JUSTYNA STASIOWSKA

RIGHT HERE, RIGHT NOW –

performatywność występu DJ-a w klubie

Ben Neill, analizując sposób funkcjonowania muzyki elektronicznej, odwołuje się do występów, których podstawowym elementem jest technologia. Działanie minimalistów, w jego ujęciu, stało się inspiracją i podstawą dla rozwoju takich stylów muzycznych, jak techno czy drum’n bass. Badacz przedstawia muzykę XX wieku jako skupiającą się na rytmie, niwelując podział na kulturę „wysoką”, czyli muzykę określaną jako klasyczną oraz współczesną, i „niską”, funkcjonującą pod nazwą popularnej. Dochodzi do wniosku, że: „jednym z kluczowych elementów muzyki elektronicznej, wynikających ze współczesnej kultury popularnej, jest wrażliwość «rave», w której tradycyjne pojęcia wykonawcy i publiczności zostały zredefiniowane i zniszczone. W tego typu wydarzeniu artysta nie jest w centrum uwagi, funkcjonuje jedynie jako przekaźnik energii publiczności i tworzy warunki sprzyjające społecznej interakcji. Publiczność staje się przedstawieniem w takim sensie jak w awangardowych eksperymentach, które jednak nastawione były na oddziaływanie na ograniczoną liczebnie publiczność”1.
W niemal identyczny sposób zostaje określona sytuacja definiowana przez Erikę Fischer-Lichte jako autopojetyczna pętla feedbacku. Przywołując przemiany sztuki w drugiej połowie XX wieku, Fischer-Lichte pokazuje, jak „zdefiniowanie na nowo relacji między wykonawcami a widzami zawsze prowadziło do odrzucenia dominacji znakowego charakteru działań i ich możliwych znaczeń na rzecz specyficznej cielesności i jej oddziaływania na wszystkich uczestników, to znaczy ich fizjologicznych, afektywnych, energetycznych i motorycznych reakcji, jak również warunkowanych przez nie sensualnych, niezwykle intensywnych doświadczeń”2. Fischer-Lichte analizuje spektakle teatralne i performanse, często mające wymiar doświadczenia wspólnotowego, związanego z transgresją i konstytuowaniem się tożsamości. Uwaga Bena Neilla odnośnie awangardowych eksperymentów dobrze określa ich zakres oddziaływania: ograniczona liczebnie publiczność. Zmusza to do postawienia pytania o to, czy opisywane przez Fischer-Lichte działania mogłyby funkcjonować na większą skalę. Z dokonanego przez nią doboru aktywności artystycznych wynika, że, aby mówić o performatywnym działaniu, należy myśleć o cielesnej współobecności „tu i teraz”. Polemizując ze stwierdzeniem Philipa Auslandera, który w Liveness dowodził, że współcześnie dualistyczny podział na live i mediatyzacje jest niemożliwy, Fischer-Lichte pokazuje, że kluczowym elementem performansu jest współobecność wykonawcy i widzów3. Potwierdza tym samym nie tylko dychotomię live i medialnego zapośredniczenia, ale dobiera również przykłady według podziału na kulturę „wysoką” i „niską”, gdy stwierdza, że „umożliwianych przez performans live doświadczeń nie da się dowolnie reprodukować i udostępniać każdemu w dowolnej chwili, dlatego mają one większy kulturowy prestiż niż performanse zapośredniczone”4. W opisywanych przez Neilla wydarzeniach, na przykład festiwalu muzycznym Coachella, większość wykonawców była DJ-ami, którzy grali dla tysięcy ludzi. Berlińska Love Parade zgromadziła w 1997 roku milion tańczących osób, jak pisze Ulf Poschart5; twierdzi on, że wspólnotowość nie ma wymiaru duchowego czy politycznego i jest wiarą w „tu i teraz”6, które wydaje się również podstawą dla wszelkich teatralnych działań opisywanych przez Fischer-Lichte. Jednak w przypadku tak masowego wydarzenia podstawą jest mediatyzacja, która pozwala na stworzenie efektu obecności i nawiązaniu kontaktu między widzem a wykonawcą, który istnieje nie jako samoistne fenomenologiczne ciało, ale jako część potężnego systemu dźwiękowego.
