowanego króla. To on na początku spektaklu informuje Hamleta (Dimitrij Schaad) o morderstwie w jednym lakonicznym zdaniu – „Pomścij / Śmierć jego, dzieło ohydnego mordu!” – potem pojawia się w czasie spektaklu na dworze oraz w sypialni Gertrudy. Nie można go jednak jednoznacznie odnieść do postaci ojca Hamleta. Słowa z HamletaMaszyny sugerują raczej, że nie udało mu się dokonać zemsty za mord „męża stanu”, który „DŁONIĄ USŁUŻNĄ / OBDARZAŁ NARÓD JAŁMUŻNĄ”. Teraz przekazuje tę misję nowemu Hamletowi. Jednocześnie postać ta (nawiązując do poprzedniego spektaklu, w którym Klata dokonywał bezkompromisowej diagnozy bankructwa ideałów Solidarności) wydaje się symbolem postawy twórczej odnoszącej się do rzeczywistości pozateatralnej. Zemsta, której ma dokonać Hamlet, dotyczy więc raczej zaprzepaszczonych idei, nie tyle jednak politycznych, jak w H., ile raczej idei sztuki zaangażowanej społecznie. Do tematu zdegradowanego znaczenia sztuki odnoszą również książki, które – porozrzucane po scenie – nie stanowią wartości i nie wpływają na działania bohaterów, tworzą raczej krajobraz śmietnika, a w dalszych scenach – cmentarza. Problem postawy artystycznej, czy relacji sztuki i rzeczywistości, zostaje tu jednak rozpatrzony głównie na przykładzie teatru, który postrzegany jest na różnych poziomach. Z jednej strony jest to teatr jako działanie artystyczne, z drugiej – to spektakl publiczny, w jaki uwikłani zostają twórcy. Już na początku przedstawienia zasugerowane też zostaje istnienie niejako dwóch publiczności. Pierwsza to widzowie wyimaginowani, ci, dla których postaci kreują swoje „medialne” wizerunki. Im nie zostaje przedstawione wszystko, co zdarza się na scenie. Postaci wydają się wybierać elementy swoich działań, które powinny zostać ujawnione. Zachowują się wtedy ostentacyjnie sztucznie: machają do wyimaginowanych gapiów, uśmiechają się lub, jak w scenie pogrzebu, ostentacyjnie podkreślają swój żal. Realna publiczność teatralna widzi więcej, ponieważ dane jej jest obserwować nie tylko nagłe zmiany zachowań postaci, ale też to, co kryje się pod widowiskowymi gestami.
Dwór w spektaklu Klaty jest bowiem przede wszystkim sceną, niekoniecznie i nie zawsze jednak stricte teatralną. Akcja toczy się na pustej, czarnej scenie, na której nie ma nic prócz książek oraz drążków do ćwiczeń baletowych (Ofelia – Xenia Snagowski oraz jej brat Laertes – Ronny Miersch są tancerzami), ustawionych z prawej strony oraz w głębi. Scenę z prawej i z tyłu otaczają lustra kojarzące się z salą baletową, ale też budzące wrażenie, że bohaterowie podlegają ciągłej kontroli i autokontroli. Lewa ściana jest drewniana i mieści się w niej troje drzwi umożliwiających kilkakrotne powtarzanie farsowych sekwencji pełnych pomyłek poszukiwań (na przykład w scenie, w której Hamlet szuka nawołujących go Rosencrantza i Guildensterna, ale wciąż się z nimi mija, wybierając niewłaściwe wejście). Duże znaczenie w kształtowaniu przestrzeni ma również technika teatralna: w pierwszych sekwencjach tylna część podłogi unosi się ku górze, tworząc przed oczyma widzów strome zbocze, w scenie z grabarzami wykorzystane zostają zapadnie. Kostiumy wydają się natomiast ekscentryczną współczesną kolekcją mody – być może strojów żałobnych, bo przeważa czerń – inspirowaną dworskim stylem epoki elżbietańskiej (w niektórych scenach postaci noszą kryzy). Wiele scen przyjmuje więc formę publicznego performansu celebrytów i oficjeli. Intuicję tę potwierdza – następująca zaraz po monologu Czarnika i deszczu książek – audiencja Hamleta u Gertrudy (Bettina Engelhardt) i Klaudiusza (Andreas Grothgar). Król i królowa, stojąc tyłem do widowni na szczycie wznoszącego się w głąb sceny podestu, machają do wyimaginowanych tłumów. Mimo elżbietańskiej stylizacji, robią wrażenie współczesnych celebrytów. Forma spektaklu społecznego wydaje się w dużej mierze determinować związki między postaciami, podporządkowany jej zostaje także sposób aranżacji sceny teatru w teatrze oraz przebieg pogrzebu Ofelii, podczas którego żałobnicy tworzą swoistą choreografię, a sprawą kluczową staje się to, komu przypadnie wygłoszenie ostatniego pożegnania. Wydaje się więc, że bunt Hamleta wynika przede wszystkim ze sprzeciwu wobec tego rodzaju – pustych i narcystycznych – manifestacji, w które, chcąc nie chcąc, zostaje włączony. W scenie audiencji Gertruda i Klaudiusz ruchem rąk przyzywają Hamleta do siebie. Choć nie dotykają księcia, ich gesty szarpią jego ciałem niczym marionetką, podnosząc je w górę. Gdy Hamlet dostaje się na szczyt i staje między parą królewską, targają nim sprzeczne emocje. Z jednej strony jest wściekły i próbuje się wyrwać, z drugiej – pochlebia mu wiwatujący tłum, więc momentami zaczyna nieśmiało machać i uśmiechać się… Nagle zostaje sam – na początku wyraźnie kusi go myśl o władzy nad tłumem, potem bezskutecznie stara się przerwać owacje. Po chwili jednak – spada z wyniesienia. To nie on ma władzę nad wiwatującymi, to oni kierują nim, narzucając mu rolę idola. Kolejne gesty i zachowania Hamleta wydają się krążyć wokół pragnienia wydobycia się z tego widowiska. Jego działania są jednak nieskuteczne.
