ALEKSANDER LASKOWSKI

SENS TEKSTU LIBRETTA WYDOBYWA MUZYKA

Trudno sobie dziś wyobrazić, by teatry operowe kusiły widzów Traviatą Francesca Marii Piave czy Orfeuszem i Eurydyką Ranieriego de’Calzabigi. Na operowych afiszach dominują bowiem od zawsze nazwiska kompozytorów, nawet jeśli ich dzieła za pierwowzór literacki mają teksty genialne, tak jak Makbet czy Otello Giuseppe Verdiego.
Niekiedy kompozytor tworzył libretto samodzielnie, opierając się na tekście dramatycznym, tak jak Alban Berg Wozzecka według Büchnera czy Lulu według Wedekinda, czasami wykorzystywał tekst dramatyczny w całości, tak jak uczynił to Richard Strauss z Salome Oscara Wilde’a. Zdarzało się również kompozytorom zapraszać do współpracy wielkich pisarzy, na przykład Wystan Hugh Auden ułożył tekst Paula Bunyana Benjamina Brittena.
Niełatwo jednak znaleźć sytuację analogiczną do tej, w której znalazł się Nicholas Lens, komponując Slow Man. Autorem libretta na podstawie własnej powieści jest noblista John Maxwell Coetzee i to głównie na nim skoncentrowały się oczekiwania odbiorców utworu. Z pewnością stało się tak dlatego, że twórczość tego pisarza cieszy się w Polsce ogromną popularnością, wzmocnioną przez najbardziej prestiżową z literackich nagród, zaś Nicholas Lens pozostaje u nas kompozytorem nieznanym. Można więc powiedzieć, że oczekiwania wobec operowego Slow Man były przede wszystkim oczekiwaniami wobec libretta. Z sytuacją taką nieuchronnie wiąże się ryzyko, że tekst napisany z myślą o utworze słowno-muzycznym oceniany będzie jako dzieło czysto dramatyczne. Nie można jednak zapominać, że w operze – jak pisał brytyjski etyk i filozof Bernard Williams, będący jednocześnie wielkim miłośnikiem sztuki lirycznej – „słowa i muzyka są w równym stopniu sprawcami dramatu“. Williams, zastanawiając się nad istotą dzieła operowego, doszedł do wniosku, że „relacje pomiędzy słowem a pieśnią stanowią problem tylko w przypadku niektórych oper, we wszystkich jednak musi zostać ustanowiona zgoda pomiędzy słowami a muzyką”1. Swój wywód zilustrował wypowiedzią Charlesa Burneya, pochodzącą z lat osiemdziesiątych XVIII stulecia:

Rząd brytyjski składa się z trzech stanów: Króla, Izby Lordów oraz Izby Gmin; podobnie opera początkowo składała się z poezji, muzyki i maszynerii scenicznej. Politycy zauważyli, że równowaga pomiędzy czynnikami władzy często naruszana jest przez któryś ze stanów, podobnie jeden z trzech składników dramatu muzycznego przeważa kosztem dwóch pozostałych. W pierwszych operach poezja była postacią najważniejszą, jednak w połowie minionego stulecia maszyneria sceniczna i dekoracje wysunęły się na prowadzenie. Gdy sztuka śpiewu oraz sztuka kompozycji dramatycznej rozwinęły się, to muzyce przypadła palma pierwszeństwa2.