Analiza wydarzenia, które wydaje się sytuować na antypodach estetycznych w stosunku do opisywanych przez Fischer-Lichte działań artystycznych, stwarza okazję do głębszej analizy mechanizmów, które określam jako działanie performatywne. Sytuacja DJ-a w klubie pozwala dokładniej przyjrzeć się możliwościom i strategiom wykorzystywanym w wydarzeniach, których mediatyzacja jest podstawowym elementem. Chciałabym poddać refleksji performatywnej sytuację DJ-a w klubie, aby przedstawić związaną z tym koncepcję funkcjonowania remiksu. Kontakt w tym ujęciu nie jest naturalnym efektem fizycznej obecności, ale wrażeniem wytworzonym poprzez strategię i technologię. DJ-performer określony zostaje przez to jako osoba przetwarzająca gotowe elementy, aby przyciągnąć uczestników i umieścić ich w ramach zaproponowanej przez siebie struktury. Wydarzeniowość w tym ujęciu nie zakłada jednak pełnej dowolności, bowiem odbiorca może poruszać się w ograniczonym obszarze. Wytworzony przez mediatyzację kontakt pozwala na nieustanne proponowanie działań i dostosowywanie ich przebiegu do sposobów reagowania widza. Reakcje uczestników pozostają w zgodzie z jedną z kilku proponowanych i przewidzianych przez performera możliwości, zaś ich cielesne, rzekomo naturalne doznania to efekt wpływu zapośredniczających mediów. W konsekwencji obecność można uznać za efekt operacji dźwiękowych na ciele, połączonych ze zmianą (w stosunku do wydarzeń tworzonych przez dawnego performera) prymarnego sposobu recepcji ze wzrokowego na słuchowo-kinetyczny. W tym ujęciu obecność jest zatem efektem możliwym do zreprodukowania. Na przykładzie występów DJ-a można dowieść, że nie sposób oddzielić sfery na żywo od sfery mediatyzacji. Obecność medium ma duży wpływ na reakcje i przebieg wydarzenia. Pozwoli to na odrzucenie obecności jako esencjonalnej wartości, która sprawia, że każde działanie, w którym uczestnicy obecni są fizycznie, uznaje się za performatywne.

God is a DJ – inżynier, akwizytor, przetwórca
Postać discjockeya miała od początku przede wszystkim charakter pragmatyczny – służyła promocji, celebracji konsumpcji, przedstawionej w formie rozrywki. Remiks wiąże się z terminem utworzonym w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, oznaczającym typ muzyki tworzonej przez DJ-a. Termin ten można odnieść do różnych praktyk twórczych – w sensie społeczno-muzycznym wiąże się z klubami disco w latach siedemdziesiątych, eksperymentami studyjnymi dub oraz hip-hopem, co pokazuje różnorodność muzyczną, która ma jednak wspólne cechy i cel. Przetworzenie materiału dźwiękowego zapisanego na różnych nośnikach (płyta winylowa, kaseta, CD) polega na pocięciu na kawałki (sample) i powtórne połączenie w spójne dzieło (remiks), na którego brzmienie wpływały miejsce, czas i wytworzona wspólnota (klub). Mediatyzacja jest podstawowym środkiem komunikacji wykonawców z publicznością. Wydarzenia-produkty są tworzone dla widza-konsumenta.