Młody, ubrany przeważnie w sweter z kapturem, czarne spodnie bojówki i glany, Hamlet jest erudytą i artystą. To on czyta porozrzucane książki, on też potem reżyseruje spektakl na dworze. Klata wyciął wątek przybycia na dwór aktorów. Przedstawienie powstaje z jego inicjatywy, a wraz z Hamletem grają w nim Rosencrantz (Roland Riebeling) i Guildenstern (Nicola Mastroberardino). Przedstawienie nie odnosi się do popełnionej przez Klaudiusza zbrodni. Jest raczej manifestem artystycznym. Zostaje zaaranżowane tak, że jego widzami staje się realna publiczność teatru. Gertruda i Klaudiusz oglądają je ze środkowego balkonu, a akcja rozgrywa się na krawędzi sceny. Spektakl składa się z dwóch części. W pierwszej Hamlet teatralnie i deklamatorsko, niczym na konkursie recytatorskim, mówi słynny monolog „Być albo nie być”. Rozważania na temat śmierci zawiera w tak sztampowej formie, że przestają cokolwiek znaczyć. Takim wykonaniem wzbudza sympatię Klaudiusza, który udziela mu protekcjonalnie kilku „życzliwych” rad odnośnie uprawiania teatru. Ta część przedstawienia okazuje się manifestacją konwencji teatralnej, której Hamlet chce się przeciwstawić. Po chwili rozpoczyna się druga część pokazu, w której Hamlet wraz z Rosencrantzem i Guildensternem tworzą pełen nieukierunkowanej wściekłości performans: przy głośnej, ostrej muzyce z pasją oblewają siebie i wszystko wokół farbą kojarzącą się z krwią i ekskrementami, udają wydalanie, wymiotowanie, skaczą i wrzeszczą. Forma pokazu nawiązuje do twórczości akcjonistów wiedeńskich, nie ma jednak tak bezkompromisowego charakteru, jaki miewały działania austriackich artystów. Scena wyłożona jest folią, a wszystkie gesty „przekroczenia” norm obyczajowych i „dobrego smaku” są jedynie pozorowane. Poza tym, działania akcjonistów były wymierzone w konkretne zjawiska społeczne, natomiast bunt Hamleta wydaje się bezkierunkowy. Zamiana klasycznej formy recytacji w pierwszej części spektaklu na pokaz nawiązujący do formy, która szokowała i przełamywała tabu kilkadziesiąt lat temu, wydaje się jedynie zmianą konwencji. Dlatego reakcja Gertrudy, która nie może powstrzymać śmiechu jeszcze długo po zakończeniu pokazu, podchodzi do syna i podnosi kciuk do góry, dając wyraz aprobacie, wydaje się jak najbardziej adekwatna. Natomiast wściekłość Klaudiusza, który krzycząc wychodzi z przedstawienia, jest spowodowana względami czysto estetycznymi. Spektakl nie wywołuje też – prawdopodobnie oczekiwanej przez Hamleta – fali oburzenia na widowni. Jeśli scena zachowuje funkcję „pułapki na myszy”, to wpada w nią Hamlet. Obnaża go ona jako artystę, który, być może, chciałby dokonać artystycznej rewolucji, ale nie bardzo wie, jak to zrobić i w jakiej sprawie...