Pytanie, które nasuwa się po obejrzeniu Slow Man, dotyczy sprawy owego pierwszeństwa. Trudno wyobrazić sobie muzykę, która mogłaby oddziaływać silniej niż tekst powieści Coetzeego, tekst zresztą wyjątkowo, jak na prozę, intensywny brzmieniowo, wręcz muzyczny w wyrazie. Ciekawe wydaje się to, jakiej adaptacji dokonał autor i co z tekstu powieści pozostawił w libretcie. Pozostawił smutek i cierpienie okaleczonego w wypadku Paula Raymenta, a także część jego historii. Pozostawił Elizabeth Costello, postać wieloznaczną, metaliteracką, bohaterkę dzieła, jednocześnie stwarzającą to dzieło jako pisarka. Pozostawił także niewidomą Mariannę, na którą Paul przypadkiem trafia w szpitalu, później zaś z inicjatywy Costello odbywa z nią krótkie spotkanie natury erotycznej. Nie ma w operowym Slow Man chorwackiej rodziny Jokiców, w tym Marijany będącej pielęgniarką Paula, której Coetzee poświęca wiele miejsca w powieści (to imię nosi Marianna). Błyskotliwy jest pomysł, by na potrzeby opery Paula i Mariannę rozczłonkować na dwie sceniczne osoby, „ja” śpiewające i „ja” tańczące. Paul jest bas-barytonem, Rayment tancerzem; Marijana sopranem koloraturowym, Maria tancerką. Tylko wieloznaczna postać Elizabeth Costello ma jednorodną tożsamość sceniczną, tę partię wykonuje mezzosopran. Tekst Coetzeego to klasyczne libretto, wygodne do mówienia i śpiewania dla wykonawców. Jednocześnie jednak czyta się je jak poemat prozą rozpisany na trzy głosy. Czy libretto, jak by powiedział Charles Burney, wysuwa się w tym utworze na prowadzenie? Sądzę, że nie. Tekst i muzyka stanowią doskonałą jedność, co jest wielką zasługą Nicholasa Lensa. Ten belgijski kompozytor-autodydakta zaczął karierę muzyczną jako kontrabasista i trębacz, szybko jednak poświęcił się pisaniu muzyki. Jego najbardziej znane dzieło to wydane na płycie przez Sony Classical w 1994 roku Flamma Flamma – The Fire Requiem na dużą orkiestrę, sześć głosów operowych i trzy śpiewaczki władające głosem nosowym. Utwór zyskał niewątpliwą popularność, a tygodnik „Time”uznał go za dzieło „przełamujące granice pomiędzy muzyką rozrywkową a tak zwaną muzyką poważną“. By zrozumieć, na czym owo przełamywanie polega, wystarczy posłuchać fragmentu Sumus Vicinae, który wydaje się być popowym kuzynem O Fortuna z Carmina Burana Carla Orffa. Zapewne znakomicie sprawdziłaby się on jako soundtrack filmu takiego jak Kod Leonarda da Vinci. Szczęśliwie trudno znaleźć wspólny estetyczny mianownik dla Flamma Flamma i Slow Man. Lens wnikliwie czyta tekst Coetzeego, pogłębia go emocjonalnie i uzupełnia o zaskakujące znaczenia, komponując muzykę jakby wbrew znaczeniom słów powieściopisarza-librecisty. Na pytanie o inspiracje muzyczne kompozytor odpowiada lakonicznie: „Prowadzi mnie intuicja“. A prowadzi ona przez kolejne, rozgraniczane podtytułami canta, na które podzielony jest tekst libretta:

Ból jest niczym. PAUL I CHÓR
Nazywam się Elizabeth Costello. ELIZABETH COSTELLO
Czułem się smutny. PAUL / ELIZABETH COSTELLO / CHÓR
Będę z panem jeszcze przez jakiś czas. ELIZABETH COSTELLO
Marijana jest prawdziwą kobietą. ELIZABETH COSTELLO / CHÓR
Ślepa kobieta. MARIJANA
Będę wzorowym gościem. PAUL / ELIZABETH COSTELLO / CHÓR
Danza macabra. PAUL / CHÓR
Marijana, wiem, że to twoje imię. PAUL / MARIJANA / CHÓR
Taniec kulawego i ślepej. PAUL / MARIJANA / CHÓR
Powiedziała, że jesteś samotny. MARIJANA
Stosunek z nieznajomym. PAUL / CHÓR
Co ona powiedziała? PAUL / ELIZABETH COSTELLO / MARIJANA
Było coś. MARIJANA
Czy powinnam pana opuścić? ELIZABETH COSTELLO / PAUL
Taka mała rybka. PAUL / ELIZABETH COSTELLO / CHÓR
Ktoś, kto zamknie nam oczy. ELIZABETH COSTELLO