DJ może zostać uznany za artystę, czyli twórcę proponującego odbiorcy swoje dzieło. Wynika to z kulturowego przyzwyczajenia do uznawania wszelkich dzieł artystycznych za wynik indywidualnego, twórczego działania. Jednak w moim ujęciu, skupionym na społecznym aspekcie performatywnego działania DJ-a, ten aspekt zostaje odrzucony. Wynika to ze sposobu powstania i funkcjonowania tej postaci. U początków przekazu radiowego osoba odpowiadająca za prezentacje i przekaz była inżynierem – jak Reginald A. Fessender i Lee DeForest, którzy pierwsi nadali niezakodowany sygnał w 1906 roku – bądź hobbystą, jak Charles D. „Doc” Herold, który założył własną radiostację w 1909 roku, dając w prezencie swoim sąsiadom i mieszkańcom San Jose odbiorniki. DJ-em stać się mógł każdy, kto znał się na technice i potrafił zainteresować audycją publiczność. Funkcja, jaką pełnił, przypominała funkcję akwizytora, co widać na przykładzie pierwszej kobiety DJ-a, czyli Sybil M. True: poprzez prezentowanie utworów z płyt zachęcała ona do kupna albumów. Pokazuje to, że DJ jest osobą przedstawiającą określony utwór słuchaczom7. Należy zatem odrzucić określenie „artysta”, które wiąże się z koncepcją geniuszu twórczego, niezwykłej indywidualności, zdeterminowaną do tworzenia sztuki przez aspekty inne niż gospodarczo-polityczne, na przykład przekonanie o wartości swojej twórczości, która mogłaby zmienić społeczeństwo. Chciałabym w zamian zaproponować nazwanie DJ-a performerem, co pozwoli mi odrzucić konotację z twórcą wytwarzającym dzieła oryginalne, a więc artystą. DJ może być nazywany artystą i korzysta z tego statusu, ale wynika to raczej z tendencji do używania nominacji kategoryzujących w celu dopasowania elementów do dualistycznej wizji kultury wysokiej jako lepszej od tych zaliczanych do kultury niskiej. Odejście od tej wizji wynika ze spojrzenia na kulturę, jakie wiąże się z postacią DJ-a. Społeczne działanie, które nie miało początkowo wymiaru czysto artystycznego, lecz pragmatyczny, zmieniło przez to sposób definiowania kultury. Praktyki wynikające z potrzeb sytuacji i kontekstu formowania się kultury didżejskiej wpłynęły na inną perspektywę, jaką oferuje plądrofonia, skupiająca się nie na tworzeniu, a przetworzeniu.
Dla występu DJ-a kluczowe znaczenie ma medialne zapośredniczenie. DJ zajmuje miejsce za stołem mikserskim, używając najczęściej dwóch gramofonów i miksera. Znajduje się na podwyższeniu, ustawiony frontalnie do tańczących (jak w teatrze pudełkowym) lub pośród nich, ale zajmowana przez niego przestrzeń oddzielona jest od przestrzeni zajmowanej przez tańczących. Co więcej, DJ nie tworzy nowych dzieł czy improwizacji, ale używa kawałków utworu z płyt, wycinając z ścieżki dźwiękowej sample. Tworzy struktury rytmiczne oparte na beatach, czyli powtarzalnych, najczęściej perkusyjnych, niskich najmniejszych jednostkach dźwiękowych. Jednak właśnie to zapośredniczenie jest podstawowym warunkiem zaistnienia wydarzenia na żywo. Bardziej istotny bowiem od obecności sprzętu służącego do tworzenia remiksów jest sposób i cel jego użycia. DJ działa bowiem „tu i teraz”, zaspokajając potrzeby tymczasowej wspólnoty zgromadzonej w klubie, na poczekaniu tworząc dla niej nowe całości z gotowych prefabrykatów.

Steal the night – sample i plądrofonia
Podstawowy materiał i jego przeróbki istnieją poza granicą tego, co live i zmediatyzowane. Muzyka na płycie jest zapośredniczeniem, które ulega przemianom na żywo. Wszelkie batalie prawne o wykorzystanie piosenek zasadzają się na argumencie, że wykorzystano fragment nagrania, czyli element możliwy do zreprodukowania8, który może mieć innego właściciela niż sam utwór. Przykładowo: choreografia objęta została prawem autorskim nie jako sekwencja działań kinestetycznych, ale jako nagranie tych działań, co sprawia, że chroniona jest reprodukcja, a nie to, co uważamy za oryginalny wytwór. Z tego powodu nieudokumentowany występ przestaje w świetle prawa istnieć9. Możliwość reprodukcji i związane z tym prawne definiowanie autorstwa całkowicie zmieniło koncepcję tworzenia i twórcy – przeciwne jest wizji artysty tworzącego efemeryczne dzieło w przestrzeni wspólnotowej. Stwierdzenie o niemożliwości mediatyzacji służy stworzeniu oderwanej od dyskursu społecznego przekonania, które wydaje się celebrować ekskluzywność, nadając uczestnikom i twórcom wymiar pozytywnej indywidualności i wyjątkowości poprzez samą obecność.