Istotnym tropem dla interpretacji postaci Hamleta są jego relacje z kobietami – Ofelią i Gertrudą. Wydaje się bowiem, że niepowodzenie na polu artystycznym książę odreagowuje w życiu osobistym. Widząc uczuciowe zaangażowanie Ofelii w ich związek, Hamlet zaczyna się nad nią znęcać. W scenie ich pierwszego spotkania, gdy Ofelia coraz rozpaczliwiej stara się wśliznąć, wskoczyć, lub wedrzeć w jego ramiona (wykonując imponującą i przejmującą choreografię), brutalnie ją odrzuca. W innej ignoruje ją, czytając książkę. Nie wzrusza go ani jej oddanie, ani ufność. Przemoc Hamleta wobec Ofelii nie polega jedynie na odrzuceniu. W jednej ze scen okazuje jej czułość, ale gdy ona zaczyna się do niego przytulać, macha w stronę widowni sugerując, że obserwują ich żądni sensacji gapie. Za chwilę jednak, schodząc w głąb sceny i niejako ukrywając się przed wzrokiem wyimaginowanych widzów, przytwierdza ją za nogi i ręce grubą taśmą klejącą do drążków baletowych i zostawia na pastwę Poloniusza (Jürgen Hartmann). Jego wrogość i niechęć wynikają więc z podejrzenia, że Ofelia stara się wykorzystać jego – zasygnalizowaną w scenie audiencji – pozycję celebryty, by zwrócić na siebie uwagę tłumów. Gdy w kolejnej scenie przerażona i zawstydzona Ofelia staje – na rozkaz Poloniusza – prawie naga naprzeciw widzów, budzi podejrzenie, że Hamlet właściwie ocenił jej intencje. Być może Ofelia stara się teraz wzbudzić zainteresowanie mas, przyjmując rolę ofiary. Jest ono tym silniejsze, że o ile Poloniusz faktycznie jest w tym spektaklu głupim i brutalnym tyranem, to we wcześniejszych scenach Ofelia dystansowała się wobec jego nakazów.
Inny układ sił rysuje się między Hamletem a Gertrudą. Charakter ich relacji zostaje pokazany podczas sceny w sypialni, kiedy to między obojgiem dochodzi do zbliżenia. Scena ta nie budzi jednak skojarzenia z kazirodztwem: Gertruda jest prawie rówieśnicą księcia. W tej scenie pozostało niewiele tekstu Szekspira, a zachowane urywki są bardzo niejednoznaczne. Wywołują przede wszystkim wrażenie wzajemnej pogardy, pożądania i rywalizacji. Gertruda zarówno w tej scenie, jak i w pozostałych, jest przede wszystkim królową, nie matką. Ze wszystkich postaci wydaje się najmocniej zabiegać o uznanie widzów. Właściwie każde jej działanie jest podporządkowane tak zwanej opinii publicznej. Dlatego w scenie pogrzebu Ofelii bardzo pieczołowicie odgrywa rolę żałobnicy i robi wszystko, by to do niej należało ostatnie pożegnanie Ofelii, więc po kończących obrzęd słowach Laertesa powtarza ostatnią kwestię, a gdy ten nie daje za wygraną, próbując ją zdystansować – sytuacja powtarza się kilka razy. Również jej małżeństwo z Klaudiuszem wydaje się jedynie wspólnym publicznym performansem. Gertruda i Klaudiusz występują razem jedynie w scenach oficjalnych. Poza pierwszą sceną audiencji czy pogrzebem Ofelii, rzadko są razem. Jak się wydaje, także z troski o swój wizerunek Gertruda „likwiduje” Poloniusza. Gdy orientuje się, że widział on jej zbliżenie z księciem – bezsłownie wydaje polecenie zabicia. Hamlet początkowo bez przekonania, jakby z niepewnością, czy dobrze zrozumiał, potem z coraz większą zawziętością i pasją wykonuje jej rozkaz – dusi ojca Ofelii, przyciskając go do baletowego drążka. Gertruda obserwuje ich nieporuszona i dopiero gdy Poloniusz upada martwy na ziemię, z udawanym przerażeniem pyta Hamleta, co uczynił… Scena ta ujawnia widzom teatralnym kulisy spektaklu granego przez postaci dla widzów wyobrażonych. Jest zastanawiająco realistyczna. Wskazuje na bezwzględność Gertrudy w chronieniu swojego wizerunku oraz bezmyślną brutalność i okrucieństwo Hamleta, który ulega jej rozkazowi. Dziwne jednak, że Poloniusz tak łatwo, właściwie bez walki, ulega Hamletowi, patrząc wymownie na Gertrudę. Wydaje się ulegać nie tyle sile fizycznej księcia, ile woli królowej. Ta wieloznaczna scena wprowadza w klimat drugiej części przedstawienia, będącej wielkim spektaklem śmierci, w którym granica między porządkiem teatru życia publicznego i teatru jako kreacji artystycznej zostaje niemal zupełnie usunięta. Pole oglądu dostępne publiczności teatralnej wydaje się nakładać na perspektywę widowni wyobrażonej.