Po krótkiej, oniricznej uwerturze Paul rozpoczyna lament, prawdziwą pieśń rozpaczy, klagende Lied. Towarzyszą mu dźwięki porozbijanej pauzami orkiestry. Jego smutek tylko na chwilę przerwie spotkanie z Marijaną, poprzedzone narkotyczną pieśnią biesiadną, swoistym Trinklied do słów „Pigułki mącą mój umysł, sprowadzają koszmary do moich snów“. Smutek wybrzmiewa ze zdwojoną siłą w canto 12., gdy Paul śpiewa o „stosunku z nieznajomą“ (coitus with a stranger), melodyjnie, na nutę muzyki religijnej, niebezpiecznie zbliżając się do granicy kiczu – wystarczyłoby do wykonywanej przez niego melodii w miejsce orkiestry dać podkład glamrockowy, bas-barytona zastąpić zaś wokalistą z innego estetycznie świata, żeby zabrnąć na brzmieniowe manowce. Pierwsza, śpiewna fraza Elizabeth Costello przypomina songi Kurta Weilla wykonywane przez Lotte Lenyę, a także eklektyczną muzykę operową Osvaldo Golijova. Klarnet w stylu Giory Feidmana gdacze wokół niej nieustępliwie – będzie towarzyszył Elizabeth w całym dziele, a jego pseudoklezmerskie dźwięki będą przywodzić na myśl zdekonstruowaną kapelę żydowską. Charakterystyczny dla partii Elizabeth jest tryton, interwał diabelski, niepokojąco dysonujący. Najdobitniej słyszymy go w canto 3., śpiewany jest a capella na słowie sad (smutny). Dalej zaś, gdy Elizabeth intonuje „Cheer up...“ (głowa do góry), muzyka towarzysząca jej słowom zdaje się zaprzeczać ich treści – w operze, tak jak w powieści Coetzeego, Elizabeth jest bohaterką wieloznaczną, niemożliwą do rozpoznania. Rolę niewidomej Marijany wykonuje sopran koloraturowy, jest to partia niezwykle trudna, napisana bardzo wysoko, na skraju możliwości wykonawcy. Głos Marijany zdaje się sięgać poza granice tego, co stanowi obszar doświadczenia otaczających ją ludzi, jednak gdy zaledwie zbliża się do owej granicy, rwie się i milknie. W ten sposób jej dźwięki nie mogą spotkać się z dźwiękami Paula, tak jak nie mogą spotkać się ich spojrzenia. Ważną rolę w całym dziele odgrywa ukryty za sceną chór żeński, który często komentuje, wzmacnia też wydatnie emocjonalny przekaz poszczególnych śpiewaków.
Na początku spektaklu Mai Kleczewskiej scenę zasłania ekran; wyświetlana jest na nim projekcja ukazująca skutki wypadku rowerowego, któremu uległ Paul. Jednocześnie wieczorowo ubrany Paul stoi z boku, przed ekranem. Dołącza do niego Elizabeth. Przedstawienie zaczyna się więc jak koncert oratoryjny. Dopiero po kilku minutach ekran idzie w górę i zaczyna się właściwa akcja sceniczna, rozgrywająca się w surowej przestrzeni zaprojektowanej przez Katarzynę Borkowską – ściana lewa i tylna posłużą za tło projekcji, ścianę prawą pokrywa lustro, a przed nim znajdują się szyny do ćwiczeń rehabilitacyjnych (a może baletowych?). Maja Kleczewska podąża wiernie za wskazówkami librecisty, czasem jednak ulegając pokusie wzmocnienia muzyki i słów niezwykle silnym, turpistycznym obrazem. Prowadzeni przez nią śpiewacy chwilami grają realistycznie, bardzo aktorsko, chwilami zaś, gubiąc postać, wpadają w typowo operową manierę sceniczną, z charakterystycznie przerysowanymi gestami. Sopran Claron McFadden (Marijana), w subtelny, niezwykle wyrafinowany sposób modeluje barwę głosu. Nicholas Lens kilka razy zmusza ją do wędrówki na szczyt skali i wykonania swoistej wokalnej woltyżerki, która raz po raz – tak zapewne chce kompozytor – kończy się upadkiem z bardzo wysoka. Bas-baryton Mark S. Doss w ostatnim czasie często wykonuje tytułową partię w Latającym Holendrze i to słychać, gdy śpiewa muzykę Lensa. Jego Paul ma siłę i głębię, łączy smutek i elegancję w sposób godny dzieł Richarda Wagnera, choć w swej wymowie jego partia z pewnością bliższa jest twórczości Gustawa Mahlera i Benjamina Brittena (nie znając Slow Man,zapewne niełatwo sobie ów mariaż wyobrazić). Lani Paulsson (Elizabeth Costello) to śpiewaczka, która potrafi trawestować własną interpretację, co pozwala jej na przekonujące kreowanie postaci i metapostaci zarazem. Potrafi też fenomenalnie operować głosem, na przykład nader efektownie wykonując niezwykle dramatyczne glissanda. Choć młody libański dyrygent Bassem Akiki nie miał łatwego zadania, premierą dyrygował bowiem jako nagły zastępca Marka Mosia, poradził sobie znakomicie.
Dzień po premierze na poznańskiej Malcie odbyło się spotkanie z twórcami spektaklu, podczas którego Coetzee został zapytany przez Pawła Goźlińskiego o tajemnicę, jaka kryje się w jego dziele, gdy Elizabeth na zakończenie śpiewa:

We, we do not need love,
Old people, old people like us,
What we need is care. [...]
Care is not love3.

Noblista odpowiedział: „Nie ma żadnej tajemnicy, są tylko słowa i ich znaczenia“. Po chwili zaś dodał: „Czytelnicy powinni odczuwać strach“. [Readers should have fears]. Słowo fear w libretcie nie pada. Uczucie, które pozostaje w odbiorcy tego dzieła, lepiej opisuje inny wyraz: Angst.

1 B. Williams, On Opera, New Haven i Londyn 2006, s. 5 (tłumaczenie własne A.L.).
2 Tamże.
3 Nie potrzebujemy miłości, / Starzy ludzie, tacy jak my, / Potrzebują troski. [...] / Troska to nie miłość.

p i k s e l