Sprawia to, że nie istnieje kategoria oryginalnego dzieła, twórca zaś nie komponuje utworu, lecz go wytwarza. W muzyce doprowadziło to do wprowadzenia innego paradygmatu, który opisuje Kaja Klimek, używając kategorii bliskich estetyce performatywności: „[...] sama plądrofonia to raczej rodzaj muzycznego paradygmatu, niż chociaż w przybliżeniu zdefiniowany gatunek muzyczny. To zarówno proces, jak i wytwór”10. Klimek pokazuje zmianę paradygmatu, odwołując się do przemian technologicznych i możliwości samplowania, jednocześnie wskazując, że plądrofonia wynika z działań nielegalnych. Jest również sposobem wykorzystania obiektów odrzuconych i niechcianych11. Pokazuje to zmianę, jaka nastąpiła w XX wieku przez rozwój technologiczny. Cutler, opisując plądrofonię, stwierdza: „Płyty i przedmioty nie służą dzieleniu kultury na «wysoką» i «niską» ani muzyki na «artystyczną» i «popularną» na tej samej zasadzie, według której sprzyjają ukrywaniu i hierarchizowaniu źródeł muzyki, jaką przenoszą”12. Proces opisany przez Klimek i stwierdzenie Cutlera łączą się w spójną perspektywę patrzenia na kulturę. Pozyskiwanie i przetwarzanie materiału już istniejącego, co czyni plądrofonia, powoduje zniszczenie hierarchii wprowadzonych przez kulturowy sposób funkcjonowania artefaktów. Materiał wykorzystywany, czyli muzyka, staje się rezerwuarem wszystkich dostępnych elementów, bez podziału na gatunki i niepodlegających wartościowaniu.
Wpływ technologii i jej obecność w działaniu plądrofonicznym zmienia odbiorcę odtwarzającego płytę w twórcę. Remiksowanie nie jest zarezerwowane dla znawców technologii; jest dostępne dla każdego. Nie jest to również zjawisko nowe, ponieważ wiąże się z rozwojem technologicznym końca XIX wieku, czyli wynalezieniem fonografu w 1877 roku, a później gramofonu. Można było słuchać koncertów w zaciszu własnego domu, co umożliwiło wybranie ulubionego kawałka, powtarzanie go lub zatrzymanie w określonym momencie. Kolejny krok w przemianie odbiorcy w twórcę opisuje László Moholy-Nagy w artykułach opublikowanych w 1922 i 1923 roku. Zebrane w tomie Kultura dźwięku, funkcjonują pod tytułem Twórczość – odtwórczość: potencjalność gramofonu. Moholy-Nagy postuluje wykorzystanie instrumentów odtwórczych w twórczy sposób. Rozszerzenie zakresu działania i zmiana funkcji aparatów miała, według niego, wyzwolić nowy język dźwiękowy i dać kompozytorom możliwość natychmiastowego odtworzenia swojego dzieła. Konsekwencją takiego działania jest zmiana funkcji odbiorcy, który po zakupie płyty gramofonowej może z nią uczynić, co zechce, stając się twórcą. Odbiorcy, wykorzystując instrumenty odtwórcze, prowadząc eksperymenty – remiksy – może twórczo przetworzyć każdy materiał oferowany im przez kulturę. DJ-em w tym ujęciu może być każdy z nas; nie jest konieczne wykształcenie muzyczne ani umiejętność gry na instrumencie. Współcześnie funkcjonujemy już jako DJ-e tego, co słuchamy, mając technologiczną możliwość wyboru i przetworzenia. Oswald w tekście Ulepszone przez pożyczającego: etyka muzycznego długu charakteryzuje rolę i sytuacje odbiorcy-twórcy poprzez stwierdzenie: „Dzisiejsi słuchacze po latach, po dziesięcioleciach biernego odbioru gotowego muzycznego miszmaszu, mają odpowiednie środki, by dokonać własnego wyboru, by oddzielić przyjemność od wypełniaczy. Zestawienie różnorodnych dźwięków z całego świata lub przynajmniej z zasobów własnej kolekcji płyt, tworzy kompilacje o bogactwie, jakiego nie oferuje przemysł muzyczny rządzący się zasadą dostarczania jednorodnego produktu”13.