Kolejnym publicznym performansem Hamleta staje się jego śmierć. Hamlet okazuje się konformistą: zgadza się bowiem na przyjęcie roli w spektaklu publicznym, a doprowadzając rządzące nim reguły do ekstremum, de facto spełnia podświadome pragnienia publiczności (i tej wyimaginowanej, i tej teatralnej, która czeka na znany sobie finał). Śmierć Hamleta zostaje zapowiedziana w scenie z grabarzami. Hamlet występuje w bardzo „teatralnym” kostiumie z Hamleta Petera Zadeka w Bochum (1977): w czerwonym płaszczu z futrzanym kołnierzem i przymocowanym do niego kwiatem słonecznika. Hamlet przebiera się więc za Hamleta. W orbicie pamięci o Hamlecie Zadeka zawarta jest historia śmierci aktora grającego w tamtej inscenizacji duńskiego księcia – Ulricha Wildgrubera, który popełnił samobójstwo, siedząc w wykopanym przez siebie dołku i czekając, aż zaleje go przypływ morza. Rola Hamleta ponoć odmieniła i zdeterminowała jego karierę, życie oraz, jak się wydaje, wyznaczyła śmierć. Los Ulricha Wildgrubera wskazuje tragiczne konsekwencje przenikania się życia i sztuki. W kostiumie Hamleta ze spektaklu Zadeka bohater spektaklu Klaty wygłasza monolog do czaszki będącej kopią, wykonanego z diamentów, najdroższego na świecie dzieła sztuki Na miłość boską Damiena Hirsta. Kulminacją tego „przedstawienia” jest namiętny pocałunek Hamleta z diamentową czaszką, wzorowany na autentycznych zdjęciach Hirsta. Artysta bowiem bardzo chętnie i często pozuje do zdjęć ze swoimi – bardzo kosztownymi, ale też chętnie kupowanymi – dziełami, z których niemal wszystkie krążą wokół tematu śmierci, tworząc dzięki temu bardzo wyrazisty wizerunek medialny ich twórcy. Przywołanie postaci Hirsta przywołuje więc również temat koniunkturalizmu podejmowania tematu śmierci w twórczości artystycznej.
Zwieńczeniem i konsekwencją sceny na cmentarzu jest piękna i subtelna końcowa sekwencja pojedynku z Laertesem, rozgrywająca się na wąskim pasie sceny między publicznością teatralną a stojącymi w milczeniu pozostałymi bohaterami spektaklu. Walka odbywa się bez broni. Na początku rywale stają na przeciwko siebie, trzymając długie i ciężkie drążki do ćwiczeń, lecz zaraz je porzucają. Najpierw stają przed lustrzaną ścianą i wykonują naprzemiennie układy choreograficzne, potem zwracają się ku sobie, ale nie podejmują walki wręcz – wykonują taniec przypominający wschodnie sztuki walki, który kończy się symbolicznym „wyrwaniem” serca przeciwnikowi i upadkiem obu walczących. Klata usunął większość tekstu ostatniej sceny. Pozostał tylko motyw konfrontacji Hamleta z Leartesem i przedśmiertny monolog Hamleta. Pozostałe postaci po prostu kolejno padają na ziemię. Umieranie jest więc zarówno dla Hamleta, jak i dla całego dworu kolejnym spektaklem. Ostatecznie to nie sztuka zmieniła się w rzeczywistość, ale rzeczywistość zmieniła się w sztukę.

Na tym jednak nie kończy się spektakl Klaty. Na scenę ponownie wychodzi Marcin Czarnik – tym razem w roli Fortynbrasa. Podnosi zwłoki Hamleta, zapala dwa papierosy i jednego wtyka w usta nieboszczyka, siada obok niego i mówi po polsku Tren Fortynbrasa Zbigniewa Herberta (tekst jest tłumaczony symultanicznie na niemiecki). Przerażające wrażenie, które wywołuje w tej scenie Fortynbras, bawiący się ciałem Hamleta jak lalką, mówiący o obowiązku organizowania państwa z „gliny ludzkiej” według reguł czystego pragmatyzmu, deklarujący, że „trzeba wziąć miasto za gardło i wstrząsnąć nim trochę”, wydaje się również ostrzegawczą pointą całego spektaklu. Hamlet nie podjął misji H., nie potrafił lub nie chciał zderzyć swojej sztuki z pragmatycznym wymiarem rzeczywistości.Finał sugeruje jednak, że sztuka i artyści, którzy rezygnują z interweniowania w rzeczywistość, i tak podlegają jej ukrytym, bo zupełnie nie widowiskowym zasadom. Hamlet mieć będzie więc pogrzeb żołnierski, chociaż nie był żołnierzem, bo, jak deklaruje Fortynbras: „jest to jedyny rytuał, na jakim trochę się znam”.

p i k s e l