I care because you do – gra z schematami percepcyjnymi
Podczas występu w klubie DJ wie, że może zostać zastąpiony inną osobą. Pożądaną umiejętnością jest kontrola reakcji publiczności poprzez dobór muzyki i użycie systemu dźwiękowego. Dlatego najważniejsze staje się przekonanie publiczności do swojej indywidualności, która u DJ-a polega na umiejętności doboru dźwięków i ich transformacji. W latach siedemdziesiątych w gejowskim klubie Better Days, który gromadził prawie wyłącznie czarną publiczność, gdy na miejsce uwielbianego Tee Scotta przyszedł biały, heteroseksualny Ben Forest, był atakowany butelkami i musiał zatrudnić ochroniarza. Ponad tysiąc osób stało na parkiecie z założonymi rękami podczas jego występów. Dopiero gdy użył zasłony, aby nikt nie widział jego twarzy, ludzie zaczęli tańczyć. Pod koniec wieczoru Forest ściągnął zasłonę, aby zobaczyć zdumienie na twarzach publiczności i usłyszeć aplauz, który dał mu status nowej gwiazdy klubu14. DJ musiał poprzez swoje popisy i umiejętności zyskać przychylność publiczności, w przeciwnym razie mogła ona nawet zrujnować właściciela. opuszczając klub. Zależność między aprobatą publiczności dla DJ-a a popularnością klubu świetnie obrazuje przykład klubu Galaxy, w którym  DJ-em był Walter Gibbons. Właściciel zamontował regulator głośności dźwięku, kontrolujący system niezależnie od działań DJ-a. Gdy Walter Gibbons dowiedział się, że nie ma absolutnej kontroli nad emitowaną muzyką, opuścił klub, a wraz z nim odeszła publiczność. Ratunkiem przed ruiną finansową było usunięcie urządzenia i ubłaganie Gibbonsa, by powrócił na stanowisko stałego DJ-a klubu15.
Powyższe przykłady pokazują, że DJ istnieje dla zbiorowości jako jej część, czyli jako jeden spośród wielu masowych konsumentów (będąc jednocześnie bardzo często gwiazdą) Z tą różnicą, że wybierając utwory do przetworzenia, poszukując płyt, zyskuje jednak szczególny status „uświęconego konsumenta”16, jak określił to amerykański DJ i muzyk Moby. DJ poszukuje płyt i utworów, które wypadły z powszechnego obiegu lub są trudne do znalezienia. Nie przemawia sam, a przez niego przemawia się17. Przemawiają gusta publiczności i jej potrzeby, czyli muzyka, do jakiej chciałaby tańczyć. Znaczy to, że DJ jako konsument, aby dowieść swej wyjątkowości, musi dotrzeć do produktu trudnego do zdobycia. DJ wybiera sample i odwołuje się do historii utworu – ten najmniejszy element funkcjonuje jako synekdocha, jak określa to DJ Spooky, a funkcja sampli to zawarcie w sobie całego dzieła, z którego je wycięto. Słuchanie takiego fragmentu przypomina przysłowiowe oglądanie oceanu w kropli wody18. Sample niekiedy są pięciosekundowymi fragmentami utworu. Ulf Poschart obrazuje proces odnajdywania i sposób funkcjonowania sampli w świadomości zbiorowości, przywołując utwór What Does Your Soul Look Like?, aby pokazać, jak myśl Stockhausena zostaje zrealizowana w remiksie. Kompozytor twierdzi, że nie można stworzyć nowej muzyki, a jedynie ją odnaleźć19. Poschart przedstawia wizję melodii w miksie, które wydają się szczątkami tworzącymi nowe struktury tonowe. Poschart powiada, że „dusza leży gdzieś pomiędzy słuchawkami, a w niej znajdują się tysiące płyt, od Rachmaninowa po Gillespie, od Pink Floyd po Public Enemy. Dusza jest z winylu”20.
Rozpoznanie pierwotnego kontekstu jest niemożliwe przy tak małym fragmencie nagrania. W gestii DJ-a pozostaje decyzja czy wykorzystane sample będą rozpoznawalne21, czy posłużą jedynie do wywołania wrażenia, że się je zna, ponieważ jego celem nie jest nawiązanie do konkretnego obiektu. DJ może puścić melodię rozpoznawalną dla każdego, aby zachęcić do tańczenia. Percepcja odbiorcy opiera się na akceptowaniu i pozytywnym reagowaniu na znane struktury. Nieznane budzi niechęć i zmusza do refleksji, podczas gdy dobrze rozpoznawalny fragment utworu przyciąga publiczność. Pozwala to na pierwsze przyciągnięcie ludzi na parkiet. Utwór Love is the message zespołu MFSB (Mother Father Sister Brother) stał się jednym z największych przebojów ery disco w latach siedemdziesiątych, musiał być grany w najważniejszych klubach każdego wieczoru. Po zachęceniu publiczności do tańczenia DJ przekształca utwór, używając takich technik, jak re-edit, czyli manualnego cięcia taśmy, aby wydłużyć utwór, albo mash-up, czyli zestawienia dwóch utworów w celu stworzenia spójnej całości. Remiks skupiający się na dzieleniu utworu na części i warstwy jest jedną z wielu możliwych technik22. Najważniejsza w sytuacji klubowej staje się umiejętność przetworzenia dobrze znanych melodii i dźwięków w zupełnie nowy utwór. DJ nie tylko przetwarza utwory na żywo; część sampli przygotowuje i opracowuje wcześniej. Odtwarza muzykę poprzez system dźwiękowy, który jest formą zapośredniczenia. Jego obecność jest konieczna, ale również niemal niezauważalna. Tańczący, jeżeli skupiają się na czymś, to na dźwiękach i umiejętnościach DJ-a jako strukturze całościowej, nie potrafią bowiem odróżnić tego, co jest tworzone na żywo od tego, co zapośredniczone. Trudno stwierdzić, czy wszystko dokonuje się tu i teraz. Moby twierdzi, że dla publiczności to nie on jest ważny – istnieje jako część systemu dźwiękowego23. DJ jest zatem rodzajem medium, które służy do komunikacji. Przypomina małego człowieczka kierującego maszynerią i ukrywającego się za monumentalną twarzą Oza. Puszcza dobrze znane melodie i rozpoznawalne fragmenty utworów, aby zachęcić do tańczenia. Potem przetwarza je w nowe dzieło, w obecności odbiorców.

Work your body – rytm i percepcja akustyczno-kinetyczna
Jedynym, co zawsze musi być wyraźnie eksponowane w remiksie, jest rytm, czyli struktura, do której dostosowuje się sposób tańczenia. Utwór Grace Jones Slave to the Rythm pokazuje rytm jako rodzaj instancji gromadzącej i porządkującej wspólnotę. Przykładem tego rodzaju selekcji może być The Loft, czyli undergroundowy klub stworzony przez Davida Mancuso w Nowym Jorku w latach siedemdziesiątych, zrzeszający audiofilów. Wchodziło się tam tylko za zaproszeniem, a tańczący byli różnego pochodzenia społecznego, orientacji seksualnej i przynależności etnicznej, co było ewenementem w Stanach Zjednoczonych w czasach, gdy prawnie obowiązywał zakaz tańczenia dwóch mężczyzn bez obecności kobiety24. Podstawową kategorią inkluzyjną było zatem dostosowanie się do rytmu. Rozpoznanie go i reakcja warunkuje przynależność do wspólnoty. Wyczucie rytmu istnieje jako uwarunkowanie kulturowe i gdy DJ odtwarza muzykę, to tańczący wiedzą, jak się poruszać oraz kiedy oczekiwać kolejnego uderzenia perkusji czy też basu. Sposobem na zwodzenie odbiorcy może stać się zmiana rytmu i wszelkie manipulacje tempem. W oczekiwanym miejscu nie następuje odpowiednie uderzenie, lub zostają wstawione inne sample, aby je wyeksponować.
Remiks w sytuacji klubu jest nieustanną grą z przyzwyczajeniami słuchaczy i ich zdolnością rozpoznawania. Sposób powstania wspólnoty można określić w niemal identyczny sposób, jak to robi Fischer-Lichte: kontakt fizyczny i rytm podczas tańca zasadza się w podobny sposób na współobecności we określonej przestrzeni25. Przepływ energii opisywany przez Fischer-Lichte jednak nieprecyzyjnie wyjaśnia sytuację w klubie. Kontakt między nadawcą i odbiorcą, określany jako fizyczna współobecność, w przypadku tańca można opisać jako określony sposób odbierania muzyki. Dźwięki są w fizycznym znaczeniu drganiami powietrza (precyzując: zmianami ciśnienia), które tylko częściowo odbieramy uchem, bowiem w procesie recepcji dźwięku bierze udział całe ciało. Poprzez określone zmiany ciśnienia możemy doznać wrażenia obecności. Używane bardzo często w muzyce drum’n bass, house czy rave niskie tony odczuwane są zwykle w niższych partiach ciała i odbierane jako rytmiczne uderzenia powietrza.
Kontakt i wymiana między DJ-em a publicznością nie zachodzi jedynie na poziomie reakcji na zaobserwowane zachowania cielesne tańczących. Większość niesłyszalnych dźwięków jest odczuwalna (efekt stymulacji binauralnej, czyli binaural beats, został odkryty przez Heinricha Wilhelm Dove’a w 1839 roku). Układ kostny przenosi wibracje, dlatego ciało można określić jako pudło rezonansowe. W klubie podczas tańczenia ten mniej zauważalny przez nas sposób słuchania odgrywa znacznie większą rolę niż, na przykład, podczas koncertów muzyki klasycznej. Ważne staje się cielesne odczuwanie przestrzeni, obecności innych osób oraz muzyki. DJ stymuluje pracę ciała, zaś fizyczną reakcją odbiorców staje się taniec i uwrażliwienie na wibracje pochodzące z systemu głośnikowego przekazującego remiks, od innych ludzi oraz odbić dźwięku w pomieszczeniu. Wykorzystany przez didżeja w klubie i amplifikowany fizyczny aspekt słuchania pozwala na wytworzenie wspólnoty znajdującej się w wytworzonej przestrzeni muzycznej, gdzie – jak pisze Josette Feral, opisując strategie recyklingu, przywołując również postać DJ-a – „zarówno ciało artysty, jaki i odbiorcy staje się medium doświadczenia”26. Przenosząc jej ustalenia na grunt badań nad remiksem, można stwierdzić, że DJ tym się różni od tradycyjnie rozumianego artysty, że nie istnieje jako łatwy do wyszczególnienia i obserwacji element wydarzenia. Funkcjonuje jako część systemu dźwiękowego ustawionego w określonej przestrzeni. Tańczący mogą stać się częścią utworu, uzupełniając rytmiczne struktury muzyczne. Przykładem na to może być muzyka drum’n bass, gdzie w trakcie występu DJ wycisza niektóre uderzenia basu, aby publiczność przyzwyczajona do rytmu tańca (który odwołuje się do przyjętych ogólnie schematów muzycznych), „uzupełniła” wygłuszone elementy ruchem ciał czy uderzeniami stóp o podłogę27. DJ nie jest tylko osobą, która odtwarza utwory i sprawdza, jak tańczący na nie reagują, ale przedstawia struktury do uzupełnienia dla publiczności, za każdym razem budując wydarzenie wraz z nimi.

Mix it up – perspektywa badań
Przedstawiona przeze mnie koncepcja wytwarzania efektu obecności na przykładzie występu DJ-a w klubie pozwala analizować wpływ technologii na odbiorcę. Uwzględnienie procesów, które nie zawsze były określane jako artystyczne, pozwala zanalizować sposób manipulowania aparatem percepcyjnym odbiorcy. Staje się to istotnym elementem w momencie, gdy w teatrze coraz częściej można dostrzec wykorzystanie postaci DJ-a i nawiązywanie do sposobu przetwarzania przez niego kultury – od przywoływania popularnych piosenek po remiksowanie znanego widzowi elementu z otaczającej go zmediatyzowanej rzeczywistości. Zakłada to zniwelowanie podziału na sztukę „wysoką” i „niską”, a strategie oddziaływania, znane z kultury popularnej i nakierowane na masowego odbiorcę, zostają przetworzone przez działania artystyczne na mniejszą skalę. Badanie remiksu w sztukach performatywnych nie odwołuje się jedynie do percepcji wzrokowej, ale też słuchowo-kinetycznej. Sprawia to, że można określić widza jako psychosomatyczny organizm podlegający zmianom fizycznym (w szczególności ciśnienia) w przestrzeni.
Wszelkie działania w przestrzeni służą zatem pobudzeniu uwagi widza, a określana przez Fischer-Lichte „beztroska nadwyżka” nie sprawia, że powstają nieprzewidziane znaczenia, lecz służy dookreślaniu i dostosowaniu poszczególnych elementów do znanych reprezentacji. Widz dzięki temu w procesie kognitywnym „wypełnia” określone schematy percepcyjne narzucone mu przez zaprogramowaną sytuację. Zaproponowana przeze mnie perspektywa umożliwia analizę performatywnych działań jako określonych struktur oddziaływania na odbiorcę poprzez wszystkie dostępne elementy, bez podziału na przekaz live i zmediatyzowany. Badanie sposobu manipulowania procesami percepcyjnymi widza uwzględnia odbiór psychofizyczny oraz sposób oddziaływania przestrzeni, przedmiotów i innych organizmów. Analizowane wydarzenia mogą przez to być postrzegane jako struktury, które przypominając funkcjonowanie rytmu i utworów muzycznych, pozwalają na oddziaływanie symultanicznie na wielu poziomach odbioru – od cielesnego po intelektualny.

1 B. Neill, Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music [w:] „Leonardo Music Journal”, 2002 nr 12, s. 5 (tłum. własne J.S.).
2 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Sugiera, M. Borowski, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 29.
3 Tamże, s. 112.
4 Tamże.
5 U. Poschardt, Dj culture, Quartet Books, London 1998, s. 329.
6 „Given the thousands of people demonstrating unity without the enticement of any kind of transcendence, without Any plan for a utopia, faith is permitted for three days of Love Parade” (Tamże, s. 331).
7 Tamże, s. 42.
8 Oprócz funkcjonującego prawa do utworu (zapisanego nutowego) z 1709 roku powstało w 1988 roku prawo do każdego jego nagrania, zabraniające odtwarzać i powielać. Prawo do nagrania może mieć osobnego właściciela (autora). [Przypis tłum. I. Socha], C. Cutler, Plądrofonia, tłum. I. Socha, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Christoph Cox, Daniel Warner, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
9 P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, New York 2008, s. 158.
10 K. Klimek, Znalezione, nie kradzione. Rzecz o praktykach plądrofonicznych, [w:] Remiks – teorie i praktyki, red. M. Gulik, P. Kaucz, L. Onak, Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba, Fundacja Liternet, Kraków  2011, s. 197.
11 Tmaże, s. 196.
12 C. Cutler, Plądrofonia, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, s. 190.
13 J. Oswald, Ulepszone przez pożyczającego: etyka muzycznego długu, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, s. 172.
14 B. Brewster, F. Broughton, Last Night A DJ Saved My Life. History of the Disc Jockey, Grove Press, New York 1999, s. 177.
15 Tamże, s. 175.
16 Moby używa stwierdzenia „glorified consumer”, porównując z gnostykiem i szamanem. Tamże, s. 72.
17 Frank Owen mówi, że DJ nie jest figurą werbalną, będąc o wiele bardziej pasywnym niż tłum przemawiający poprzez niego. A. Ross, F. Owen, Moby, F. Knuckles, C. Cooper, The Cult of the DJ: A Symposium, [w:] „Social Text”, No. 43 (Autumn, 1995), s. 73.
18 P. D. Miller, Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej,s. 432.
19 U. Poschart, Dj culture, s. 301.
20  Tamże, s. 301 (tłum. własne J.S.).
21 Cutler, opisując i definiując pojęcie plądrofonii, stwierdza, że sample mogą posłużyć również do zmienienia znajomego w obce. Zob.: C. Cutler, dz. cyt., s. 199.
22 Kaja Klimek w artykule wyjaśnia niektóre z technik, jak lesson, cut-up, scratch i wiele innych w kontekście funkcjonowania oryginalnego dzieła. Zob.: K. Klimek, dz. cyt.
23 „To przypomina mi scenę w Czarnoksiężniku z Krainy Oz, kiedy opada kurtyna i znajdujący się na nią mężczyzna powtarza «nie zwracajcie uwagi na tego mężczyznę za kurtyną». Moc DJ-a nie skupia się na mnie, małym chudym białym gościu, ale na mnie kontrolującym potężny system dźwiękowy. Ludzie sądzą, że w jakiś sposób jestem połączony z tą mocą i może dlatego istnieje kult DJ-a. Wydajesz się posiadać więcej mocy, ponieważ jesteś w stanie kontrolować ruch dźwięku, aby kanalizować emocje ludzi”. Cyt. za: A.
Ross, F. Owen, Moby, F. Knuckles, C. Cooper, The Cult of the DJ: A Symposium, s. 71 (tłum. własne J.S.).
24 B. Brewster, F. Broughton, Last Night A DJ Saved My Life. History of the Disc Jockey, s. 161.
25 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, s. 93.
26 J. Féral, Odpadki i zagadki: od Mony Lisy do Rambo, tłum. M. Sugiera i M. Borowski, „Didaskalia” 2010 nr 95, s. 37.
27 U. Poschard, Dj culture, s. 412.

p i k s e l